Рыцарская лирика. Поэзия трубадуров 5 страница

Дополнительная:

1. Дюби Ж. История Франции. Средние века. – М., 2000.

2. Шишмарев В. Ф. Лирика и лирики позднего средневековья. - Париж, 1911.

3. Фридман Р. А. Любовная лирика трубадуров и ее истолкование // Уч. Зап. Рязанского гос. пед. ин-та. Т. 34. М., 1965.

К РАЗДЕЛУ «РЫЦАРСКИЙ РОМАН»:

Основная:

1. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975.

2. Булфинч Т. Мифы и легенды рыцарской эпохи – М., 2009.

3. Мелетинский Е. М. Средневековый роман. Происхождение и классические формы. – М., 1983.

4. Мелетинский Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. – М., 1986.

5. Михайлов А. Д. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе. – М., 1976.

Дополнительная:

1. Андреев М. Л. Рыцарский роман в эпоху Возрождения. – М., 1993.

2. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. – М., 1986.

3. Декс П. Семь веков романа. – М., 1962.

4. Кожинов В. В. Происхождение романа. – М., 1963.

5. Кузьмина В. Д. Рыцарский роман на Руси. – М., 1964.

6. Михайлов А. Д. Легенда О тристане и Изольде и ее завершение (роман Пьера Сала «Тристан») Philologica: исследования по языку и литературе. Памяти акад. В. М. Жирмунского. – Л., 1973.

РАБОТА С ИСТОЧНИКАМИ:

К РАЗДЕЛУ «РЫЦАРСКАЯ ЛИРИКА. ПОЭЗИЯ ТРУБАДУРОВ»:

Задание 1.

Прочитайте фрагмент из работы А. М. Бердичевского «Методические материалы к курсу истории зарубежной литературы Средних веков и эпохи Возрождения» и ответьте на вопросы:

1. Какие дополнительные акценты вносит исследователь в понятие куртуазности?
2. Как по куртуазному канону строятся отношения между рыцарем и Дамой?
3. В чем состоит этический аспект куртуазности?

Слово «куртуазия» происходит от французского «court» - «двор» и буквально означает «вежество», «учтивость», «придворные манеры». Но в качестве научного термина «куртуазия» означает особый тип культуры, включающий три элемента: этику, этикет, выражение того и другого в определенных литературных жанрах. Исторически куртуазная культура имеет два основных варианта – южнофранцузский и северофранцузский. Более ранний – южнофранцузский, возник в Провансе на рубеже XI-XII вв., северофранцузский – в XII веке. О различиях между ними – ниже; сначала об их единой основе – куртуазной этике.

Куртуазная этика – это принципы, на которых строятся отношения между двумя фигурами – Рыцарем и Дамой (донной). Смысл этих отношений – куртуазная любовь или любовь-служение. Это словосочетание означает, что женщина становится объектом рыцарского служения наряду с сюзереном и Богом, и это – подлинная этическая революция. Суть ее – в преклонении сильнейшего перед слабейшим – воина перед женщиной, которая становится Дамой (или Донной), то есть «Госпожой».До этого ни в одной культуре – ни в классической античной, ни в традиционной христианской – женщина не удостаивалась такого возвеличивания. Куртуазная любовь – не чувство, а социальный ритуал, в котором у обоих участников есть предписанные роли: активная – у Рыцаря, пассивная – у Дамы. Согласно «Трактату о любви» Андрея Капеллана, рыцарь, чтобы заслужить благосклонность своей избранницы, должен пройти четыре стадии любви-служения («вздыхающий», «замеченный», «признанный» и «возлюбленный»). Дама, чтобы стать объектом такой любви, должна быть воплощением куртуазного канона красоты – душевной и телесной.

А. М. Бердичевский «Методические материалы к курсу истории зарубежной литературы Средних веков и эпохи Возрождения»// Работа размещена на сайте: «Средние века и Возрождение»: http://svr-lit.niv.ru/

Задание 2.

Прочитайте фрагмент из Статьи Ж. Дюби «Куртуазная любовь и перемены в положении женщин во Франции XII в.» и ответьте на вопросы:

1. В чем состоит оригинальность автора в трактовке куртуазной любви?
2. Какие стихотворения из лирики трубадуров подтверждают позицию исследователя?

Мужчина, однако, всячески подчеркивает свое подчинение. Он, как вассал, встает на колени, он отдает себя, свою свободу в дар избраннице. Женщина может принять или отклонить этот дар. Если она, позволив себе увлечься словами, принимает его, она более не свободна, так как по законам того общества никакой дар не может остаться без вознаграждения. Правила куртуазной любви, воспроизводящие условия вассального контракта, по которому сеньор обязан вассалу теми же услугами, что получил от него, требуют от избранницы в конце концов предаться тому, кто принес себя ей в дар.

Однако дама не может располагать своим телом по своему усмотрению: оно принадлежит ее мужу. Все в доме наблюдают за ней, и если она будет замечена в нарушении правил поведения, ее объявят виновной и могут подвергнуть вместе с сообщником самому суровому наказанию.

Опасность игры придавала ей особую пикантность. Рыцарю, пускавшемуся в любовное приключение, надлежало быть осторожным и строго соблюдать тайну. Под покровом этой тайны, скрывая ее от посторонних глаз, влюбленный ожидал вознаграждения. Ритуал предписывал женщине уступить, но не сразу, а шаг за шагом умножая дозволенные ласки, с тем чтобы еще больше разжечь желание почитателя. Одна из тем куртуазной лирики — описание мечты влюбленного о наивысшем блаженстве. Он видит себя и свою даму обнаженными: вот наконец возможность осуществить свои желания. Однако по правилам игры он должен контролировать себя, бесконечно оттягивая момент обладания возлюбленной. Удовольствие, таким образом, заключалось не столько в удовлетворении желания, сколько в ожидании. Само желание становилось высшим удовольствием. В этом — истинная природа куртуазной любви, которая реализуется в сфере воображаемого и в области игры.

Жорж Дюби. Куртуазная любовь и перемены в положении женщин во Франции XII в //Одиссей. Человек в истории. - М., 1990. С. 90-96. С. 91.

К РАЗДЕЛУ «РЫЦАРСКИЙ РОМАН»:

Задание 1.

Прочитайте фрагмент из статьи Г. К. Косикова «Рыцарская поэзия. Роман» и ответьте на вопросы:

1. В чем состоят особенности композиции рыцарских романов как типологически однородного явления?

2. Почему романы о Тристане и Изольде исследователь привлекает к анализу романов «артуровского цикла» как самостоятельное явление?

3. В чем состоят черты сходства и различия между героическим эпосом и рыцарским романом?

4. В чем состоит своеобразие психологизма в рыцарском романе?

5. Почему герой и мир в рыцарском романе, по мнению исследователя, статичны?

6. Какую задачу решает рыцарский роман по отношению к куртуазным ценностям?

Все романы состоят как бы из двух частей (напоминая в этом отношении «Тристана и Изольду») - предварительной и основной, собственно «романной».

В предварительной части главный персонаж проходит своего рода проверку, испытание, доказывая своими подвигами, что он действительно достоин имени образцового рыцаря и куртуазного героя. Завязка состоит в том, что исходная ситуация, гармоническое состояние, царящее в артуровском королевстве, каким-либо образом нарушается: Эрека оскорбляет неизвестный рыцарь, в «Ивене» герои узнают о рыцаре чудесного источника, всех побеждающем, в «Ланселоте» Мелеаган похищает королеву Гениевру, в «Персевале» Красный рыцарь наносит оскорбление королеве.

Тем самым создаются препятствия, которые герой преодолевает, совершая подвиги и выказывая себя куртуазным рыцарем: Эрек побеждает рыцаря в лазурных доспехах и в награду завоевывает Эниду; Явен побеждает стража источника и женится на Лодине; Ланселот побеждает Мелеагана, освобождая королеву и пленников; Персеваль побеждает Красного рыцаря и врагов Дамы Бланшефлор, завоевывая ее любовь. Таким образом, первоначальная гармония оказывается восстановленной, а герой не только выдерживает испытание, но и приобретает дополнительную «награду»- благодарность Дамы, ее любовь или даже супружество.

Вот здесь-то и возникает «романическая» коллизия: самоудовлетворенный герой как бы не осознает всей «многосоставности» эпико-куртуазного идеала, в нем появляется внутренняя «трещина». В первую очередь это касается взаимной уравновешенности между «любовью» и «рыцарством». Так, Эрек, увлеченный супружеством, становится изнеженным, забывает о подвигах, тогда как идеал (о котором хорошо помнит Энида) состоит в том, что любовь - только тогда истинна, когда постоянно питает доблесть; в «Ивене», наоборот, герой, увлеченный рыцарскими забавами, оставляет молодую жену и не возвращается в срок, забывая, что подвиги значимы не сами по себе, а лишь тогда, когда совершаются во имя любви и благородных целей; в «Ланселоте» ситуация еще более сложная: на мгновение заколебавшись, прежде чем сесть в позорную телегу ради любви к королеве, Ланселот погрешил тем против куртуазности, против безоглядной преданности Даме; однако само требование взойти в повозку карлика было своего рода «капризом», проверкой преданности и герой слишком легко унизил свое рыцарское достоинство, погрешив против «эпичности»; наконец, Персеваль, не решившийся спросить о смысле увиденной им странной сцены, тем самым не проявил достаточного сострадания, погрешив против милосердия.

Дальнейшее развитие сюжета заключается в том, чтобы, проведя героя через ряд испытаний-авантюр, восстановить гармонию, т. е. куртуазно-эпическую цельность персонажа, вернуться к идеалу, но уже как бы на новой ступени, выстраданной и обогащенной опытом странствий, приключений и опасностей. Эрек, например, в ходе этих странствий не только подтверждает безграничную любовь к жене, но и вновь доказывает свое мужество; Ивен совершает эпические подвиги ради любви к Лодине и в конце концов заслуживает ее прощения; Ланселот, вызвавший гнев Гениевры, многократно доказывает ей свою преданность и добивается награды; в «Персевале» искупление достигается за счет беззаветных поисков Грааля, воплощающего религиозно-нравственные ценности всего христианского общества.

Установка на готовый, общезначимый идеал принципиально роднит куртуазный роман с эпосом. Различие же состоит в том, что эпический герой с самого начала является полноценным носителем этого идеала, до конца слит с ним, равно как и с коллективом, от лица которого представительствует. Герой романа также представительствует, также полностью разделяет коллективные ценности; у него нет своей особой «правды», отделенной или тем более противопоставленной правде героического рыцарского мира. Доблесть, верность, благородство героя здесь заданы с самого начала. Однако новизна, по сравнению с эпосом, заключается в том, что в завязке романа все эти качества еще не проверены и не испытаны, а потому не раскрыты и не осуществлены до конца. Этот процесс проверки и осуществления как раз и составляет специфику куртуазного романа, смысловую основу его сюжета. Куртуазный роман есть классическая средневековая разновидность романа испытания.

Итак, роман изображает путь персонажа к идеалу, показывает, каким образом он из неопытного юноши становится героем-рыцарем. Он, следовательно, в отличие от эпоса, раскрывает индивидуальную судьбу героя и в этой связи интересуется его внутренним миром и психологией: в кретьеновском романе важное место занимает описание душевной жизни героя и его переживаний. При этом, однако, ни индивидуальность, ни психология не имеют в куртуазном романе самоценного значения, не противопоставляются социальным требованиям и не вступают с ними в конфликт. Поскольку речь идет лишь о проверке героя на степень соответствия идеалу, все романные коллизии возникают в результате своего рода «ошибок», больших или меньших отклонений от этого идеала. Путь героя, определяющий сюжетное построение куртуазного романа, можно определить как путь индивидуального усвоения сверхиндивидуальных ценностей, а его психологию - как внутреннее переживание общезначимых норм и принципов.

Вот почему и герой романа, и окружающий его мир принципиально статичны. Что касается героя, то его поступки никоим образом не направлены на изменение действительности, потому что действительность эта изначально благоустроена и речь может идти лишь об искоренении в ней ростков всяческой колдовской зловредности. Вместе с тем и сам мир лишь испытывает героя, но никак его не меняет, не меняет его нравственных ориентиров, его позиции, его взгляда на действительность. Сюжетные перипетии не приводят к внутреннему развитию характера героя; эти перипетии, как и весь «жизненный опыт» персонажей куртуазного романа, способны лишь вновь и вновь подтверждать правоту и незыблемость куртуазных ценностей.

Г. К. Косиков Рыцарская поэзия. Роман.// Статья размещена на сайте: «Средние века и Возрождение»: http://svr-lit.niv.ru/

Задание 2.

Прочитайте фрагмент из статьи Г. Стадникова «Роман» (Г. Стадников «Краткая история средневнековой литературы») и ответьте на вопросы:

1. В чем состоит своеобразие немецкого рыцарского романа?

2. Какие перспективы развития романа намечаются в немецкой литературе?

На рубеже XII—ХIII вв. высокого расцвета достигает немецкий рыцарский роман. Богатый художественный опыт французского романа не остался незамеченным немцами. Один из первых авторов немецкого рыцарского романа Гартман фон Ауэ (1170—1215 гг.), прежде чем создать свой шедевр — маленькую повесть о печальной и радостной судьбе рыцаря — «Бедный Генрих» (1195 г.), осуществляет вольное переложение на немецкий язык двух романов Кретьена де Труа («Эрек», «Ивейн»).

Крупным явлением немецкой литературы явился роман Вольфрама Эйшенбаха (1170— 1220 гг.) «Парцифаль». Творение поражает уже своим объемом — это 25 тысяч стихотворных строк. В романе множество героев, бесчисленная цепь приключений. Повествование начинается издалека. Прежде чем изложить долгую жизнь главного героя — от его раннего детства до зрелого возмужания, подробно рассказано о подвигах и перипетиях судьбы отца Парцифаля — славного рыцаря Гамурета. Сам Парцифаль ищет чашу святого Грааля. Но заветную задачу долго не удается решить. Сначала герой слишком прост и наивен и, сам не желая того, приносит зло окружающим. Затем, обученный рыцарскому вежеству, слишком строго придерживается формальных правил этикета. Лишь пройдя через трудные испытания, лишь строго оценив каждый свой жизненный шаг, Парцифаль оказывается готов к бескорыстному человеческому состраданию, сердечному участию к другим людям. И только теперь Парцифаль достигает желаемого — становится владельцем чудесного Грааля.

Одна из самых интересных обработок истории о Тристане и Изольде принадлежит немецкому поэту Готфриду Страсбургскому (ум.в 1220 г.). Интересно, что роман Готфрида «Тристан» (1210 г.) уже затронут веяниями, которые возобладают в литературе следующего столетия. Куртуазные идеалы в романе снижены, и о многом говорится с иронией. Герой наделен рядом качеств, истинному рыцарю не свойственных. Тристан не озабочен славой воинских подвигов, его оружие — не столько мужество и сила, сколько хитрость, лукавство, изобретательность. Так, завершая свою жизнь, рыцарский роман разрешил прийти на свои страницы и такому, что не отвечало его природе. Наступало новое время. Первенство от литературы рыцарской переходило к литературе городской.

Г. Стадников «Роман» //Г. Стадников «Краткая история средневнековой литературы»// Статья размещена на сайте: «Средние века и Возрождение»: http://svr-lit.niv.ru/

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ

К РАЗДЕЛУ «РЫЦАРСКАЯ ЛИРИКА. ПОЭЗИЯ ТРУБАДУРОВ»:

1. Прокомментируйте вывод к которому, анализируя значение лирики трубадуров, пришел В. Ф. Шишмарев: «Впервые поставлен вопрос о самоценности чувства и найдена поэтическая формула любви».

2. Как применительно к лирике трубадуров понимать утверждение Арнаута де Марейля: «Я не думаю, что любовь может быть разделенной, ибо, если она будет разделена, должно быть изменено ее имя»?

К РАЗДЕЛУ «РЫЦАРСКИЙ РОМАН:

1. Почему современники оставили о романах Кретьена де Труа в числе восторженных и такие отзывы: они «увлекательны, но бесплодны» или же они «прельстительная выдумка, смущающая сердца и портящая души»?

2. Как вы считаете, из каких элементов художественной системы слагается жанровый канон рыцарского романа?

Практическое занятие №3

Тема: «Божественная комедия» Данте Алигьери

ПЛАН

1. Предпосылки Ренессанса в Италии. Эпоха Дученто.

2. Основные вехи жизненного и творческого пути Данте. Данте и Флоренция.

3. «Новая жизнь» и «Пир» - лирический и философский пролог «Божественной Комедии» (концепция любви, соотношение разума и сердца, земного и небесного начал, символика чисел 3 и 9 - как сюжетно и идейно образующих элементов текста произведения).

4. «Божественная Комедия» - как единое художественное целое:

а) проблема жанра («Комедия» – «Божественная Комедия»);
б) принцип композиционного единства «Комедии». Роль чисел 3, 9. 33, 100 в художественном мире «Комедии»;
в) образ автора как основа идейно-художественного единства «Комедии». Значение и роль «Пролога». Три лика автора (повествователь, историческое лицо, участник событий), причины чередования этих начал в образе автора, объединяющее их начало - демиургическое;
г) цветовая и световая символика «Комедии», причины изменения цветового и физического состояния мира;
д) образы человека в «Комедии» (грешники в аду, праведники в раю).

5. «Ад» - структурная часть «Божественной Комедии»:

а) ведущий принцип создания образов грешников;
б) концепция греха и прощения, способы определения степени тяжести греха. Гуманистический идеал Данте.

6. Значение «Божественной Комедии» в истории мировой литературы.

Методические рекомендации

1. Хронологические рамки Ренессанса подвижны, вопрос о его периодизации достаточно дискуссионен. Период XIV-XV вв. определяется как Позднее Средневековье, но этот же период в истории итальянской культуры идентифицируется, начиная со второй половины XIV века, уже как Раннее Возрождение, эпоха Треченто (от названия века – XIV, поскольку вторая цифра в его написании - «три»). М. Л. Андреев в статье «Первый век Ренессанса», выступающей «Введением» к первой книге второго тома «Истории литературы Италии», указывает: «Как бы ни различались в своих принципиальных позициях исследователи Возрождения, все они сходятся в том, что основными признаками этой культурной эпохи считают возвращение к греко-римской древности и рост индивидуального начала во всех сферах социальной жизни. Различия возникают, когда встает вопрос, какой из этих признаков считать первичным, а какой – сопутствующим, и какой диапозон присваивать порожденным ими культурным последствиям. Как правило, в первом случае («античность») он сужается вплоть до полного растворения Возрождения в «позднем Средневековье», и расширяется во втором («индивидуализм») – вплоть до присвоения Возрождению статуса глобального цивилизационного перелома».

Исследователь подчеркивает далее, что «два главных отличительных признака культуры Возрождения имеют разный генезис, разную судьбу и разное историческое наполнение». Вся культурная история Средневековья характеризуется периодически возобновляемыми периодами интереса к наследию античности, более того, некоторые элементы античной культурной и литературной традиции выступают одним из источников средневековой словесности в целом, наряду с клерикальной литературой и архаической эпической традицией. Средневековые Ренессансы (Каролингское, Оттоновское Возрождения) связаны с обращением к наследию античности и расширением степени ее участия в развитии средневековой культуры. Уже на заре Средневековья император Теодорих, будучи сам неграмотным, стремится, став королем Италии, «приобщить приведенных им в Италию германских варваров к завовеваниям римской цивилизации».При Теодорихе процветают школы, в которых обучаются клирики и миряне, а два видных сановника Боэтий и Кассиодор по поручению императора заняты переводами Аристотеля. В контексте этой культурной парадигмы Возрождение, как подчеркивает М. Л. Андреев, предстает как ее «естественное продолжение, как очередной шаг в том же направлении, как самая масштабная, но ничем принципиально не отличающаяся от предыдущих акция по ассимиляции античного культурного наследия. И, во всяком случае, она затрагивает лишь верхние слои культуры, оставаясь совершенно незамеченной другими сферами социальной жизни». Если же определяющей чертой Ренессанса считать возникновение индивидуализма, то «это новое качество, заявляющее о себе лишь к исходу Средних веков». Но новое осмысление значения индивидуальности в XIII и в XIV веках еще не приобретает статус явления общеевропейского, типичного для культуры в целом, более того, интерес к отдельной личности, в том числе и своей собственной, оправдан тем, что личная судьба выступает примером или обобщением, даже в такой личностно окрашенной биографии, как «История моих бедствий» Пьера Абеляра. Даже биографизм Данте еще укладывается в рамки средневековой традиции. «Данте рассказывает о себе, о своей жизни и своих душевных состояниях, в нескольких произведениях. Рассказывает, чувствуя себя обладающим правом на такой рассказ, в «Новой жизни» - это право ему дано самим жанром комментария к любовной лирике, и в «Божественной Комедии» - это право дано ему вместе с голосом пророка и судьи. Он делает свой личный путь знаком и прообразом пути всего человечества – это, конечно, дерзость, но дерзость, не нарушающая границ средневекового автобиографизма».

Обобщая рассуждения о возможном приоритете одного определяющего признака Возрождения над другим, М. Л. Андреев приходит к выводу, что подобная постановка вопроса некорректна по существу, поскольку «одного нет без другого. Специфика Возрождения состоит в том, что между его традиционалистской установкой (выразившейся в отношении к античной культуре как к абсолютной норме) и установкой инновационной (выразившейся в обостренном внимании к культурному смыслу индивидуальной деятельности) не существует никакого противоречия. Индивидуальное начало только тогда воспринимается как культурная ценность, когда умеет выразить себя на языке абсолютных моделей и образцов, когда открывает в себе общезначимое и всеобщее наравне с неповторимым и единичным».Оба этих признака находят выражение в гуманистическом движении, в гуманизме как особом типе мировоззрения и деятельности.

При определенной сложности фиксации начала новой эпохи (равно, как и ее завершения), особенно, исходя из отношения к античности как норме и образцу, очевидно, что она сформировалась, опираясь на некоторые исторические и культурные предпосылки, которые привели к колоссальному обновлению культуры и человеческого сознания. В истории Италии эти предпосылки начинают формироваться в период Дученто, т. е. XIII в. (сразу же необходимо оговориться, что хронологические рамки столетия не совпадают буквально с границами исторического периода). Р. И. Хлодовский во «Введении к первому тому» трехтомной «Истории литературы Италии» указывает, что «во второй половине XIII века литература Италии становится на собственный путь развития, разительно не похожий на путь средневековых литератур Франции, Англии и Германии. Центр культурной и литературной жизни Италии перемещается в свободные города центральной Италии, в Тоскану и прежде всего во Флоренцию, переживающую в эту пору бурный экономический расцвет…во Флоренции была принята «первая народная конституция» («primo popolo») …6 августа 1289 года во Флоренции был обнародован закон об освобождении крестьян от крепостной зависимости, нанесший сильный удар по феодальному дворянству, а в сентябре 1293 года была принята новая, самая демократичная в тогдашней Европе конституция, получившая название «Установления справедливости» (Ordinamenti della Giustizia)». С особой интенсивностью развивающиеся во Флоренции процессы бурного экономического роста и демократизации управления были свойственны и другим свободным городам-коммунам Италии, в частности, в 1257 году коммуна Болоньи приняла декрет, который получил название «Райского акта», по которому рабы выкупались городом и получали свободу. Именно в богатых итальянских городах, как указывает Р. И. Хлодовский, «возникает новое миропонимание, новая культура и новый тип созидающего эту культуру человека».

Интенсивное развитие торговли, рост городов, развитие образования, приобретение горожанами политической свободы способствовали пробуждению индивидуального сознания, которое происходило на фоне ощутимого присутствия элементов античной культуры в языке, в деловой юридической и нотариальной практике, в архитектуре, в университетском преподавании. Отсутствие центральной государственной власти активизировало и интенсивное экономическое развитие итальянских городов-коммун, а вместе с ним возрастала роль личной инициативы, поиск новых форм отношений как с мирской, так с церковной властью. Город становился центром образования и свободомыслия, именно в городах Италии периодически возникали ереси, подчас направленные как раз против предпринимательства и накопления, да и сама официальная церковь порицала поклонение «золотому тельцу». Пользующийся огромным влиянием и популярностью Франциск Ассизский отвергал всякую собственность, вел строго аскетический образ жизни, но «вместе с тем истинно по-христиански прославлял гармонию и красоту созданного Богом мира. Его «Песнь Брату Солнцу или Гимн творений» - первое произведение итальянской литературы, сочиненное на народном языке». Как указывает Р. И. Хлодовский, «весь XIII век в Италии проходит под знаком все ширящегося, охватывающего даже мирян (терциарии) францисканского движения и движений массовых народных ересей, требующих возврата к коммунизму первых учеников Христа и установления в Италии всеобщего мира». А. К. Дживелегов, искусствовед и историк, исследователь итальянского Возрождения, творчества Данте и Леонардо да Винчи, приводит следующие факты: «В середине XI века в Милане появилась ересь патаренов; в начале XII века в Тоскане проповедовала какая-то секта эпикурейцев, о которой позднее историк Виллани говорил очень неодобрительно; в первой четверти XII века возникла в ломбардских городах ересь катаров, не прекращавшаяся в течение всего столетия; в середине XII века Арнольд Брешианский привез из Франции новую ересь, которая свила гнездо под самой кровлей Ватикана, в Риме; во второй половине XII века тоже из Франции было занесено вальденское движение, в начале XIII века возникло иоахимитство». Обобщая особенности еретических учений, исследователь приходит к выводу: «Все эти ереси отличались двумя особенностями. Или они старались осуществить заветы Евангелия о нравственной жизни, либо были сплошь проникнуты мистицизмом, который пользовался популярностью потому, что уничтожал грозное, устрашающее величие Божества, сообщал ему чувствительную, сострадательную душу и приближал его к человеку. Оба эти элемента слились в самой популярной ереси XIII века, которую папство, понявшее наконец, что ереси трудно искоренить, так как они вызваны общественными потребностями, догадалось просто-напросто узаконить. Это было францисканство». Ереси отражали наметившийся перелом в человеческом сознании, связанный с увеличением роли индивидуального начала в истории и культуре. Собственно суммируя причины быстрого созревания и развития предпосылок Возрождения в Италии, сам исследователь связывает их с формированием предгуманизма.

Р. И. Хлодовский помимо социально-экономических причин, способствововавших наступлению Возрождения в Италии, указывает на падуанский предгуманизм, который своими корнями уходит в эпоху Дученто, но наиболее полное развитие получает в начале XIY в., и поэзию «сладостного нового стиля». Падуанский предгуманизм, отвечая историческим тенденциям развития политического мышления Италии, в которой не было единой государственной власти, поднимал не столько умозрительные, сколько насущные социальные проблемы о способах государственного правления, о сущности и назначении монархии. В Болонье и в Падуе изучал право один из крупнейших мыслителей Дученто, поэт, приверженец «сладостного нового стиля» Чино да Пистойа (1270-1336), успешно преподаваший право в университетах Перуджи, Сиены, Флоренции, автор канцоны, обращенной к Данте, в которой он пытается умерить его скорбь по Беатриче, герой одной из новелл «Декамерона», адресат писем Петрарки и сонетов Микеланджело.

Примечательно, что именно политика и поиски наилучшей формы правления в период Дученто выступают одним из средств проявления индивидуальности, стимулируют развитие личности, по мнению Якова Буркхардта, одного из первооткрывателей Ренессанса, благодаря исследованиям которого Возрождение, как указывает М. Л. Андреев, «вернуло себе центральное место в историческом пространстве и впервые было осмыслено в качестве внутренне структурированного периода европейской истории, смысл которого заключается не только в подъеме наук и искусств, но и в открытии мира и человека». Я. Буркхард рассматривает государство как произведение искусства, постепенное становление и развитие которого лежит в основе развития гуманистического движения. Позиция Я. Буркхарда небесспорна, его утверждение, что «в конце XIII века Италия уже просто-таки кишит личностями», как указывает М. Л. Андреев, «весьма спорное», но при этом исследователь указывает, что источники XIII в. рисуют людей этого времени более рельефно и пластично, а «это уже некоторое указание на возросший интерес к проявлениям индивидуального начала». «Но гораздо более существенным указанием, - продолжает свою мысль исследователь, - является интерес к проявлениям индивидуального начала не в другом, а в себе». Более того, развитие государства в период Дученто не было идентичным в городах-коммунах и, например, в Сицилийском королевстве, королем которого в 1198 году стал Фридрих II, получивший в 1212 году корону германских императоров. Фридрих носил прозвище «Stupor mundi» (Удивление Мира) и был средоточением всевозможных противоречий: он сомневался в догматах веры, но поддерживал инквизицию и пожелал умереть в монашеской рясе, он ставил чудовищные по жесткости эксперименты и сочинял канцоны на вольгаре (volgare) – народном итальянском языке. Вместе с тем, Фридрих проводил последовательную политику централизации власти и укрепления государства. Неограниченная власть, сосредоточенная в руках этого властителя, давала возможность осуществиться всем его добрым и злым намерениям. Жестокое и деспотичное правление сочеталось у Фридриха с покровительством наукам и искусствам. При дворе Фридриха сформировалась первая в Европе поэтическая школа, получившая название «сицилийской». «Сицилийская школа подарила Европе сонет. Однако главной ее заслугой перед Италией стало создание на основе местного диалекта литературного языка, положившего начало языку итальянской поэзии». При абсолютистском режиме Фридриха II, как указывает Р. И. Хлодовский, сложились условия, при которых развитие итальянской литературы пошло бы тем же путем, что и литературы Франции, ⁹⁹ однако имперские амбиции внука Фридриха Барбароссы не осуществились, свободные итальянские города, поддерживаемые папами, оказывали ему сопротивление, с которым император, подчинивший северную Италию, не сумел справиться.