Глава 1. Общие принципы наказания

«Пусть наказания будут умеренны и пропорциональны правонарушениям. Пусть смертный приговор выносится только виновным в убийстве. Пусть будут отменены публичные казни, возмущающие человечность». Во второй половине XVIII века протесты против публичных казней слышатся всюду: среди философов и теоретиков права, юристов, парламентариев; в наказах третьего сословия, среди законодателей ассамблей. Необходимо наказывать иначе: пора положить конец физическому поединку между сувереном и осужденным, прекратить рукопашную схватку мести суверена с затаенным гневом народа, воплощаемую палачом и жертвой. Очень скоро публичная казнь начинает казаться невыносимой. Она возмутительна со стороны власти, прибегающей к тирании, проявляющей необузданность, жажду мести и «жестокое наслаждение наказанием». Она постыдна со стороны жертвы, которую не просто ввергают в отчаяние, но и принуждают благословлять «небо и судей небесных, покинувших ее». И в любом случае, публичная казнь опасна, поскольку в ней обретают опору, противостоя друг другу, насилие короля и насилие народа. Власть суверена словно не замечает в этом соперничестве в жестокости вызов, который сама же бросает и который однажды может быть принят: «Привыкнув видеть, как льется кровь», народ вскоре поймет, что «она может быть отомщена только кровью». В церемониях казни, вмещающих в себя столько противоположных целей, очевидно пересечение чрезмерности вооруженного правосудия и гнева народа, которому угрожают. Жозеф де Местр* усматривает в этом отношении один из фундаментальных механизмов абсолютной власти: палач действует как сцепление между королем и народом; причиняемая им смерть подобна гибели крепостных, строивших Санкт-Петербург, невзирая на топи и чуму: она – принцип всеобщности; из единоличной воли деспота она делает закон для всех, а каждое из уничтоженных тел превращает в краеугольный камень государства. Важно ли, что она поражает и невиновных! Реформаторы XVIII века, напротив, изобличают в этом опасном ритуальном насилии то, что с обеих сторон выходит за рамки законного отправления власти: по их мнению, здесь тирания сталкивается с бунтом; они вызывают друг друга. Здесь двойная опасность. Необходимо, чтобы уголовное правосудие прекратило мстить и стало наказывать.

Необходимость наказания без публичной казни и пытки сначала выразилась как крик души или негодующей природы; наказывая худшего из убийц, нужно видеть и уважать в нем хотя бы одно – «человека». В XIX веке придет день, когда «человек», открытый в преступнике, станет мишенью уголовно-правового вмешательства, объектом исправления и преобразования, окажется в центре целого ряда странных наук и практик – «пенитенциарных», «криминологических». Но в эпоху Просвещения человек противопоставляется варварской жестокости публичных казней отнюдь не как тема положительного знания, а как законный предел: законная граница власти карать. Не та, что должна быть достигнута, чтобы преобразовать его, но та, что должна остаться неприкосновенной, чтобы сохранить уважение к нему. Noli me tangere*. «Человек», на которого указывают реформаторы в противовес деспотизму эшафота, становится также человеком-мерой: не вещей, но власти.

И вот проблема: как человек-предел может быть противопоставлен традиционной практике наказаний? Каким образом он становится великим моральным обоснованием реформистского движения? Откуда столь единодушное отвращение к пытке и лирическая приверженность необходимой «гуманности» наказания? Или, что то же самое, как два элемента, присутствующие во всех требованиях смягчения наказаний, именно «мера» и «гуманность», сопрягаются друг с другом в единой стратегии? Эти элементы столь необходимы и все же столь неопределенны, что именно они, неизменно вносящие диссонанс и связанные прежним двусмысленным отношением, предстают и сегодня всякий раз, когда ставится проблема экономии наказаний. XVIII столетие как будто породило кризис упомянутой экономии и, чтобы разрешить его, предложило основополагающий закон («мерой» наказания должна быть «гуманность»), но не вложило в этот закон (рассматриваемый тем не менее как непреложный) точного смысла. Необходимо, стало быть, рассказать о рождении и первоначальной истории этой загадочной «мягкости».

Источник: https://e-reading.mobi/chapter.php/95796/8/Fuko_-_Nadzirat%27_i_nakazyvat%27._Rozhdenie_tyur%27my.html

Основные вопросы:

1. Биография и научная деятельность М. Фуко

2.Влияние идей М. Фуко на историческую мысль ХХ века.

3. Какие исторические документы использует М. Фуко в своем исследовании?

4. Опишите центральную идею труда М. Фуко «Надзирать и наказывать. Идея тюрьмы»?

5. С чем бы Вы согласились, а что опровергли, аргументируйте?

Основные источники и литература:

Фуко М. - Археология знания. Спб.2004. 416 с.

Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. — М.: Прогресс, 1977.— 489 с.

Фуко M. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы / Пер. с фр. В. Наумова под ред. И. Борисовой. — M.: Ad Marginem, 1999.

Ильин И.Постструктурализм, Деконструктивизм, Постмодернизм. 1996 г.

Поль Вейн. Фуко: революция в историографии. Режим доступа: электронный ресурс http://magazines.russ.ru/nlo/2001/49/vein.html (дата обращения 10.09.2018)

 

 

Тема № 6 Арьес Ф. Ребёнок и семейная жизнь при Старом порядке

Глава 1. Образ семьи

 

Вопрос о существовании светской иконографии в средние века до XIV века достаточно спорен, настолько мирское мало отличается от духовного. Однако среди сюжетов, привнесенных в это видение мира светской традицией, есть один, частота и популярность которого показательны: это тема ремесел и профессиональной деятельности. Раскопки показали, насколько галлы римского периода любили изображать на барельефах сцены из своей трудовой жизни. Эта привязанность к изображению сцен ремесленной жизни почти нигде более не встречается. Археологи были потрясены редкостью, если не полным отсутствием ее в погребальной иконографии африканских провинций Рима. Следовательно, сюжет восходит к очень давним временам. Он сохраняется и даже получает некоторое развитие в Средние века, и можно сказать, с поправкой на анахронизм формулировки, но при этом не искажая реальность, что светская иконография Средних веков прежде всего создавалась вокруг темы ремесел. Важно отметить, что долгое время именно ремесло предстает в повседневной жизни в качестве привилегированного занятия, именно оно включено изобразительной традицией в культ мертвых галло-римского периода, в ученое и повседневное восприятие мира в Средние века, а календарные сюжеты в соборах пестрят изображениями ремесленников. Несомненно, историки находят это естественным. Но представьте, сколь многие сегодня хотели бы забыть о своей профессии и создать у других совсем иное впечатление о себе. Напрасны были попытки поэтизировать функциональные аспекты повседневного существования; все они заканчивались сухим академизмом, далеким от народной традиции. Сегодняшний человек не станет предлагать изображение своей профессии, пусть любимой, в качестве сюжета для картины, если бы даже нашелся художник, принявший подобное предложение. Значение, придаваемое профессии в иконографии Средних веков, говорит об эмоциональной привязанности к ней, существовавшей в то время. Все происходит так, будто частная жизнь - это, прежде всего профессиональная деятельность.

Одно из самых распространенных изображений труда связывает его с темой времен года, не менее важной, в чем мы уже имели случай убедиться в главе, посвященной возрастам3. Нам известно, что западное Средневековье любило символически объединять понятия, далекие друг от друга внешне, но тайно связанные между собой. Так, временам года соответствовали ремесла, периоды человеческой жизни или стихии. Такими предстают перед нами календари из стекла и камня, кафедральные календари и миниатюры в часословах.

Традиционная иконография двенадцати месяцев года сложилась в ХН веке и с тех пор почти не претерпела изменений: где бы ни находились памятники - в Сен-Дени, Париже, Санлисе, Реймсе, Амьене, это повседневные работы и дни, им соответствующие. С одной стороны, труд земледельца: заготовка овса, возделывание хлебных полей, винограда, виноделие, выпас свиней. С другой - зимний и весенний перерыв в работе. Работают крестьяне, однако, когда работы останавливаются, на изображениях можно увидеть и дворян, и крестьян. Январь (праздник королей) принадлежит дворянам, сидящим за полным яств столом. Февраль принадлежит простолюдину - он возвращается из леса, где собирал хворост, и спешит присесть к огню. Май представлен то крестьянином, отдыхающим среди цветов, то молодым дворянином с охотничьим соколом в руках. В любом случае май – это молодежь и майские праздники. В таких сценах мужчина всегда один; иногда за спиной сидящего за столом хозяина стоит молодой слуга (Сен-Дени), но это скорее исключение из правил; о женщине нет и упоминания.

Эта иконографическая традиция развивалась от часослова к часослову вплоть до XVI века, следуя весьма примечательным направлениям.

Сначала появляется женщина: как дама, предмет куртуазной любви, или хозяйка дома. В часослове герцога Беррийского в феврале крестьянин греется уже не один, как это изображается на фресках в Санлисе, Париже или Амьене. Три женщины сидят у огня, сам хозяин, замерзший и покрытый снегом, лишь собирается войти. В других случаях мы видим внутреннюю часть дома зимним вечером, когда никто не выходит на улицу: мужчина он только что снял обувь - у зажженного очага греет руки, женщина сидит чуть в стороне за прялкой (Карл Ангулемский). В апреле появляется тема любовных ухаживаний: дама со своим другом сердца встречаются в окруженном забором саду (Карл Ангулемский). Дамы сопровождают рыцарей на охоту. Но даже женщина дворянского происхождения не остается только праздным. И несколько вымышленным персонажем из апрельского сада или всадницей майских праздников: она также руководит работами в том же саду (Турин). Крестьянка встречается чаще. Она работает в полях вместе с мужчинами (Берри, Ангулем). Она носит питьевую воду жнецам, отдыхающим жарким летним днем (Хеннеси, Гримани). Муж отвозит ее домой на тележке – она сидит рядом с оплетенной бутылью, которую приносила ему. Дамы и рыцари уже встречаются не только на изображениях благородных апрельских или майских игр. Подобно даме из туринского часослова, они присутствуют среди крестьян во время сбора урожая (сбор вишни - часослов из Турина). Чем дальше мы продвигаемся во времени, особенно в XVI веке, тем чаще семья сеньора изображается среди крестьян, за работой которых он следит и чьи игры разделяет. На многочисленных шпалерах XVI столетия можно видеть сельские сцены, где хозяин со своими детьми собирает виноград или следит за ходом жатвы. Мужчина уже не один. Здесь речь идет уже не только об идеализированной паре куртуазной традиции. Женщина и все члены семьи принимают участие в работе и все время находятся рядом с хозяином - дома и в полях. Сами изображения еще нельзя назвать чисто семейными сценами: на изображениях ХУ века нет детей. Однако появляется потребность какими-то скромными средствами выразить тесный союз супружеской четы, мужчин и женщин одного дома в повседневной работе, подчеркивая их близость. Потребность, неведомая раньше.

Одновременно в календарях появляется и улица. Эта тема часто возникает в средневековой иконографии: особенно выразительны изображения парижских мостов в житии св. Дени, рукописи XIH века. Как в сегодняшних арабских городах, улица в те времена была местом, где располагались ремесла, - она была ареной профессиональной деятельности, а также разговоров, встреч, игр и зрелищ. Все, что происходило за пределами частной жизни, долгое время незнакомой художникам, происходило на улице. Тем не менее на календарных картинках, опиравшихся на темы деревенской жизни, тема улицы появляется далеко не сразу. В ХУ веке улица занимает свое место в календарях. Декабрь и ноябрь иллюстрируются в туринском часослове сценой традиционного принесения в жертву поросенка. Однако здесь дело происходит на улице - соседи наблюдают за происходящим с порогов своих домов. В других случаях (часослов Аделаиды Савойской) перед нами рынок: маленькие воришки срезают кошельки занятых покупками рассеянных хозяек; узнается тема малолетних грабителей и карманников - ее можно встретить на картинах городской жизни на протяжении всего ХУН века 4. Другая сцена из того же календаря посвящена возвращению с рынка: кумушка остановилась поговорить с соседкой, сидящей у своего окна. Отец сидит, у него на коленях маленький сын. Женщина стоит справа от мужа. Еще один сын стоит слева, другой опустился на колено и берет что-то из рук отца. Гравюра является одновременно и семейным портретом, очень популярным в ту эпоху в Голландии, Италии, Франции, Англии и Германии, и семейной жанровой сценой, полюбившейся художникам и граверам ХУН века. Эту тему ждет повсеместное признание и невиданный успех. Она получила определенное распространение уже в самом конце средневековья. Особенно ярко она представлена на капители Дворца дожей в Венеции. Вентури датирует ее 1424 годомl2, Тоеска концом XIV века. Последнее кажется более правдоподобным, судя по стилю одежды, но тем более поражает ранним появлением сюжета13. На восьми сторонах капители рассказывается драматическая история, иллюстрирующая хрупкость человеческого существования - довольно распространенная тема XIV -ХУ веков, однако здесь все происходит внутри одной семьи, что и ново.

Начинается повествование с обручения. Затем молодая женщина предстает в церемониальном платье, на котором нашиты небольшие металлические диски или монеты. Монеты занимают важное место в обрядовой стороне крещения и свадьбы. На третьей стороне - церемония венчания в момент, когда один из супругов держит венок над головой другого: так делают еще христиане восточных конфессий. Теперь супруги имеют право поцеловаться. На пятой стороне - они лежат обнаженные на супружеском ложе. Рождается ребенок - отец и мать держат его завернутого в пеленки. Их одежда становится проще, чем на картине помолвки: отныне они люди серьезные и одеваются с не которой строгостью или по моде прошлых лет. На седьмой стороне - вся семья позирует художнику для портрета. Отец и мать держат ребенка за плечо и за руку. Это уже семейный портрет - такой, какой мы видели в «Большом собрании всякого рода вещей».

Однако на восьмой стороне разворачивается драма: в семье горе - ребенок умер; он лежит в кровати со скрещенными на груди руками. Одной рукой мать вытирает слезы, другую она положила на руку ребенка. Отец молится. Соседние капители украшены изображениями обнаженных путти, играющих с фруктами, мячами, Птицами: сюжет довольно банален, но он позволяет определить иконографический контекст брачной капители.

История брака начинается как обычная история жизни семьи, но заканчивается совсем иначе - темой преждевременной смерти.

В музее св. Реймона в Тулузе можно увидеть фрагменты календаря, который, судя по костюмам, относится к второй половине ХУI века. Июль: семья собрана на портрете, совсем как на гравюре, впрочем той же эпохи, из «Большого собрания», однако есть одна важная деталь - присутствие слуг рядом с родителями.

 Отец и мать стоят в центре. Отец держит за руку сына, а мать - дочь. Слуга находится на мужской половине портрета, служанка - на женской, поскольку полы здесь разделены, в точности как на портретах дарителей - мужчины, отец и сыновья, с одной стороны, женщины - мать и дочери - с другой. Прислуга является частью семьи.

Август посвящен жатве, но художник больше внимания обращает на процедуру расчета с работниками и передачу урожая хозяину - последний держит в руке деньги, которые собирается отдать крестьянам. Эта сцена очень часто встречается в иконографии ХУI века, в частности на шпалерах, где сельские дворяне наблюдают за работой своих крестьян или участвуют в их играх.

Октябрь: семейный обед. Взрослые и дети сидят за столом. Самый младший сидит на специальном высоком стуле, позволяющем доставать до стола. Такой стул предназначен для детей его возраста - им пользуются и сегодня. Мальчик с салфеткой меняет блюда. Это может быть и слуга, и какой-нибудь родственник - его очередь прислуживать за обедом, обязанность вовсе не унизительная в то время, совсем наоборот.

Ноябрь: отец старый и больной, он настолько болен, что без помощи врача обойтись не может. Лекарь смотрит на свет его мочу - довольно распространенный образ традиционной иконографии.

Декабрь: вся семья собирается в комнате у постели умирающего отца. Ему дают последнее причастие. Супруга стоит на коленях рядом с кроватью. Позади плачет коленопреклоненная молодая женщина. Молодой человек держит в руке свечу. На заднем плане виден совсем маленький ребенок: несомненно, внук, будущее поколение, с которым род будет продолжен.

Таким образом, этот календарь ассоциирует смену времен года со сменой человеческих возрастов, однако возрасты представлены здесь через историю семьи: ее создатели в молодости, затем в зрелости и заботах о детях, после приходят старость, болезнь и смерть. Последняя является одновременно и хорошей смертью - смертью праведника, также традиционная тема - и смертью патриарха в семейном кругу.

История начинается точно так же, как и на брачной капители Дворца дожей. Однако в календаре смерть уносит не любимого малолетнего сына, здесь события разворачиваются более естественным образом. Отец уходит из этого мира, про жив долгую полную жизнь. Он умирает в окружении семьи, безусловно, оставив приличное, хорошо управляемое наследство. В этом вся разница. Речь уже не идет о преждевременной смерти, история иллюстрирует новое чувство - чувство семьи.

Появление в иконографии темы семьи не является случайным эпизодом. Следуя общей эволюции, вся иконография XVI-XVII веков приобретает это направление.

Изначально сцены, изображаемые художниками, происходят либо в неопределенном пространстве, либо в общественном месте, например в церкви, либо под открытым небом. В готическом искусстве, отошедшем от римско-византийского символизма, сцены под открытым небом становятся более характерными и многочисленными благодаря открытию перспективы и любви к пейзажам: дама почти всегда встречает своего кавалера в окруженном забором саду; охота идет в лесах и полях; купание собирает женщин вокруг фонтанов сада; военные маневры; рыцари, сражающиеся на турнирах; армия, расположившаяся лагерем вокруг палатки короля, войска, осаждающие город; принцы, проходящие через ворота городской крепости в окружении горожан и черни. Таким образом, мы проникаем в города, проходим по мостам, мимо лавок, где работают ювелиры. По улице идут продавцы пирогов, нагруженные барки спускаются по реке; там же, на улице, люди играют в различные игры. Вот жонглеры в сопровождении толпы зевак, а там паломники. Светская иконография Средневековья - это иконография пленэра. Когда художники XIII-XIV веков хотят проиллюстрировать какую-либо забавную сцену из повседневной жизни, они теряются - их наивность оборачивается неловкостью (никакого сравнения с виртуозностью мастеров анекдота ХУ -ХУI веков).

Домашние сцены еще очень редки. Начиная с ХУ века они встречаются все чаще и чаще. Евангелист, находившийся когда-то вне времени и пространства, предстает нам в виде писца, за пюпитром с пером и скребком в руках. Вначале он сидит на фоне простой декоративной занавески, затем перебирается в комнату, где стоят этажерки с книгами: вместо евангелиста мы видим автора, Фруассара, работающего над книгой или переписывающего уже готовуюl4. В Теренции Герцогов женщины в своих комнатах сидят за шитьем и пряжей, разговаривают со служанками, лежат на кроватях, и частенько не в одиночку. Там же сцены на кухне, в залах трактиров. Галантные сцены и беседы теперь проходят в закрытом помещении.

Появляется тема родов: рождение Девы Марии становится одним из поводов для их изображения. Служанки, кумушки, повитухи суетятся в комнате вокруг постели роженицы. И тема смерти тоже - сцена в комнате: умирающий на смертном одре борется за спасение своей души.

Частое изображение комнаты, зала соответствует новой тенденции обращения к домашнему миру, к частной жизни.

Конечно, пленэр не исчезает - он положил начало пейзажной живописи, однако интерьерные сцены изображаются чаще и чаще, все с большей оригинальностью и становятся характерными для жанровой живописи на протяжении всей ее последующей истории. Частная жизнь, столь скрытая в Средневековье, заполняет иконографию, в частности западную живопись и гравюру особенно в XVI-XVII веках: картины голландских и фламандских мастеров, французская гравюра являются свидетельством силы, которую набирает это чувство, еще недавно обделенное вниманием. Чувство уже настолько современное, что нам трудно оценить его действительную новизну для того времени.

Многочисленные иллюстрации частной жизни можно поделить на две группы: первая содержит галантные сцены, сцены из жизни бродяг, сцены в тавернах, на бивуаках, на цыганских стоянках - мы не будем их рассматривать, так как нас интересует здесь вторая группа, объект нашего исследования - сцены семейной жизни. Когда просматриваешь сборники эстампов или ходишь по выставочным залам, где висят картины XVIХУII веков, невероятное количество семейных образов просто поражает воображение. Это движение достигает кульминационной точки в первой половине ХУII столетия во Франции и на протяжении всего века и даже дольше в Голландии. Жанр сохраняется во Франции и во второй половине столетия, но в основном в гравюре, в гуаши и в рисунках на веере, затем в ХУIII веке снова появляется в живописи, где останется вплоть до великой эстетической революции XIX века, изгнавшей из изобразительного искусства жанровые сцены.

Групповые портреты бесчисленны в XVI-XVII веках. Некоторые посвящены братству или корпорации. Но большая часть - изображение семьи. Они появились в ХУ веке одновременно с портретами дарителей, которых скромно вводили в какую-нибудь религиозную сцену. Обычно они стояли в стороне в знак смирения и набожности. Поначалу дарители достаточно скромны и выступают в одиночестве. Вскоре они стали брать с собой всю свою семью, и мертвых и живых: для умерших детей и жен также находится место. С одной стороны - муж чина и сыновья, с другой - женщина или женщины, каждая со своими дочерьми.

Место отведенное дарителям увеличивается за счет религиозной сцены, которая постепенно превращается в фон. Чаще всего религиозный сюжет ограничивается изображением покровителей супругов - святого со стороны мужчины, святой - со стороны женщины. Следует также отметить значение культа святых покровителей каждого супруга, ставших здесь покровителями всей семьи: он очень напоминает внутрисемейный культ ангела-хранителя, хотя последний носит скорее персональный характер и относится к ребенку.

Этот этап развития портретов дарителя с семьей можно проиллюстрировать многочисленными примерами XVI века: фамильные витражи Монморанси в Монфор-л' Амори В Монморанси, Экуен; не менее многочисленны картины, выставлявшиеся ех voo (по обету) на стенах и колоннах немецких церквей. Некоторые из них можно еще найти в соборах Нюрнберга. Другие, часто наивные, выполненные не очень умелыми художниками, хранятся в региональных музеях Германии и немецких кантонов Швейцарии. Семейные портреты Гольбейна верны этому стилю15. Кажется, немцы дольше других сохраняют привязанность к семейному религиозному портрету, предназначенному для украшения внутреннего помещения церкви. Он появляется как дешевый эквивалент изображения дарителя на витраже, связанного с более старой традицией, и предвещает изображающие случаи из жизни красочные ех voo XVHI и начала XIX веков с бытовыми подробностями, где перед нами не собранные вместе мертвые и живые члены семьи, а чудесные события, спасшие одного из них от гибели: вовремя кораблекрушения или другого происшествия, чудесное исцеление... Семейный портрет становится одним из видов ех voo.

 

Источник. Ф. Арьес. Ребенок и семейная жизнь при Старом порядке. С.337 - 346

 

Основные вопросы:

Ф. Арьес – историк повседневности?

Какую методологию использует автор?

Почему исследования семьи и детства важны?

Назовите основные идеи автора в данной работе

Какие отзывы известных ученых Вам известны об этой книге?

 

Основные источники и литература:

1. Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М.: Прогресс — Прогресс-Академия, 1992.

2. Арьес Ф. Ребёнок и семейная жизнь при Старом порядке. Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 1999.

3. Арьес Ф. Время истории. М.: ОГИ, 2011.

4. Кон И.С.Открытия Филиппа Арьеса и гендерные аспекты истории детства.//Вестник РГГН. Серия: философия. Социология. Искусствоведение. 2010. №15.С.12-24

5. Кошелева О.Е. Филипп Арьес и российские исследования истории детства.//Вестник РГГУ. Серия «Философия. Социология. Искусствоведение». 2010.