О плохой и хорошей поэзии 4 страница

Аналогичный принцип наблюдается и в киномонтаже: общая деталь, изобразительная или звуковая, параллелизм поз, одинаковое движение соединяют два монтируемых кадра. Так, «в фильме “Летят журавли” сходство движений и сопровождающих их звуков оправдывает переход от ног Марка, идущего по хрустящим осколкам стекла в квартире после бомбежки, к ногам Бориса, шлепающего по грязи на прифронтовой дороге, или в “Окраине” — сапог убитого солдата, выкинутый из траншеи, и сапог, брошенный сапожником в кучу обуви» ³.

В интересующем нас тексте подобную роль связки будет играть звуковой образ «зорю бьют», который и композиционно, и психологически соединяет обе части стихотворения. Семантическая общность первого и шестого стихов поддерживается фонологическим параллелизмом:

(1) зру — зру
(6) зву — зву

Не менее выразительна и ритмическая картина: параллелизм первого и шестого стихов резко выделен на фоне общей структуры текста:

Две части текста противопоставлены по всем основным структурным показателям. Если первую половину характеризуют «легкие» слоги, то вторая, кроме заключительного стиха, составлена с увеличением роли «тяжелых». Это видно из подсчета количества букв в стихе (для удобства берем графическую единицу).

№ стиха	1 2 3 4 5 6 7 8 9
Количество букв	17 19 18 17 16 22 22 20 15

Подобное отношение — результат концентрации согласных в слогах 6–8-го стихов. При константном числе гласных (7–8) эти строки дают заметный рост количества согласных. Однако дело не только в количестве. Стихотворение производит впечатление исключительной простоты. Пересказать содержание этого стихотворения так, чтобы оно не потеряло полностью своей прелести, невозможно. Высказанная в нем мысль при пересказе делается исключительно плоской. Но именно это доказывает, что простота не есть непостроенность и что вне данного построения простота поэтичности и высокой мысли превращается в простоту трюизма.

Как же построен этот текст?

Прежде всего, следует отметить высокую звуковую связанность текста. Рассмотрим консонантную структуру первых пяти стихов.

зр’б’jт зрк мх
в’тх’j днт впдjт
нстх нч’тj cт’xj
н’ дч’ тнj зт’ х
дх дл’ч’ л’тjт

Бросается в глаза доминирование определенных фонем. В первом стихе — «зр», во втором — консонантная основа первого слова — «ветхий» («в’тх») и второго («днт») синтезируется в третьем — «вдт». В третьем стихе — обратная зависимость: «нстх» выделяет из себя «нч’т» и «ст’х». Четвертый стих представляет собой фонологический вариант третьего:

нч’тj — н’дч’тнj; ст’х — зт’х

и пятый стих, образующий две взаимоналоженные консонантные цепочки

д — дл — л

и

х — ч — т — т,

причем вторая связывает его с опорными фонемами предшествующих стихов.

Однако повторение одних и тех же фонем составляет лишь звуковой костяк, на фоне которого резче обнажаются различия. Звуковые отличия достигаются как чередованием признака мягкости — велярности («р» повторяется как «р’», «т» как «т’», «в’» как «в»), звонкости — глухости («ст’х» чередуется с «зт’х»), так и сочетанием одних и тех же согласных с различными гласными. Таким образом, получается картина организованного разнообразия.

Однако эта черта получает особый смысл на фоне организации последних стихов текста. Несмотря на то, что глубокая рифма «раздавался — развивался» и двукратный повтор слова «звук» в шестом стихе создают фонологическую упорядоченность, в целом вторая половина стихотворения дает значительно меньшую повторяемость согласных. Это тем более знаменательно, что количество их возрастает и, следовательно, вероятность случайных повторов выше.

Консонантизмы второй половины текста построены иначе: основу повторяемости составляют не отдельные звуки, а последовательности из двух рядом расположенных гласных.

зв — зв
ск — зд
— — зв
— вн — шн —

Легко заметить, что здесь в основу звуковой организации положена не фонема, как это бывает при единичных повторениях, а дифференциальные элементы фонемы. Противопоставление сочетаний:

зв, зв — ск, зд

можно свести к оппозиции: фрикативный — фрикативный/фрикативный — взрывной.

Активизируется: 1) фрикативность — эксплозивность, 2) признак перехода. В первом случае сочетание однородное, и переход имеет нулевой признак; во втором — переход от признака к противоположному. Наконец, в противопоставлении «ск — зд» активизируются две оппозиции: звонкость/глухость и заднеязычность/переднеязычность.

Констатация принципиального различия в типах звуковой организации первой и второй половин текста сама по себе еще не дает основания для содержательных выводов. Интерпретацию фонологической структуры несут более высокие уровни. Рассмотрим грамматическую организацию текста.

Одним из наиболее активных элементов грамматической структуры стихотворения является глагол. Не случайно пять стихов из девяти оканчиваются глаголами.

Прежде всего, бросается в глаза то, что в первой половине текста глаголы стоят в настоящем времени (исключение составляет «затих», о котором речь пойдет дальше), а вторая полностью включает в себя лишь форму прошедшего времени. При этом обе половины стихотворения (за тем же исключением) используют только формы несовершенного вида. Но обратим внимание на глагол «затих». Формально он противостоит окружающим его глаголам. Однако стоит рассмотреть его в контексте, чтобы обнаружить аспект сходства.

…начатый стих
Недочитанный затих.

В подобном контексте, в окружении «начатый — недочитанный», и этот глагол получает значение незавершенного действия. Тогда обнажается и основное противопоставление в глагольных значениях обеих половин текста: «действия с отмеченным началом — действия с отмеченным концом». Получается такая таблица глагольных значений:

I половина текста	II половина текста
настоящее время протяженное действие действие с отмеченным началом	прошедшее время протяженное действие действие с отмеченным концом

На глагольную конструкцию наслаивается наречно-предложная. Противопоставление частей стихотворения как «здесь» (невыраженное, но ясно подразумевающееся в тексте) и «там» получает особый смысл, поскольку для «там» пространственный («далече») и временной («давнишняя пора») признаки оказываются синонимами.

Говоря о грамматическом уровне, следует отметить еще одну особенность: система приставок — вы-, на-, недо- и раз- — создает значение незавершенности действия, его длительности. Поэтому первая часть стихотворения построена на семантике перехода, создается образ движущегося, становящегося душевного мира. При этом длительность действия в первой и во второй половинах стихотворения получает различный смысл: в первой половине это переход в иное, еще неизвестное состояние («выпадает», «начатый», «недочитанный», «улетает»), во второй — замкнутое в себе продолжительное действие («раздавался», «развивался»). Эта антитеза создается — и лексически, и грамматически — противопоставлением действительного залога среднему.

Однако фонологические и грамматические со-противопоставления получают содержательную интерпретацию лишь в отношении к лексико-семантическому уровню текста. Так, стих:

Дух далече улетает —

дает определенные фонологические последовательности:

д — дл — лт
у — аее — уеае

На основании этих наблюдений можно сделать вывод о высокой связанности текста, преодолевающей разделение стиха на отдельные единицы. Однако эти единицы — слова и имеют самостоятельные словарные значения. Модулирование фонологических повторов связывает их в некоторое единство. Но презумпция соответствия в стихе выражения и содержания заставляет полагать, что и значение составляющих стих трех слов сливается в некоторое семантическое единство (ср.: «В слово спаяны слова» у Пастернака).

Если рассматривать стих как слово, то определенные семантические моменты актуализуются, другие прозвучат приглушенно. Так, «дух» получает новые дополнительные значения, и в этом новом, возникающем из объединения лексических единиц стиха «слове» активизируются значения легкости («дух» в значении «душа», «мысль» получает дополнительную семантику от совпадения с далеко отстоящими значениями: «дух» — «дыхание», «запах», «движение воздуха»), движения и направленности его вдаль — полета. Соединение «далече» с глаголом, имеющим приставку отправления («у-летает»), создает значение охвата («от — до»), соединения близкого и далекого. Так возникает значение соединения первой и второй части текста, «здесь» и «далече», реальности и воспоминания. При этом, поскольку грамматически значимое «у-» фонологически повторяет «у» из слова «дух», а остальная система вокализма слова «улетает» дублирует вокализм «далече» (перестановка лишь деавтоматизирует ощущение сходства), семантика последнего слова получает признаки первых двух.

Если рассмотреть подобным образом все последовательности лексем текста и выделить для всего стихотворения основные общие сверхзначения, то нетрудно убедиться в наличии двух наиболее общих и активных значений:

1) Семантический признак звука. Основной подбор существительных — звучащий. Признак звучания соединяет «зорю» и поэзию: стих получает звуковую характеристику — и бытовую (чтение стихов вслух), и обобщенную (поэзия — искусство звука). В этом отношении интересна рифма «стих — затих». Пара — смысловая и звуковая — «на устах — стих» — уже придала поэзии признак произнесения, звучащей речи. «Затих» в отношении к этой группе придает новый семантический оттенок. По своему словарному значению он может быть отнесен к «тишине», то есть не к группе «звук», а к ее антониму. Однако в данном тексте фонема «з» отчетливо семантизируется в связи со значением звука. Она встречается в тексте преимущественно в словах этой группы: «зорю», «звук». В этой связи «за-тих» воспринимается как вторично-двукоренное слово, включающее в себя признак звука и признак сменившей его тишины (одновременно активизируются значения перехода, движения и времени). Это слияние значения «звука» со значением «движения» особенно ощущается во второй половине текста.

В первой половине стиха отсутствует традиционная лирическая диада «я — ты». Даже «я» текста не названо и только подразумевается, а «ты» и вовсе отсутствует. Во второй половине они появляются. В качестве «ты» выступает звук. Между обоими центрами текста устанавливается отношение параллелизма:

ты — часто раздавался
я — тихо развивался.

При этом интересно, что «тихо развивался» семантически изоморфно «затих»: оно включает в себя значение тишины (развитию придано отрицательно звуковое значение), а «ра-зв-ивался» не только рифмой связано со звучащим «раздавался», но и имеет в себе повторяющуюся в стихотворении лишь в слове «зв-ук» группу «зв».

Таким образом, звук — не только связь между реальностью и воспоминанием. Его признаки переданы поэзии в первой части текста и юности — во второй.

2) Семантический признак времени, которое здесь выступает и как синоним движения, перехода, текучести. Это относится не только к значению всех глаголов. Почти все имена также имеют определенно фиксированное отношение ко времени. При этом выделяются следующие группы: «Ветхий Данте» — древнейшее время, «давнишняя пора» — время воспоминаний и настоящее:

… начатый стих
Недочитанный затих.

Все группы связаны воедино звуком «зори», который сам есть обозначение времени. Тем самым устанавливается единство, окказиональный синонимизм значения звука и значения времени.

Однако эти два значения и прямо снимаются в единой архисеме.

Звук привычный, звук живой…

Стих этот является своего рода семантическим фокусом текста. «Звук привычный» соединяется с понятием времени, поскольку слово «привычный» аккумулировало фонемы всего временного ряда: «начатый», «недочитанный», «далече», «часто» (ы — ч). Но еще знаменательнее «звук живой». «Ж» встречается в тексте лишь один раз, и вместе с тем, входя в сочетание «жв», оно является явным коррелятом «зв» — основного носителя значения «звука». Это одновременно и уравнивает «звук» и «жизнь», и делает слово «живой» находящимся в наиболее сильной семантической позиции.

Таким образом, единство движущегося и звучащего мира и составляет его жизнь.

Лексико-семантический уровень интерпретирует структуры более низких пластов организации. Однако и сам он подлежит интерпретации. Во всяком тексте, а в художественном — в особенности, он интерпретируется внетекстовыми связями — жанровыми, общекультурными, бытовыми, биографическими контекстами. Значение этих контекстов может быть настолько велико, что сам текст, как это часто бывает, например в романтической поэзии, выступает в роли внешнего сигнала, вводящего в действие присутствующие в сознании читателя устойчивые семантические конструкции.

В данном тексте — и это характерно для поздней лирики Пушкина — контекстный уровень не заполнен. Текст сознательно построен так, что допускает некоторое множество различных внетекстовых подстановок. Так, в тексте не сказано, утреннюю или вечернюю зорю бьют. Читатель имеет равную возможность вообразить себе две картины: поэт, всю ночь читавший Данте, при звуке утренней зори вспоминает юность или поэт весь день читал, и вечерняя заря, отрывая его от работы, переносит в мир ранних воспоминаний. Или другое: мы хорошо (или, вернее, как нам кажется, хорошо) знаем биографию Пушкина и уверенно интерпретируем текст, подставляя в первую его часть образ поэта (более осведомленный читатель, скажем, Пушкина 1829 г., менее — некоторого собирательного «взрослого» Пушкина, например Пушкина с портрета Кипренского), а во вторую — лицей. Но всего этого в тексте нет. И читатель, хоть раз забывавшийся над чтением стихов и слышавший в детстве, как бьют зорю (а в эпоху Пушкина это слышал каждый читатель, да и теперь этот сигнал многим знаком, хотя и ассоциируется не с барабаном, а с трубой), мог подставить совсем не Пушкина, а себя. В конечном итоге, для этого не обязательно и слышать «зорю» — достаточно припомнить любой другой навевающий воспоминания утренний или вечерний звук.

Эта свобода текста относительно внетекстовых связей сознательна, и в ней — принципиальное отличие реалистической недоговоренности от романтической. Романтическая разорванность текста создается на фоне однозначно фиксированной системы, реалистическая дает целостный, неразорванный текст, но допускает включение его в различные контексты. Вопреки распространенному представлению, реалистический текст всегда многозначнее.

Все это позволяет стихотворению, поражающему своей простотой и производящему впечатление «неорганизованного» и «безыскусственного», заключать в себе такую высокую концентрацию значений.

Пушкин первоначально предполагал написать стихотворение ямбом:

Чу! зорю бьют… из рук моих
Мой ветхий Данте упадает —
И недочитан мрачный стих
И сердце забывает (III, 743).

Смысл превращения ямбического текста в хореический станет ясен, если суммировать хореи Пушкина этих лет: отделив тематически явно самостоятельные группы эпиграмм («Лук звенит, стрела трепещет…», «Как сатирой безымянной…») и баллад («Утопленник», «Ворон к ворону летит…», «Жил на свете рыцарь бедный…»); сюда же отойдут стилизованные «Кобылица молодая…» и «Из Гафиза» («Не пленяйся бранной славой…»), получим — в пределах поэзии 1826–1830 гг. — заметную группу лирических стихотворений, которые, бесспорно, циклизировались в сознании Пушкина в некоторое единство: «Зимняя дорога», «Ек. Н. Ушаковой» («В отдалении от вас…»), «Дар напрасный, дар случайный…», «Предчувствие» («Снова тучи надо мною…»), «Рифма, звучная подруга…», «Город пышный, город бедный…», «Стрекотунья белобока…». Описание всех этих стихотворений как единого текста на фоне ямбической традиции позволило бы более точно выявить семантику хорея в лирике Пушкина между 1826 и 1830 гг.

При всем сюжетном разнообразии этих текстов, у них есть существенная общая черта: все они содержат переход от реального наклонения к каким-либо формам ирреального (оптатив, побудительное, гипотетическое и пр.). Смена реального нереальным, то, что в кинематографе дано было бы наплывом (желание, воспоминание, переход от настоящего к воображаемому), связывается в эти годы у Пушкина с четырехстопным хореем. Ямб устойчиво связывается с индикативом и модальной выдержанностью всего текста.

Таким образом, организующими идеями стихотворения становятся время и память. Время организуется, вопреки грамматическим категориям русского языка, в цепь: давно прошедшее — прошедшее — настоящее. Соединение тем времени и памяти дает важнейшие для Пушкина этих лет мысли о культуре и истории как накоплении духовного опыта и об уважении человека к себе, своему внутреннему богатству как основе культуры («Они меня науке главной учат — чтить самого себя»).

Потребность связать настоящее с прошедшим становится основой пушкинского историзма.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Тынянов Ю. Об основах кино // Поэтика кино. М.; Л., 1927. С. 61, 73. Ср.: «В кино мы имеем семантику кадров и семантику монтажа» (Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики // Там же. С. 49).

² Падучева E. В. О структуре абзаца // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1965. Вып. 181. С. 285. (Труды по знаковым системам).

³ Мартен М. Язык кино. M., 1959. С. 92–93.

 

 

М. Ю. Лермонтов

* * *

Расстались мы; но твой портрет Я на груди моей храню: Как бледный призрак лучших лет, Он душу радует мою. И новым преданный страстям Я разлюбить его не мог: Так храм оставленный — все храм, Кумир поверженный — все бог! 1837

Семантическая структура стихотворения, при кажущейся простоте, в достаточной мере своеобразна. Фоном, на котором создается индивидуальное своеобразие понятийных сцеплений лермонтовского текста, его идейно-художественным языком является система романтизма и — более узко — своеобразное отношение «я» и «ты» как двух семантических центров в лирике этой системы.

Романтическая концепция человека исходит из представления о его единственности, изолированности, вырванности из всех земных связей. Исконное одиночество лирического «я» (равно как и героя сюжетных произведений романтизма) выступает одновременно и как награда за исключительность, за «непошлость», и как проклятие, обрекающее его на изгнанничество, непонимание, с одной стороны, и злость, эгоизм — с другой.

Поэтому сюжетное напряжение все время заключается в противоречии между попытками прорваться к другому «я», стремлением к пониманию, любви, дружбе, связи с народом, апелляции к потомству (все эти различные на определенном уровне стремления — лишь варианты некоторой инвариантной модели контакта между «я» и внележащим миром других людей) и невозможностью подобного контакта, поскольку он означал бы утрату для «я» своей исключительности, то есть снятие основной организующей данный тип культуры оппозиции.

Из всех многообразных семантических моделей, порождаемых этой исходной предпосылкой, остановимся лишь на одной. Романтическая схема любви — схема невозможности контакта: любовь всегда выступает как обман, непонимание, измена.

В друзьях обман, в любви разуверения
И яд во чем сердце дорожит…
(А. Дельвиг. «Вдохновение», <1823>)

То, что любовь выступает всегда как разрыв, характерно для русской романтической традиции от Лермонтова до Цветаевой. Однако был и другой путь, также широко представленный в текстах: невозможность в любви вырваться за грань непонимания создавала рядом с трагической — реальной — любовью идеальную любовь-стремление, в которой объект ни в коей мере не мог наделяться чертами самостоятельной личности: это было не другое «я», а дополнение к моему «я» — «анти-я». Оно наделялось чертами, противоположными «я»: лирическое «я» трагично и разорвано — объект его любви гармоничен, «я» зол и эгоистичен — «она» добра, «я» безобразен — «она» прекрасна, «я» демон — «она» ангел, пери, чистая дева.

Будучи полностью противоположен «я», этот образ, однако, как бы составлен из других букв того же алфавита, что и «я», — это мое дополнение, мое идеальное инобытие, противоположное, но связанное. Это не человек, а направление моего движения. Поэтому любовь здесь совершенно освобождается от окраски физического влечения мужчины к женщине. С этим связано полное равнодушие Лермонтова к тому, что в его переводе «Сосны» Гейне утратилось столь важное для оригинала противопоставление грамматических родов сосны и пальмы (ср. стремление Тютчева и Майкова сохранить эту антитезу в виде противопоставления кедра пальме) ¹.

Идеал единения возможен лишь in abstracto, и поэтому всякая реальная любовь — всегда противоречие между стремлением к идеальному инобытию «моего» духа, слияние с которым и означало бы прорыв за пределы индивидуальности, из мира оборванных связей в мир всеобщего понимания, и конечным земным воплощением этого идеала в земном предмете страсти поэта ².

Так возникает романтическая интерпретация значительно более древнего культурного мотива подмены: любя свою возлюбленную, поэт любит в ней нечто иное. При этом функционально активен именно акт замены: важно утверждение, что любишь не того, кого любишь. Конкретные же функтивы замены могут меняться. Это может быть замена женщины другой женщиной, реальной женщины несбыточной мечтой, иллюзиями прошлых лет, замена женщины ее подарком или портретом и т. п.

Одним из наиболее ранних в русской поэзии образов «замещения» в любви было стихотворение Пушкина «Дорида» ³:

… В ее объятиях я негу пил душой;
Восторги быстрые восторгами сменялись,
Желанья гасли вдруг и снова разгорались;
Я таял; но среди неверной темноты
Другие милые мне виделись черты,
И весь я полон был таинственной печали,
И имя чуждое уста мои шептали.

Тема эта, получив широкое распространение в русской романтической поэзии, особенно значительной была для Лермонтова, у которого реальная любовь очень часто всего лишь замена иного, невозможного чувства:

1

Нет, не тебя так пылко я люблю,
Не для меня красы твоей блистанье:
Люблю в тебе я прошлое страданье
И молодость погибшую мою.

2

Когда порой я на тебя смотрю,
В твои глаза вникая долгим взором:
Таинственным я занят разговором,
Но не с тобой я сердцем говорю.

3

Я говорю с подругой юных дней;
В твоих чертах ищу черты другие;
В устах живых уста давно немые,
В глазах огонь угаснувших очей.

Организующей конструктивной идеей этого текста является замена. Основная схема типового лирического текста:

Я —————— люблю —————— ТЫ

подвергнута здесь решительной трансформации. Стихотворение начинается с отрицания, и читатель, воспринимая это как сигнал нарушения привычной лирической модели, трансформирует ее в своем сознании в наиболее простую противоположность:

Я —————— не люблю —————— ТЫ

Однако и эта схема оспаривается текстом. Любовь не только не отбрасывается, а, напротив, утверждается в усиленной, по отношению к обычной схеме, форме: «так пылко я люблю». Отрицание переносится на лирическое «ты», и это сразу создает неожиданную двойственность текста: «ты» сохраняется как объект, второе лицо речевого текста и отрицается как объект чувства.

Я —————— люблю —————— НЕ ТЫ

Такая «обращенная схема» подтверждается вторым стихом, в котором то же отношение сохраняется с последовательной заменой «тебя» в первой позиции на «меня», а «я» во второй — на «твоей». Во втором стихе — характерная для Лермонтова ситуация: грамматический смысл его сознательно не ясен; он может быть двойственно истолкован («не тебя люблю я» или «ты любишь не меня») и проясняется лишь в отношении к остальному тексту, что повышает удельный вес окказиональной семантики.

Последние два стиха достраивают семантическую модель, вступая в новый конфликт, на этот раз с уже сложившимися после чтения первых двух стихов представлениями. «Не ты», которое составляет предмет «моего» чувства, находится по отношению к объекту речевого текста в логическом инклюзиве: оно заключено в «ты»:

Я —————— люблю —————— в тебе

Объект «моей» любви, включенный в «ты», характеризуется местоимением первого лица:

Я —————— люблю —————— молодость мою

то есть фактически:

Я —————— люблю —————— Я₁

где Я₁ — «я», но в другом — более раннем — временном состоянии. Так складывается окончательная модель первой строфы:

Я ————— люблю —————^ты Я₁

Перенесенное в объект любви, Я₁ наделено признаками прошедшего («прошлое страданье», «прошедшая молодость» лексически и грамматически выделены. На фоне глаголов настоящего времени в строфе). Отождествляясь с «погибшей молодостью», Я₁ в отношении к «я» активизирует признаки несуществования (уже погибшее) и, возможно, определенных положительных качеств (например, душевной цельности, свежести чувств и др.), ныне утраченных.

Вторая строфа, на первый взгляд, не содержащая существенных семантических отличий от первой, на самом деле существенно модифицирует ее семантическую группировку. С одной стороны, глагольная связка, характеризующая отношения субъекта и объекта и выраженная в первой строфе предельно лаконично, здесь разрастается в целую систему действий, из которых все охарактеризованы глаголами связи, как акты коммуникации: «смотрю», «вникая», «занят разговором», «говорю» ⁴. С другой стороны, сохраняется указание на мнимость связи с «ты», упоминание из текста исчезает. Выделяются пары: «смотрю — говорю», «долгим взором — занят разговором». Здесь, с одной стороны, глаголы смотрения приравниваются к глаголам говорения, и это раскрывает, что в центре — именно проблема коммуникации. Но с другой стороны, — называя этот разговор «таинственным», Лермонтов подчеркивает особый, внесловесный характер этой коммуникации. Это «разговор сердцем». Создается двойная схема — внешняя связь («смотрю»), объектом которой является «ты», и внутренняя — «таинственный разговор», «разговор сердца», объектом которых «ты» не может быть.

Первый же стих третьей строфы вновь дает еще один семантический слом, принуждая нас отбросить уже сложившиеся модели текста.

Я говорю с подругой юных дней…

Субъект и предикат, связывающий его с предметом коммуникации, прежние. Зато решительно изменился ее объект. Вместо модификации «я» (то есть Я₁) здесь модификация «ты», поскольку «ты» — это, конечно, тоже «подруга», а в дальнейшем устанавливается и подчеркнутый параллелизм. «Твои уста — ее уста», «твои глаза — ее глаза».

Я ————— говорю ————— ТЫ₁

«TЫ₁» отличается от «ты» тем же, чем и «Я₁> от «я», — оно отдалено от него во времени, составляя оппозицию: «подруга прошлых дней — подруга настоящих дней». Но этим же проясняется и различие: «я» и «Я₁» — это одно и то же «я» в разные временные отрезки; «ты» и «TЫ₁» — разные «ты» в разное время. Именно поэтому одно из них может быть заместителем другого. При этом в антитезе «уста живые — уста немые», «глаза — огонь угаснувших очей» в первом случае «ты» противопоставлено «ТЫ₁» как живое мертвому, но во втором «ты» ^* предстает и как более поэтическое («очи», а не «глаза») и как в свое время более яркое (огонь, хотя и уже угаснувший).

Таким образом, поскольку «Я₁» и «ТЫ₁» занимают функционально одно и то же место, они уравниваются в некоторой архисеме более высокого уровня, выделяя в объекте любви следующие необходимые качества: он должен быть раздвоен на заместителя, составляющего предмет лишь внешней привязанности, и замещаемое. Это замещаемое равно мне в моей высшей сущности, составляет инобытие моего «я» в его лучших и основных проявлениях. И именно потому на этом уровне распределение грамматических родов между объектом и субъектом не может быть семантически значимо.

Стихотворение, которое мы сейчас рассмотрели, написано в 1841 г., позднее, чем «Расстались мы; но твой портрет…». Однако в данном случае оба стихотворения интересуют нас не как единый, последовательно развертываемый текст, а как некоторая система, в которой каждый из компонентов берется в отношении к другому в чисто синхронном плане. Поэтому мы можем рассматривать текст 1837 г. на фоне текста 1841 г., не ставя вопроса об их реальной исторической последовательности. Вся смысловая структура стихотворения «Расстались мы; но твой портрет…» построена на семантике замещения и имеет своеобразную метонимическую структуру: главный конструктивный принцип — замена целого частью. Функцию заместителя выполняет не другая женщина, а портрет. При этом речь идет о портрете не мертвой (портрет усопшей возлюбленной, заменяющий умершее живым и в этом смысле аналогичный замене в «Нет, не тебя…»), а покинутой женщины. Конфликт «я» — «ты» — «заместитель» решен здесь очень своеобразно: «я» и «ты» сразу же уравнены и сведены в единое «мы». Но семантика соединяющего оба центра местоимения противопоставлена разъединяющему значению глагола «расстались». Однако продолжение снова сталкивает нас с неожиданностями: парной оппозицией, на которую распадается «мы», оказывается не «я» и «ты», а «мой» и «твой» с их раскрывающимся на фоне этого ожидания значением частичности — они обозначают не личности двух лирических центров текста, а несут некоторую частичную по отношению к ним семантику: «твой портрет», «моя грудь». Но и здесь неожиданности не кончаются: если «я» и «ты» находятся в состоянии разрыва, то выступающие в тексте заменители их соединены: