Философские основы массовой культуры

Одной из старейших философских школ прошлых веков была грече­ская школа — киренаиков, основанная в V веке до н.э. другом Сокра­та — Аристипом. Это школа создала этическое учение — гедонизм. Гедонисты утверждают, что чувство наслаждения является целью всего поведения человека. Идеи гедонизма развили эпикурейцы. На­личие у массовой культуры столь древних идейных источников яв­ляется аргументом против тех теорий, которые утверждают, что только одни технические средства породили якобы в XX веке новый тип «глобальной культуры». Но, конечно, наиболее интенсивно мировоззренческо-методологические основы феномена массовой куль­туры начинают формироваться с момента восхождения на истори­ческую арену буржуазии. Именно с этого момента развлекательная ветвь гедонистической функции художественной культуры стано­вится одной из определяющих в массовой культуре.

В качестве идейной основы современной массовой культуры выступает философия позитивизма. Позитивизм в эстетике про­явился как натурализм. Для него характерно сведение социального к биологическому.

Примером художественного (практического) решения эсте­тических принципов, законов биологизма в позитивизме является Серия западных детективных романов. В сюжетах этих произведе­ний за совершенными преступлениями стоит один социальный мо­тив — деньги. Но в финалах романов выясняется, что преступления организовали психи-маньяки, уголовники-шизофреники, не спо­собные отвечать за свои поступки. Серьезный социальный мотив оказывается подмененным мотивом биологическим. Зависимость социологии от биологии стала мировоззренческой платформой для многих произведений массового искусства. Принцип эскейпизма, то есть стремление любыми путями увести реципиента от противо­речий реального мира, объявить их несуществующими или заста­вить о них забыть, прочно занял ведущее место в подобных произ­ведениях.

Обрела второе дыхание и практическое воплощение в массо­вой культуре ключевая идея английского позитивиста Г. Спенсера (1820—1903). Суть ее состоит в том, что индивидуализм, конкурент­ ная борьба и выживание наиболее приспособленных необходимы для поступательного развития общества. Спенсеровский социаль­ный дарвинизм, в своих крайних формах, стал основой для расизма и экспансионизма. Идеи расизма, национал-шовинизма пустили глубокие корни в общественном сознании мира. И как следствие это­го они существуют в продукции массовой культуры. Именно эти идеи пропагандируют теорию тотального противостояния куль­ тур, религий, рас, твердят о непримиримости, враждебности раз­ личных культур.

В рамках позитивистской концепции социального дарвинизма реанимируется и так называемый «культ казенного оптимизма», пе­рерастающий порой в настоящий национал-шовинизм. По всему миру ведутся, ожесточенные кампании за создание парадигм произведений художественной культуры. Это, как правило, ведет лишь к появлению отлакированных картин вымышленной жизни, которые не всегда адек­ватны реальной ситуации. Данная позитивистская концепция реализу­ет и концепцию так называемой «американской мечты». Американская мечта — это совокупное представление об «исключительности» разви­тия Америки и то, что каждый американец имеет равные возможности в достижении счастья и успеха. В контексте американской жизни со­держание понятия «американская мечта» менялось, наполнялось раз­личным смыслом, превратилось в официальный лозунг, в своего рода эквивалент «американского образа жизни».

Ситуация по созданию псевдореалистических художествен­ных произведений была характерна до недавнего прошлого и в на­шей стране. Парадно-официальные книги, фильмы, спектакли о наших гигантских стройках, колхозах-миллионерах и прочее — это и есть проявление все той же позитивистской концепции соци­ального дарвинизма, правда, уже в нашей отечественной интер­претации.

Философия позитивизма явилась главной формой миро­воззренческого обоснования натуралистического художествен­ного метода в искусстве (Г. Спенсер, Э. Ренан, И. Тэн). Натурализм как метод художественного творчества оформился во второй по­ ловине XIX века в Европе. Среди наиболее известных деятелей искусства, широко использовавших натуралистический метод, были братья Гонкуры, Э. Золя, М. Арцибашев. В натуралистиче­ских произведениях искусства преувеличивается роль матери­ально-вещественной среды и недооценивается роль социальных факторов в формировании личности. Натуралистические школы привели, прежде всего, к бытописательству в художественных произведениях, к заострению внимания на физических подробно­стях жизни человека, однако меньшее внимания уделялось соци­альным основам бытия.

Существует тесная связь философии прагматизма с массовой культурой. Наиболее полно идеи прагматизма реализовал в эстетике и культурологии массовой культуры американский философ Д. Дьюи (1859—1952). Основные его работы были опубликованы между двумя мировыми войнами, когда феномен массовой культуры уже отчетливо вырисовывался, приобрел законченную форму и выработал целый ряд закономерностей. В своем программном труде «Искусство как опыт», вышедшем в свет в 1932 году, Дьюи разработал культурологи­ческую концепцию, которая во многом определила пути развития мас­совой культуры.

По мнению Дьюи, в основе художественного творчества ле­жит не отражение предметов и явлений действительности, а некий чувственный опыт, который он трактует как «результат взаимо­ действия организма и его окружения». В своей теории Дьюи ухо­дит от материального мира и погружается в субъективные эмоции. И эстетический опыт является продолжением обычного человече­ского опыта. Дьюи активно защищал социально-интегрирующую способность искусства и открыто провозглашал свою привержен­ность натурализму в искусстве, противопоставляя его реализму.

Одно из основополагающих утверждений прагматизма тре­бует признания истинности того, что имеет практическую пользу. Любая идея — научная, религиозная, художественная, прогрес­сивная, реакционная — может быть оправдана, если она обеспечи­вает успех деятельности людей. Не случайно прагматизм называ­ют «философским выражением бизнеса». Отпечаток духа деляче­ства (а «прагма», по-гречески, это дело, действие) лежит на многих высказываниях представителей эстетики прагматизма об искусст­ве. Практической реализацией прагматизма в массовой культуре является такая важная ее структура, как реклама. Она реализует основное кредо прагматизма, которое заключается в том, что ис­тинным является то, что полезно, что дает удовлетворение и при­ водит к успеху.

Философия З. Фрейда — фундамент современной массовой культуры. В начале XX века австрийский врач-психопатолог и фи­лософ З. Фрейд разработал учение о врожденных бессознатель­ ных структурах — инстинктах, которые довлеют над сознанием людей и определяют многие их поступки.

В своей теории бессознательного 3. Фрейд исходил из того, что сущность человека выражается в свободе от инстинктов. От­ сюда и жизнь в обществе возможна только тогда, когда эти ин­ стинкты подавляются. Возникает то, что Фрейд называл «фруст­рацией» — то есть неосознанной ненавистью индивида к общест­ ву, которая выражается в агрессивности. Но поскольку общество обладает достаточно сильными для подавления этой агрессивности индивидов возможностями, человек находит выход своим неудов­летворенным страстям в искусстве. Главное влияние фрейдизма на массовую культуру кроется в использовании его инстинктов стра­ ха, секса и агрессивности.

XX век войдет в историю человечества, как век страха. Раз­рушительные войны, революции, катастрофы, стихийные бедствия способствовали появлению в мировой художественной культуре об­раза «маленького человека». В книге «Бегство от свободы» амери­канский философ и социолог, последователь 3. Фрейда Э. Фромм сравнивает человека нашего века с мышонком Микки Маусом — ге­роем мультфильмов У. Диснея. Фромм подчеркивает, что люди не смотрели бы без конца варианты одной и той же темы, если бы для них в ней не было бы чего-то сокровенного и близкого. Зритель пере­живает с мышонком все его страхи и волнения, а счастливый конец, в котором Микки всегда избегает опасности, дает ему, зрителю, чув­ство удовлетворения. Древние греки создали в искусстве образ ге­роя, который органично существовал с окружающим его миром, ху­дожественное творчество XX столетия широко эксплуатирует об­раз маленького человека, как героя нашего времени.

В реализации инстинкта страха особенно преуспел современ­ный кинематограф, производящий в огромном количестве так на­зываемые фильмы ужасов. Их основными сюжетами являются: природные катастрофы (землетрясения, цунами, бермудский тре­угольник с его неразгаданными тайнами); просто катастрофы (ко­раблекрушения, авиакатастрофы, пожары); монстры (к ним отно­сятся гигантские гориллы, агрессивные акулы, жуткие пауки, кро­кодилы-людоеды и т.д.); сверхъестественные силы (речь идет о дьяволах, антихристах, духах, явлениях переселения души, теле­кинеза. Особо выделяется в этом ряду жанр «трупомании»); ино­ планетяне.

Катастрофы находят отклик в,душах людей потому, что все мы живем в нестабильном мире, где повседневно и повсеместно происходят реальные катастрофы. В условиях экономического и экологического кризиса, локальных войн, национальных столкно­вений гарантий от жизненных катастроф не существует. Так, по­степенно тема «катастрофы», «страха», порой даже не всегда осо­знанно, овладевает людьми.

В последние десятилетия XX века в качестве повода для изображения катастрофы на кино — и телеэкранах все чаще ста­ли использоваться трагические события политической жизни: ак­ ты жестокого терроризма и похищения людей. Причем в подаче и раскручивании этого материала прежде всего важны сенсацион­ность, жестокость, авантюрность. И как результат — психика че­ловека, натренированная фильмами-катастрофами, мастерски эс­тетизированная коммерческим экраном, постепенно становится нечувствительной к происходящему в реальной жизни. И вместо того, чтобы предостеречь человечество от возможного разрушения цивилизации, подобные произведения массовой культуры лросто готовят нас к этой перспективе.

Проблема реализации инстинктов жестокости, агрессивности в художественных произведениях массовой культуры не нова. О том, порождает ли жестокое художественное зрелище же­стокость в зрителе, слушателе или читателе, спорили еще Платон Л Аристотель. Платон считал изображение кровавых трагедий об­щественно опасным явлением. Аристотель — наоборот — ожидал от изображения сцен ужасов и насилия очищения реципиентов ка­тарсисом, т. е. он хотел видеть определенную душевную разрядку, которую испытывает реципиент в процессе сопереживания. Дол­гие годы изображение насилия в искусстве было характерно для задворок массовой культуры. В наши дни «сверхнасилие», кото­рым проникнуты книги, спектакли, фильмы, вышло на первый план. Массовая культура беспрерывно выбрасывает на публику все более порочные и жестокие фильмы, пластинки, книги. Прист­растие к вымышленному насилию напоминает зависимость от наркотика.

Сегодня отношения у людей к насилию в художественной культуре разное. Одни считают, что ничего страшного в реальную жизнь тема насилия не привносит. Другие считают, что изображе­ние насилия в художественной культуре способствует увеличению насилия в реальной жизни. Безусловно, усматривать прямую связь между произведениями, в которых пропагандируется насилие, и ростом преступности было бы упрощением. Так же как и чтение ро­манов А. Толстого и пристрастие к музыке П. Чайковского совсем не обязательно делают человека высоконравственным. Конечно, впе­чатления от восприятия художественных произведений составляют лишь небольшую долю от общей суммы воздействий, оказываемых на человека условиями его реальной жизни. Однако в обществе мас­сового потребления фильмов, телепрограмм, пластинок — все это часть реальной жизни. Художественная культура всегда оказывает огромное влияние на человека, вызывая определенные чувства.