Художественное новаторство

С первых шагов Маяковского в литературе стало ясно: пришел новый поэт, ни на кого не похожий, со своим мироощущением и мировосприятием, со своим взглядом на вещи и явления.

У него был свой, незаимствованный голос. В таких, правда, уже поздних строчках:

"Ну, как вам,
Владимир Владимирович, нравится бездна?"
И я отвечаю также любезно:
"Прелестная бездна. Бездна восторг!"

К.Чуковский уловил те же интонации, которые только что слышал на углу Бассейной и Литейного. "Здесь нет ни анапестов, ни ямбов, но здесь биение живой человеческой крови, что, пожалуй, дороже самых изысканных метрических схем" (49; 2, 324). Почти такое же ощущение было и у М.Цветаевой: "Ритмика Маяковского - физическое сердцебиение - удары сердца застоявшегося коня и связанного человека" (47; 2,416). Поэт привел с собой и нового лирического героя, что тоже немаловажно. Не случайно высокую оценку его творчеству дали признанные мастера поэзии "серебряного века" - А.Ахматова и М.Цветаева.

В стихотворении "Маяковский в 1913 году" (1940) Анна Ахматова пору вступления Маяковского в литературу называет "бурным рассветом"; поэтическая дерзость и новаторский характер творчества определяются строкой "грозные ты возводил леса":

Все, чего касался ты, казалось
Не таким, как было до тех пор,
То, что разрушал ты, - разрушалось,
В каждом слове бился приговор.

Имя Маяковского, "еще не слышанное", влетевшее "в душный зал" (олицетворение поэтической атмосферы эпохи), сравнивается поэтессой с боевым сигналом.

О не связанности раннего Маяковского какими-либо литературными традициями, о его свободе обращения с поэтическим словом, внутренней раскрепощенности, мощи молодого таланта, о поднятой им теме социальных низов, о грубости поэтики очень емко и образно говорится в стихотворении Марины Цветаевой "Маяковскому" (1921):

Он возчик и он же конь,
Он прихоть и он же право
Вздохнул, поплевал в ладонь:
- Держись, ломовая слава.
Певец площадных чудес -
Здорово, гордец чумазый,
Что камнем - тяжеловес
Избрал, не прельстясь алмазом.

Такие словосочетания и эпитеты, как "булыжный гром", "тяжеловес", "архангел-тяжелоступ", "архангел ломовой" подчеркивают, с одной стороны, тяжесть, неподъемность начатой Маяковским реформы поэзии, а с другой, - серьезность и основательность подхода к ней. Характерно, что в соответствии с поэтикой раннего Маяковского и стиха самой М.Цветаевой даже поэтическая слава обретает эпитет "ломовая".

"Ни один поэт не оказал такого решающего и непосредственного влияния на мировую прогрессивную поэзию, как Маяковский... Он стал центральной фигурой поэзии 20 века",- считает ученый-литературовед Ф.Н.Пицкель, приводя восторженные отзывы о поэте И.Бехера и П.Неруды:

"Новый и мощный талант налетел, как ураган, с востока и разметал старые ритмы и образы, как этого не смел еще ни один поэт",- вспоминал И.Бехер. По словам Пабло Неруды, Маяковский "восхищал свое время столькими открытиями, что поэзия с его появлением и уходом преобразилась, словно пережила настоящую бурю" (39; 316).

Таким образом стих Маяковского вошел в состав крови мировой поэзии и до сих пор успешно циркулирует в ней. Такая честь оказывалась не каждому даже из великих поэтов. Важно подчеркнуть и то, что открытия Маяковского в области русского стихосложения вошли в учебники по поэтике еще при его жизни: так, в теории литературы Б.Томашевского (с 1925 по 1931г.г. она выдержала 6 изданий) уже отмечались особенности акцентного стиха Маяковского, своеобразие его рифмы.

В чем же состояло новаторство стиха Маяковского?

Со времен Симеона Полоцкого (17 век) русская поэзия знала две системы стихосложения: силлабическую и силлабо-тоническую. Маяковский ввел в нее свою систему - тоническую, отличающуюся от предшествовавших большей свободой и раскованностью. Для сравнения приведем два отрывка из стихотворений Пушкина и Маяковского:

Я ехал к вам: живые сны За мной вились толпой игривой, И месяц с правой стороны Сопровождал мой бег ретивый... А.С.Пушкин. "Приметы".

Народонаселение всей империи - люди, птицы, сороконожки, ощетинив щетину, выперев перья, с отчаянным любопытством висят на окошке... В.В.Маяковский. "Гимн ученому".

Нетрудно заметить, что в стихотворении Пушкина в соотносимых строках одинаковое количество слогов (8 и 9) и ударение как правило падает на четные слоги (ямб), что придает произведению четкий ритм. У Маяковского же количество слогов в строках разное, а ударение не имеет постоянного места, оно подвижно, но стихотворный ритм сохраняется за счет того, что в рифмующихся строках если не одинаковое, то приблизительно равное количество ударений. В этих "арифметических" расхождениях и заключается основное различие между тонической и силлабо-тонической системами стихосложения. Необходимо отметить, что новая система стихосложения Маяковского получила большое распространение в литературах ближнего и дальнего зарубежья.

РИФМА МАЯКОВСКОГО

В русской поэзии 19 века господствовала точная рифма, что выражалось в буквальном совпадении всех звуков (а то и букв) в конце соотносимых строк. В качестве классического примера приведем рифменный ряд первой строфы из "Евгения Онегина": "правил"- "заставил", "занемог"-"не мог", "наука"-"скука", "ночь"-"прочь", "коварство"-"лекарство", "забавлять"-"поправлять", "себя"-"тебя".

Маяковский раскрепостил русскую рифму, ввел в практику и дал все права гражданства неточной рифме, построенной на приблизительном созвучии концов строк, вследствие чего стали возможны такие рифменные пары: помешанных-повешены, овеян-кофеен, нужно-жемчужиной, сердца-тереться, матери-неприятеле, по-детски-Кузнецкий, рота-кокоток, удержится-самодержца, трясется-солнце, полощет-площадь, ударенный-Дарвина, глаза-ихтиазавр...

После нововведения Маяковского в словарь рифм хлынул огромный поток слов, который до этого в качестве рифм не был востребован.

Маяковский провел оригинальнейшие эксперименты в области рифмовки. В статье "Как делать стихи" он писал, что рифмовать можно не только концы строк, но и их начала точно так же, как можно рифмовать конец одной строки с началом следующей или одновременно концы первой и второй строк с последними словами третьей и четвертой... Автор не только утверждал, что виды рифмовки можно разнообразить до бесконечности, но и представил в своем творчестве множество необычных и неожиданных способов рифмовки. Приведем некоторые из них и, чтобы четче обозначить концы строк, придадим стиху Маяковского обычную форму.

Начальные строки "Тамары и Демона":

От этого Терека в поэтах истерика.
Я Терек не видел. Большая потерийка,-

кроме конечной рифмы "истерика"-"потерийка", имеют еще и другой ряд рифм: "этого"-"поэтах", "Терека"-"истерика", "Терек"-"потерийка".

По более сложной схеме составлена рифма в двух строчках из "Галопщика по писателям":

Не лезем мы по музеям,
на колизеи глазея,-

в которых каждое из четырех опорных слов "лезем", "музеям", "колизеи", "глазея" рифмуется с остальными тремя независимо от места расположения. Это - своеобразное рифменное обрамление. Эта схема немного видоизменена в отрывке из "Мрази":

Ублажь да уважь-ка! -
Снуют и суют
в бумажке барашка.

Рифменный ряд "ублажь"-"уважь-ка"-"бумажке"-"барашка" обогащается "внутренней" рифменной парой "снуют"-"суют".

Рифма четверостишия из "Верлена и Сезана" еще более усложнена:

Бывало - сезон, наш бог - Ван-Гог,
другой сезон - Сезан.
Теперь ушли от искусства вбок -
не краску любят, а сан.

Здесь два рифменных ряда: "сезон"-сезон"-"Сезан"-сан" и "бог"-"Ван-Гог"-"вбок". Середина первой строки рифмуется одновременно с серединой и концом второй и концом четвертой строк. Второй ряд рифм тоже начинается с первой строки, где предпоследнее слово рифмуется с последним первой же и концом третьей строк.

В отрывке из "Флейты-позвоночника":

Захлопали
двери.
Вошел он,
весельем улиц орошен.
Я
как надвое раскололся в вопле.
Крикнул ему:
"Хорошо"...-

начало первой строки "захлопали" рифмуется с концом третьей "в вопле", конец же первой строки "вошел он" - одновременно с концом второй - "орошен" - и концом четвертой - "хорошо".

В главке "Несколько слов о моей маме" из стихотворения "Я":

У меня есть мама на васильковых обоях.
А я гуляю в пестрых павах,
вихрастые ромашки, шагом меряя, мучу.
Заиграет ветер на гобоях ржавых,
подхожу к окошку,
веря,
что увижу опять
севшую
на дом
тучу,-

конец первой строки "обоях" рифмуется с предпоследним словом четвертой "гобоях"; конец второй "павах" - с концом четвертой "ржавых"; предпоследнее слово третьей строки "меряя" - с концом пятой "веря"; конец третьей строки "мучу" - с концом шестой "тучу".

В стихотворении "Утро" рифмуются конец первой строки с началом второй, конец третьей - с началом четвертой, конец пятой - с началом шестой и т.д.:

Угрюмый дождь скосил глаза.
А за решеткой четкой
железной мысли проводов - перина.
И на нее встающих звезд легко оперлись ноги.
Но гибель фонарей царей в короне газа...

А в начале стихотворения "Из улицы в улицу" каждое слово и даже отдельные части слова имеют как бы зеркально отраженную рифму:

У-
лица.
Лица у
догов
годов
резче.
Через...

В качестве неожиданной и даже уникальной в какой-то степени можно привести тут же рифмовку четверостишия из стихотворения "Лиличка! Вместо письма":

Захочет покоя уставший слон
- царственный ляжет в опожаренном песке.
Кроме любви твоей, мне нету солнца,
а я и не знаю, где ты и с кем,-

в котором конец первой строки "слон" и начало второй "ца..." образуют рифму с концом третьей строки "солнца".

Обратим внимание еще на две пары рифм в стихотворении "Пустяк у Оки": "вдев в ушко"-"девушка", "и заверчен как"-"из Аверченко":

А в небе, лучик сережкой вдев в ушко,
звезда, как вы, хорошая, - не звезда, а девушка...
А там, где кончается звездочки точка,
месяц улыбается и заверчен как,
будто на небе строчка
из Аверченко.

Даже признавая некоторую искусственность подобных рифм, все-таки нельзя не признать их совершенной новизны и оригинальности. И такие примеры можно множить и множить...

ПОЭТИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ

Маяковский обновил не только рифму, но и весь поэтический словарь. Он демократизировал язык поэзии, вводя в нее слова, ранее в ней не употреблявшиеся. Нередко Маяковский и сам занимался словотворчеством, его поэзия полна неологизмов. Вот несколько примеров из поэмы "Облако в штанах": изъиздеваюсь (наиздеваться досыта), огромив (оглушив), декабрый (декабрьский), любеночек (маленькая любовь), наслезненные (наполненные слезами), испешеходили (истоптали), новородит (возрождает, обновляет), именинит (празднует, славит), крикогубый (похожий на искривившуюся в крике губу), обсмеянный (высмеянный), небье лицо (лицо неба), вылюбил (отлюбил), изругивался (долго ругал), иудит (предает), неисцветшую (продолжающую цвести)...

Осознавая, что многих в поэзии Маяковского отталкивают подобные неологизмы, К.Чуковский защищал сам принцип создания поэтом новых слов, приводя в пример словесные новообразования детей, "утонченно чувствующих стихию своего родного языка" (49; 2, 326): козлик рогается, елка обсвечкана, бумага откнопилась, замолоточь гвоздь...

Доказывая правоту Маяковского в обращении со словом и его формами, Чуковский приводит в пример неологизмы классиков русской литературы, создававшиеся по тому же принципу: Гоголь - "обыностранились", "обравнодушели"; Достоевский - "лимонничать", "нафонзонить" (от фамилии Фон Зон); Чехов - "драконить", "тараканить" (49; 2, 326).

В статье "Владимир Маяковский - новатор" А.В.Луначарский считал бесспорным тот факт, что никто из писавших стихами и прозой за исключением Пушкина, Лермонтова и Некрасова не сделал таких творческих завоеваний в деле обновления и обогащения русского языка, какие сделал Маяковский. Даже учитывая, что в силу своей идеологической позиции Луначарский недооценил эстетические открытия поэзии серебряного века, в приведенных словах критика есть большая доля истины.

"ОБЛАКО В ШТАНАХ"

Поэма "Облако в штанах" (1915) является "наиболее значительным, творчески наиболее смелым и обещающим произведением раннего Маяковского,- признавались современники.- Трудно даже поверить, что вещь такой напряженной силы и формальной независимости написал юноша 22-23 лет!" (44; 125).

Напомним предысторию поэмы.

В январе 1914 года Маяковский вместе с другими футуристами - Д.Бурлюком, В.Каменским - находился в турне по России: читали лекции, стихи, пропагандировали футуризм. В Одессе Маяковский увлекся гимназисткой Марией Денисовой, но взаимности не встретил. Это стало завязкой сюжета поэмы, содержание которой вышло далеко за рамки автобиографического эпизода.

Начав поэму до первой империалистической войны, Маяковский закончил ее летом 1915 года. Война, обнажившая многие социальные и нравственные проблемы времени, помогла поэту увидеть перспективу неизбежной революции. Впервые поэма вышла в изуродованном цензурой виде в сентябре 1915 г. После Октябрьской революции, когда Маяковскому представилась возможность, он осуществил второе бесцензурное издание поэмы.

"Облако в штанах" - программное произведение Маяковского. Автор предварил его таким предисловием: "Облако в штанах" (первое имя "Тринадцатый апостол" зачеркнуто цензурой. Не восстанавливаю. Свыкся.) считаю катехизисом сегодняшнего искусства. "Долой вашу любовь", "долой ваше искусство", "долой ваш строй", "долой вашу религию" - четыре крика четырех частей" (37; 23).

"ДОЛОЙ ВАШУ ЛЮБОВЬ!"

Наиболее сильно и ярко воплощен первый: "Долой вашу любовь!" - которому отводится вся первая глава и часть четвертой. Поэма открывается напряженным ожиданием:

Вы думаете, это бредит малярия?
Это было,
было в Одессе.
"Приду в четыре",- сказала Мария.
Восемь.
Девять.
Десять...

Мучительное ожидание длится бесконечно долго. Глубину страдания лирического героя передает развернутая метафора о скончавшемся двенадцатом часе:

Полночь, с ножом мечась,
догнала,
зарезала,-
вон его!
Упал двенадцатый час,
как с плахи голова казненного.

Время, уподобленное упавшей с плахи голове, не просто экзотический троп: он наполнен большим внутренним содержанием; накал страстей в душе героя до такой степени высок, что обычное, но безысходное течение времени воспринимается как его физическая гибель. Скончалось, в принципе, не время. Кончились истощенные напряженным ожиданием человеческие возможности. Двенадцатый час оказался пределом.

Далее следует то, что в народе буднично называют "расшалились нервы". Но в данном случае в соответствии с могучим темпераментом героя нервы не просто "шалят", а "мечутся в отчаянной чечетке" до изнеможения, пока у них от усталости не подкашиваются ноги. Эта великолепная картина, представляющая своеобразный "бешеный" танец оживших нервов, неслучайно развертывается почти что сразу за предыдущей:

...Слышу:
тихо,
как больной с кровати,
спрыгнул нерв.
И вот, -
сначала прошелся
едва-едва,
потом забегал,
взволнованный,
четкий.
Теперь и он, и новые два
мечутся в отчаянной чечетке.
Рухнула штукатурка в нижнем этаже.
Нервы -
большие,
маленькие,
многие! -
скачут бешеные,
и уже
у нервов подкашиваются ноги!

Далее снова, как и в случае с двенадцатым часом, внутреннее лихорадочное состояние лирического героя переносится на окружающие предметы:

Двери вдруг заляскали, будто у гостиницы не попадает зуб на зуб.

В таком состоянии встречают герой и гостиница объявившуюся наконец возлюбленную. Нервозность, порывистость движений героини опять же передаются через неожиданные сравнения и "чувствующие" вещи:

Вошла ты,
резкая, как "нате!",
муча перчатки замш,
сказала:
"Знаете -
Я выхожу замуж".

Вот достойная награда за все немыслимые страдания, испытанные за ночь...

Кажется, сейчас герой взорвется от возмущения и негодования, на голову изменнице обрушатся разъяренные громы и молнии, низвергнутся водопады стенаний и упреков... Но поражает то нечеловеческое хладнокровие и спокойствие, с которыми он встречает столь убийственное для себя известие:

Что ж, выходите.
Ничего.
Покреплюсь.
Видите - спокоен как!
Как пульс
покойника!

И снова сравнение. И снова необычное. И снова содержательное. "Пульс покойника" - это окончательно, безвозвратно умершая надежда на взаимное чувство.

В поэме не реализуется сюжет обычного любовного треугольника, не выводится образ счастливого соперника. Его заменяют "любители святотатств, преступлений, боен" - нечто поэтически не оформленное, но социально обозначенное. Это они виновны в любовной драме. Они "увели", "украли", "купили" любовь героя:

Помните?
Вы говорили:
"Джек Лондон,
деньги,
любовь,
страсть",-
а я одно видел:
вы - Джиоконда,
которую надо украсть!
И украли.

А.Михайлов говорил по этому поводу: "В любовном треугольнике третьим "персонажем" включен буржуазный жизнепорядок, где отношения между мужчиной и женщиной основаны на выгоде, корысти, купле-продаже, но не на любви... Здесь Маяковский типизирует явление, уходит от реального факта, так как Мария Денисова не выходила тогда замуж" (31; 128).

Героиня отвергает любящего ее героя не потому, что он обладает каким-то нравственным или моральным изъяном, а потому, что он не способен создать вокруг нее тот комфорт из вещей, тот материальный уют, к которому она стремится. Поэтому она меняет живую, страстную и трепетную любовь героя на материальные возможности другого человека. Такая любовь, по мнению поэта, является продажной, она не требует каких-либо моральных или духовных затрат. Ее легко можно купить. В расчет не берутся ни нравственные, ни человеческие качества, казалось бы, то, что испокон веков самоценно. В любовном поединке побеждает тот, кто материально обеспеченней. И именно потому герой отвергает любовь, которую можно купить за деньги.

Этот мотив "покупки" любви находит свое воплощение и в других произведениях Маяковского:

Знаю,
каждый за женщину платит.
Ничего, если пока
тебя вместо шика парижских платьев
одену в дым табака (...)
А я вместо этого до утра раннего
в ужасе, что тебя любить увели,
метался
и крики в строчки выгранивал,
уже наполовину сумасшедший ювелир.

("Флейта-позвоночник")

А в послеоктябрьской поэме "Люблю":

У взрослых дела.
В рублях карманы.
Любить?
Пожалуйста!
Рубликов за сто.
А я,
бездомный,
ручища
в рваный
в карман засунул
и шлялся, глазастый

В "Облаке в штанах" традиционная метафора: любовь - пожар сердца (Ср. у Есенина: "заметался пожар голубой") реализуется в подробнейшей картине:

Алло!
Кто говорит?
Мама?
Мама!
Ваш сын прекрасно болен!
Мама!
У него пожар сердца.
Скажите сестрам, Люде и Оле, -
Ему уже некуда деться...
Люди нюхают -
запахло жареным!
Нагнали каких-то.
Блестящие!
В касках!
Нельзя сапожища!
Скажите пожарным:
на сердце горящее лезут в ласках.

Проследим развертывание метафоры "пожар сердца". То, чем обычно ограничиваются другие поэты, у Маяковского перерастает в, казалось бы, бытовую, но имеющую глубокий подтекст сцену: реакция людей, вызов пожарных - непрошеных утешителей в несчастье. Личные переживания поэта тоже облекаются в этакий "противопожарный" антураж:

Я сам
глаза наслезненные
бочками выкачу.
Дайте о ребра опереться.
Выскочу! Выскочу! Выскочу! Выскочу!
Рухнули.
Не выскочишь из сердца.

"Пожар сердца" распространяется широко, он рвется "людям в квартирное тихо" ("Трясущимся людям в квартирное тихо стоглазое зарево рвется с пристани"), и первая часть поэмы завершается отчаянным выкриком, обращенным "в столетия", в будущее: "Крик последний, - ты хоть о том, что горю, в столетия выстони!"

"ДОЛОЙ ВАШЕ ИСКУССТВО!"

Находит свое воплощение в поэме и "крик" - "Долой ваше искусство!". Уже во второй главе Маяковский начинает и продолжает развивать в третьей тему отношений искусства и действительности.

Еще в 1909 году А.Блок писал: "Современная жизнь есть кощунство перед искусством; современное искусство - кощунство перед жизнью" (43; 63). На наш взгляд, эту фразу можно понимать таким образом, что жизнь настолько грязна и пошла, что искусство, обращенное в высокое и прекрасное, не в состоянии отобразить ее во всей полноте, и в этом кощунство жизни перед искусством. Но в свою очередь и искусство не очень-то и силится отразить эту жизнь, оно постоянно уводит читателя в какой-то мистический мир сладостных грез, и в этом кощунство искусства перед жизнью.

Маяковский осознал бессилие искусства (в частности, - поэзии) воздействовать на окружающую действительность:

Пока выкипячивают, рифмами пиликая,
из любвей и соловьев какое-то варево,
улица корчится безъязыкая
- ей нечем кричать и разговаривать.

Пришло понимание социальной задавленности улицы ("Улица муку молча перла") и необходимости вводить в поэтическую речь не совсем "поэтичные" слова, чтобы отразить жизнь такой, какая она есть на самом деле. Отсюда и соответствующая лексика:

А улица присела и заорала:
"Идемте жрать!"

Или:

А во рту
умерших слов разлагаются трупики,
только два живут, жирея, -
"сволочь"
и еще какое-то,
кажется, - "борщ".

Поэт, переживший войну как личную трагедию (вспомним стихотворение "Вам!") теперь вершит суд над теми, кто этой трагедии не увидел. Это нашло свое поэтическое воплощение и в "Облаке в штанах":

Как вы смеете называться поэтом
и, серенький, чирикать, как перепел!
Сегодня
надо
кастетом
кроиться миру в черепе!

В одной статье Маяковский утверждал: "Сегодняшняя поэзия - поэзия борьбы" (28; 11, 42). И эта публицистическая формула нашла в поэме свое поэтическое воплощение:

Выньте, гулящие, руки из брюк -
берите камень, нож или бомбу,
а если у которого нету рук -
пришел, чтоб и бился лбом бы! (...)
Идите!
Понедельники и вторники
окрасим кровью в праздники!

Поэзией, не соответствующей требованиям времени, Маяковский считал творчество И.Северянина, и потому в поэме выводится нелицеприятный портрет поэта:

А из сигарного дыма
ликерною рюмкой
вытягивалось пропитое лицо Северянина.

Здесь дискредитируется не столько поэзия Северянина, сколько образ самого поэта, живущий в сознании публики. В стихотворении "Вам!" Маяковский также упоминает о Северянине, говоря о поручике Петрове:

Если б он, приведенный на убой,
Вдруг увидел, израненный,
Как вы измазанной в котлете губой
Похотливо напеваете Северянина...

Здесь нет прямой отрицательной оценки творчества Северянина, и тем не менее она присутствует: нельзя положительно относиться к тому, что можно "похотливо" напевать, тем более "измазанной в котлете губой". Развлекательная поэзия Северянина отвергается негативным эмоциональным фоном.

Напомним, что именно в этом стихотворении Маяковский утверждает, что для поэта достойнее прислуживать женщине свободной профессии, нежели бездумной буржуазной публике.

"ДОЛОЙ ВАШ СТРОЙ!"

Поэтическое и социальное у Маяковского было изначально взаимосвязано. Он поставил свое творчество на службу массе, социальным низам, с которыми он ощущает единство и слияние. Поэтому крик "Долой ваше искусство" неотрывен от крика "Долой ваш строй!" Выступая от лица готовых к восстанию масс, Маяковский говорит "мы":

Мы
с лицом, как заспанная простыня,
с губами, обвисшими, как люстра,
мы,
каторжане города-лепрозория,
где золото и грязь изъязвили проказу,-
мы чище венецианского лазорья,
морями и солнцами омытого сразу;

Мы -
каждый -
держим в своей пятерне
миров приводные ремни!

Это сближение героя поэмы с демократической массой рождает у него прозрение о грядущей революции:

в терновом венце революций
грядет шестнадцатый год.

Исходной точкой движения политической мысли послужило искусство, от него Маяковский шел к жизни, чтобы понять, что жизнь - исток и содержание искусства. И, осознав это, герой заговорил как пророк, как "предтеча":

А я у вас - его предтеча;
я - где боль, везде;
на каждой капле слезовой течи
распял себя на кресте.

Поэт представляет себя выразителем народной боли, предтечей революции и жертвой ("распял себя на кресте"). Причем жертва в романтическом ореоле, напоминающая горьковского Данко:

Вам я
душу вытащу,
растопчу,
чтоб большая! -
и окровавленную дам, как знамя.

Таким образом в поэме находит свое выражение и мысль "долой ваш строй".

"ДОЛОЙ ВАШУ РЕЛИГИЮ!"

"Облако в штанах" наполнено эмоциональными контрастами от интимного, самому себе или любимой сделанного признания до дерзкого, в грубой форме брошенного вызова Богу: "Долой вашу религию!". Особенно ярко этот контраст наблюдается в четвертой главе, где герой снова обращается к своей возлюбленной и снова получает отказ. И когда рушится последняя надежда на взаимную любовь, герою остается одно: обратить свой взор к небу, к тому, кто долгие века давал людям утешение в несчастье.

Библейские мотивы в творчестве Маяковского - специальная тема, глубоко раскрытая Дм. Скляровым в книге-справочнике для учащихся. Автор главы подчеркнул, что Маяковский дал свой "вариант истолкования евангельских идеалов, выделяя... земную, человеческую сторону личности", которая к тому же предстает в "ореоле неизбежных историко-литературных ассоциаций" (41, 187-188).

"Послушайте, господин бог!- фамильярно, без должного пиетета обращается герой Маяковского к всевышнему и со свойственным ему сарказмом предлагает устроить карусель "на дереве изучения добра и зла", расставить вина по столу, отчего хмурому Петру Апостолу захотелось бы "пройтись в ки-ка-пу", рай снова заселить Евочками (в этом ему готов помочь ерничающий герой). Не находя отклика у Бога, герой разражается очередной филиппикой:

Мотаешь головою, кудластый?
Супишь седую бровь?
Ты думаешь - этот,
за тобою, крыластый,
знает, что такое любовь?

Ернические эпитеты по отношению к богу ("кудластый") и архангелу ("крыластый"), казалось бы, завершают кощунственную сцену, но после минутной ярости герой снова обращается к богу с мольбой:

Всемогущий, ты выдумал пару рук,
сделал,
что у каждого есть голова,-
отчего ты не выдумал,
чтоб было без мук
целовать, целовать, целовать?

Но не этот эпатаж главная причина богохульства поэта. За всем этим стоит кровавая трагедия войны. Как часто человечество повторяло: если есть Бог, он не может допустить такое. Вот и лирическому герою поэмы бог предстает не всесильным, а маленьким, беспомощным, которого можно прирезать обычным сапожным ножиком: "Я думал - ты всесильный божище, а ты недоучка, крохотный божик..." Отсюда и бунт против всей небесной братии:

Крыластые прохвосты!
Жмитесь в раю!
Ерошьте перышки в испуганной тряске!
Я тебя, пропахшего ладаном, раскрою
отсюда до Аляски!..

Герой не остановим в стихийном порыве:

Пустите!
Меня не остановите.
Вру я,
вправе ли,
но я не могу быть спокойней.
Смотрите -
звезды опять обезглавили
и небо окровавили бойней!

Кто они - обезглавившие и окровавившие,- кто скрыт в этом отвлеченном, безличном обвинении? Как и первая глава, поэма заканчивается на трагедийной ноте. Страданию героя нет исхода: на нем замыкается не только драма любви, но и трагедия войны. Трагедийность поэмы подчеркивается отсутствием отклика, глухотой мира, человечества - всего и всех, к кому обращен страстный монолог поэта:

Глухо.
Вселенная спит,
положив на лапу,
с клещами звезд огромное ухо.

МАЯКОВСКИЙ ПОСЛЕ ОКТЯБРЯ

Еще в 1915 г. в первой своей поэме "Облако в штанах" Маяковский пророчески говорил о грядущей в 1916 году революции. И она не заставила себя ждать. В феврале 1917 грянула очередная русская революция, вслед за ней - Октябрьская...

Маяковский не без гордости вспоминал, что солдаты и матросы, штурмовавшие Зимний дворец, приговаривали две его строчки:

Ешь ананасы, рябчиков жуй,
день твой последний приходит, буржуй.

"Моя революция",- заявил о ней поэт (29; 1, 37). Маяковский "вошел в революцию, как в собственный дом. Он пошел прямо и начал открывать в доме своем окна",- верно подметил В.Шкловский (51; 101). Понятия: "Маяковский" и "поэт революции" стали синонимами. Такое сопоставление проникло и за рубеж, где Маяковского воспринимают своеобразным "поэтическим эквивалентом" Октября (2; 187).

Окрещенного "трибуном революции", Маяковского иначе не представляют, как только ярым сторонником революционных переворотов, непоколебимо уверовавшего в победу социалистических идей. Все было так, и все-таки немного не так. Маяковский в отличие от многих увидел в революции два лика: не только величие, но и черты низменности, не только человечную ("детскую") ее сторону, но и жестокость ("вскрытые вены"). И, будучи диалектиком, он мог предположить и "груду развалин" вместо "построенного в боях социализма". И это было выражено еще в 1918 г. в знаменитой "Оде революции":

О, звериная!
О, детская!
О, копеечная!
О, великая!
Каким названием тебя еще звали?
Как обернешься еще, двуликая?
Стройной постройкой,
грудой развалин?

И четырежды славя ее от своего поэтического имени, он не забывал трижды ее проклясть от лица обывателя. Это говорит о том, что Маяковский куда трезвее оценивал происходящие события, нежели те, кто считается меньшими их апологетами.

Можно привести и другие доводы в пользу высказанной мысли.

В 1921 г., когда перед участниками III конгресса Коминтерна разыгрывали второй вариант пьесы "Мистерия-буфф" (1918), Маяковский в программе спектакля выразил свое понимание эпохи: "Революция расплавила все, - нет никаких законченных рисунков, не может быть и законченной пьесы". Ощущая "неоформленность" времени, его "двуличие", поэт записал: "Мистерия - великое в революции, буфф - смешное в ней" (28; 9, 223). Определяя тему пьесы ("Мистерия-буфф" - дорога. Дорога революции"), Маяковский снова подчеркивал: "Никто не предскажет с точностью, какие еще горы придется взрывать нам, идущим этой дорогой..." (28; 9, 106).

Другое дело, что хотя и небезрассудно, но поэт верил в идеалы революции и возлагал на нее большие надежды. В 1923 году в поэме "Про это" он признавался:

Что мне делать,
если я
вовсю,
всей сердечной мерою,
в жизнь сию,
сей
мир
верил,
верую.

Признание искреннее. И искренность, и сила этих чувств не может не вызывать уважения.

Эта же вера от лица нового класса прозвучала в пьесе "Мистерия-буфф". Когда семь пар нечистых оказываются перед "дверью" будущего, машинист провозглашает:

Сегодня
это лишь бутафорские двери,
а завтра
былью сменится театральный сор.
Мы это знаем.
Мы в это верим.

Осознавая переменчивость времени и большую вероятность "устаревания", несоответствия своего произведения требованиям нового дня, Маяковский в предисловии ко второму варианту пьесы записывал: "В будущем все играющие, ставящие, читающие, печатающие "Мистерию-буфф", меняйте содержание, - делайте содержание ее современным, сегодняшним, сиюминутным" (28; 9, 106). Но надо сказать, что несмотря на почти восьмидесятилетнюю дистанцию, отделяющую нас от времени создания пьесы, некоторые части ее не нуждаются в специальном "осовременивании", они и так злободневны. Вот, к примеру, отрывок из монолога Разрухи (персонифицированный действующий персонаж):

Здесь царствую я -
царица разруха:
я жру паровоз,
сжигаю машину.
Как дуну -
сдуну фабрику пухом.
Как дуну -
сдуну завод как пушину...
Назад!
Я труд ненавижу бодрый.
Назад!
Я с вами расправлюсь по-свойски.
Ко мне, мое войско, шкурники, лодыри!
Ко мне, спекулянтов верное войско!

Не менее актуальными для современной России представляются и другие строки из этой же пьесы:

Обещали и делим поровну:
одному - бублик,
другому - дырку от бублика.
Это и есть демократическая республика.

Литературовед И.Вишневская считает, что первая советская пьеса В.Маяковского до сих пор не понята, как следует, и сегодня необходимо новое ее прочтение, "чтобы вскрыть, по возможности, истинный смысл пьесы, ее замысел, представив театру не шумное политическое зрелище, славящее Октябрь, но... провидческую, поистине мистериальную трагедию, так до сих пор и не услышанную" (10; 123).

Маяковский всегда отличался непримиримостью к идейным и классовым врагам. Подтверждений тому искать не приходится. Есть они и в "Мистерии-буфф" ("Ко мне - кто всадил спокойно нож и пошел от вражьего тела с песнею"), есть они и в других произведениях: "Белогвардейца найдете - и к стенке", "Плюнем в лицо той белой слякоти"... Но это не значит, что людям из своего стана он мог прощать что-либо из того, чего не простил бы врагу. Подлость и низость он ненавидел в любом классовом обличии. "Страшнее и гаже любого врага - взяточник",- говорил он о чиновнике, рожденном новой эпохой. К белогвардейцу же отношение могло быть и попочтительней. Поэт произносит совершенно невероятные с точки зрения ортодоксальных революционеров слова:

Я
белому
руку, пожалуй, дам,
пожму, не побрезгав ею.
Я лишь усмехнусь:
- А здорово вам
наши намылили шею!

Ему был ненавистен советский мещанин. "Страшнее Врангеля обывательский быт",- предупреждал он в 1921 году, а самого Врангеля мог преподнести с куда большим сочувствием:

И над белым тленом,
как от пули падающий,
на оба
колена
упал главнокомандующий.
Трижды
землю
поцеловавши,
трижды
город
перекрестил.
Под пули
в лодку прыгнул...

Даже лучшие исследователи творчества Маяковского этот эпизод представляли "величественно театральной" позой (39; 199), "лицемерной маскировкой полного банкротства черного дела" (39; 218). А если отбросить идеологические мерки и подойти просто по-человечески? Ведь здесь нет ни одного сатирического мазка, ни капли иронии. Все всерьез. Более того, драматична картина прощания главнокомандующего с родной землей, то, как падающий, будто от пули, Врангель в последний раз целует русскую землю и крестит город...

Марина Цветаева эти строки называла гениальными. "Вспомним,- комментировала она их,- о последнем Врангеле, встающем и остающемся как последнее видение Добровольчества над последним Крымом, Врангеле, только Маяковским данным в рост его нечеловеческой беды, Врангеле в рост его трагедии. Перед лицом силы Маяковский обретает верный глаз..." (47; 2, 115). Не случайно этот эпизод нашел великолепное музыкальное воплощение в известной оратории Г.Свиридова "Время, вперед!"

В той же 16-й главе поэмы "Хорошо!", откуда взят эпизод с Врангелем, в голосе "непримиримого" к классовым врагам поэта нельзя не уловить ноту жалости к "вчерашним русским", белогвардейцам, вынужденным плыть "от родины в лапы турецкой полиции", которым предстоит "доить коров в Аргентине" и "мереть по ямам африканским".

"Воспевание жестокости никогда не было внутренним свойством музы Маяковского,- отмечает в одной из лучших работ о поэте Ф.Н.Пицкель.- Для его поэзии характерна, наоборот, гуманность, способность сопереживать и сочувствовать..." (39; 86).

Карабчиевский же считает, что после Октябрьской революции Маяковский "впадает в какое-то истребительское неистовство... Он откровенно купается в сладострастных волнах насилия и захлебывается ими, выражая бурный восторг" (18; 40-41). И, чтобы не казаться голословным, критик приводит цитаты из Маяковского, подтверждающие правильность его взгляда:

Пули, погуще!
По оробелым!
В гущу бегущим
грянь парабеллум!
Самое это!
С донышка душ!
Жаром,
жженьем,
светом
жарь,
жги,
режь,
рушь!

Отрывок комментируется таким образом: "Он (Маяковский - П.Ч.) стреляет, режет и рубит, он размахивает всем, что попадется под руку. Все живое вокруг погибает и корчится в муках" (18; 41).

Нельзя не заметить, что Карабчиевский действия литературных героев переносит на личность самого автора, причем пренебрегая конкретными социальными обстоятельствами, сложнейшими противоречиями эпохи, в которой жил и творил поэт. Критик представляет картину таким образом, будто жестокость шла только из красных рядов. Не лишне вспомнить, что и белогвардейцы не особо церемонились со своими врагами. И об этом есть у Маяковского:

Пятиконечные звезды
выжигали на наших спинах панские воеводы.
Живьем,
по голову в землю, закапывали нас банды Мамонтова.
В паровозных топках сжигали нас японцы,
рот заливали свинцом и оловом...

Эти строки не столь гиперболизированы, как может показаться. Они имеют под собой вполне реальные факты. И что же в таком случае должен был пропагандировать поэт, сделавший свой выбор между враждующими баррикадами? В полемическом запале Маяковский мог не сдержать эмоции, перехлестнуть через край. Это вызывает сожаление. Но делать вид, будто Маяковский укладывается в приведенный Карабчиевским фрагмент, - непростительно.

Приведем другие строки, принадлежащие тому же человеку, вокруг которого все якобы "погибает и корчится в муках". Побывав на месте расстрела царской семьи, Маяковский записал в свой блокнот:

Спросите: руку твою протяни -
казнить или нет человечьи дни?
Не встань мне на повороте.
Я сразу вскину две пятерни:
я голосую против!..
Мы повернули истории бег.
Старье навсегда провожайте.
Коммунист и человек
не может быть кровожаден.

Здесь нет росплеска эмоций, чем порой действительно злоупотреблял поэт, нет революционной горячки. Сказано спокойно и взвешенно, внушительно и недвусмысленно. "Коммунист и человек не может быть кровожаден",- вот кредо зрелого Маяковского, уравновешенного и умудренного опытом.

Вадим Кожинов, опубликовавший эти строки в 1988 году, предварил их комментарием. Исходя из того, что правда теряет свою этическую ценность и становится просто констатацией факта, когда ее способен высказать любой и каждый, критик приходит к выводу, что правда может обладать безусловной и даже беспредельной ценностью в условиях, когда высказать ее - значит совершить благородный, мужественный поступок. "В таких условиях однозначность и даже откровенная прямолинейность не только не снижают ценность правды, но, напротив, могут придать ей дополнительную силу. Так, безоглядное нравственное требование: не следует убивать людей, кто бы они ни были, - могло иметь громадное значение в те годы, когда расстрелы становились повседневным явлением" (23; 160).

В наше не очень расположенное к Маяковскому время негативное отношение к нему выражается порой резко и непримиримо: "Истинно русским художникам не нашлось места в России... И только Маяковский - это Иван, не помнящий родства, флагман космополитизма, ненавидящий Россию и русскую культуру, ярый сторонник разрушения русских памятников..." Да, поэт ошибался, и опасно ошибался, когда призывал, например, к разрушению искусства. Но разве мог человек, не любивший Россию, написать:

Из нищей
нашей
земли
кричу:
Я
землю
эту
люблю.
...............................
С такою
землею
пойдешь
на жизнь,
на труд,
на праздник
и на смерть!

Сравнивая Маяковского с Иваном, не помнящим родства, поэту вменяют в вину его "вненациональность", то, что он - интернационалист - якобы не выразил русскую душу, русский характер... А меж тем Марина Цветаева в интернационализме Маяковского находила высокое достоинство и говорила об этом с большим пафосом: "Вглядитесь в лобяные выступы, вглядитесь в глазницы, вглядитесь в скулы, вглядитесь в челюсти. Русский? Нет. Рабочий. В этом лице пролетарии всех стран больше, чем соединились - объединились, сбились в это самое лицо... Это лицо - сама печать Пролетариата, этим лицом Пролетариат мог бы печатать свои деньги и марки" (47; 2, 417). К.Чуковский, тоже с уважением относясь к интернационализму поэта, писал еще в 1920 г.: "Живя в Москве, он, как и каждый из современных людей, чувствует себя гражданином Вселенной" (49; 2, 319).

К этим авторитетным заявлениям можно добавить, что Маяковский к тому же был человеком, способным взять на себя все грехи человечества, всю вину за пролитую в веках кровь, за погубленные души. И он мог признаться в этом тихо, коленопреклоненно, как инок: "каюсь, я один виноват в растущем хрусте ломаемых жизней!"

"Это какое-то продолжение Достоевского",- сказал Б.Пастернак в "Докторе Живаго" о раннем Маяковском. Уж кто, как не Достоевский, выразил русский национальный характер?

Художественное воплощение Маяковским героики нового, небывалого, как казалось, мира, тема социалистического строительства достаточно подробно анализировались в литературоведении. Как говорится, "тема устала" да и существенно скорректирована августом 1991 года. Тем не менее никогда не вычеркнуть из истории русской литературы ХХ века стихи "Товарищу Нетте - пароходу и человеку", "Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка", "Стихи о советском паспорте", вступление к поэме "Во весь голос". В историю русской литературы также вошли известные поэмы о вожде русского пролетариата и об Октябрьской революции. Интересную трактовку поэмы "Владимир Ильич Ленин" дал С.Кормилов, определивший специфику жанра как "скорбное надгробное слово, сказанное искренне, однако по традиции не претендующее на безусловную достоверность, как все, что по традиции говорится о дорогом покойнике" (24; 20).

Когда после смерти Ильича в газетах стали появляться объявления об изготовлении по заказам его гипсовых, бронзовых, мраморных и гранитных бюстов в натуральную и двойную величину, Маяковский написал специальную статью "Не торгуйте Лениным", которая заканчивалась таким образом:

"Мы настаиваем: -
Не штампуйте Ленина.
Не печатайте его портретов на плакатах, на клеенках, на тарелках, на кружках, на портсигарах.
Не бронзируйте Ленина.
Не отнимайте у него живой поступи и человеческого облика, который он сумел сохранить, руководя историей.
Ленин все еще наш современник.
Он среди живых.
Он нужен нам как живой, а не как мертвый.
Поэтому, -
Учитесь у Ленина, но не канонизируйте его.
Не создавайте культа именем человека, всю жизнь боровшегося против всяческих культов.
Не торгуйте предметом этого культа.
Не торгуйте Лениным!" (19; 223-224).

Не Маяковский виновен в том, что все его призывы оказались тщетными.

САТИРА МАЯКОВСКОГО

Но Маяковский был не только певцом Октября и как мы показали выше, его нелицеприятным судьей. В наши дни актуализируется сатира Маяковского. Он отдал ей дань и в раннем творчестве в гиперболически заостренных гимнах судье, критику, ученому, взятке, в "Последней Петербургской сказке". Он выступал против мещанского равнодушия к социально значимым проблемам, против видимости дела. Столь же страстного обличителя нашло в лице Маяковского советское мещанство.

В уже цитировавшейся монографии Ф.Н.Пицкель отмечает, что сатира Маяковского 1918-1919 годов была направлена против старого мира, который, как казалось поэту, единым махом уничтожается революцией. Так, в 1918 году он насмешливо и навсегда хоронил бюрократа:

Сидел себе, попивал и покрадывал.
Упокой, господи, душу бюрократову.

Но в 1921 году поэт вынужден признать, что поспешил с похоронами, и вновь берется за сатирическое перо, разоблачающее советского бюрократа, который "противней царского во сто крат" (39; 252).

Однажды на собрании литературной группы в Нижнем Новгороде Маяковскому задали вопрос о том, почему он все время пишет о грязи, о недостатках, а не о розах, о прекрасном?

"Я не могу не писать о грязи, об отрицательном,- отвечал Маяковский потому что в жизни еще очень много дряни, оставшейся от старого. Я помогаю выметать эту дрянь. Уберем дрянь, расцветут розы, напишу о них" (31; 473).

Это высказывание раскрывает творческие принципы Маяковского и его отношение к жанру сатиры как орудию борьбы против старого, закосневшего, порочащего идеи нового мира.

В стихотворении "Мрачное о юмористах" поэт призывал сатириков "крыть розгой" все общественные пороки. "Для подхода для такого мало, что ли, жизнь дрянна?"- задавал он им риторический вопрос. Сам же был беспощаден в преследовании плохого, отрицательного. Маяковский был непримирим к мрази в любом обличии и проявлении, потому совершенно неслучайны в его творчестве такие стихотворения, как "Хулиганщина", "Взяточники", "Товарищ Иванов", "Помпадур", "Столп", Подлиза", "Мразь" и другие.

В стихотворении "О том, как некоторые втирают очки товарищам, имеющим циковские значки" автор затрагивает и раскрывает проблему, ставшую характерной для всей советской системы.

Итак, два человека со значками в виде красных флажков, указывающих на их принадлежность к Центральному исполнительному комитету (ЦИК), направляются для проверки в учреждение. Дверь перед ними предупредительно распахивает швейцар; заведующий, не гордясь ни чином своим, ни окладом, сразу же принимает их без всякого доклада. Никакой очереди нет, услужливо подносятся все необходимые справки и резолюции... Словом, все как надо, как и следует при социализме - без волокиты, без бюрократизма. Члены ЦИКа не могут скрыть своей радости. Они уверились, что перед ними "рай земной, а не учрежденьице".

На следующий день они же, оставив дома свои значки, снова подходят к дверям того же учреждения. Швейцар, только вчера обдувавший с них пылинки, на этот раз почему-то "лается": "Ишь, шпана. А тоже шляется!" Попробовали зайти с черного хода, но и там кто-то потребовал с них пропуска. Вчерашний простак-секретарь уже сегодня выглядит "величественней Сухаревой башни", а девушка, услужливо подносившая справки, не отвечая на вопрос, сидит и пудрит веснушчатый нос. Оказалось, что к заведующему нельзя никак попасть без предварительного доклада, а очередь удавом шесть раз обвила здание... Члены ЦИКа удрученно размышляют о том, как всего лишь за день могло обюрократиться образцовое учреждение?! Им и в голову не приходит, что в первый раз им просто пустили пыль в глаза, по значкам угадав в них представителей власти, а во второй день они столкнулись с тем, с чем сталкивается простой народ ежедневно.

Со свойственной ему категоричностью и максимализмом в конце стихотворения автор ставит вопрос ребром: надо или бюрократам дать по шапке, или каждому гражданину дать по флажку, по которому всякого человека могли бы обслужить на уровне членов ЦИКа.

К сожалению, голос поэта не был услышан, и то, что обличалось им в середине 20-х годов, в последующие годы только разрасталось и принимало еще более уродливые формы.

В стихотворении "Товарищ Иванов" Маяковский выявляет в своем персонаже, занимающем высокий пост, черты, роднящие его с дореволюционными чиновниками. Этот человек - льстец и подлиза. Он не только всегда и во всем угождает начальству, но и перенимает "начальственную маску, начальственные привычки, начальственный вид". Для него это верный способ сохранить свое кресло в то время, как другие увольняются и сокращаются. По мнению поэта-сатирика, такие люди пролезут всюду, "подмыленные скользким подхалимским мыльцем". И он не в силах скрыть своего негодования против возрождаемых старых порядков. Автор возмущенно вопрошает:

- Где я?
в лонах
красных наркоматов
или
в дооктябрьской консистории?!

В стихотворении "Столп" поэт яростно выступает против тех, кто под различными предлогами зажимает критику и гласность. Таков именно товарищ Попов, считающий критику "подрывом, подкопом". Этот партиец перепуган тем, что в газете критикуют, "не щадя авторитета, ни чина, ни стажа, ни должности", и он страшно боится быть "осрамленным". Он не понимает, как это можно позволить "низам подряд, всем! - заниматься критиканством?!" Обычную критику он воспринимает как "критиканство" и с тревогой думает о том, что, если и дальше пойдет таким образом, могут добраться до Иванова, затем - до него, а после - и до Совнаркома! (Совет народных комиссаров). Именно поэтому он перепуганно кричит во весь голос: "Товарищи, ведь это же ж подорвет государственные устои!"

Совершенно с противоположной точки зрения смотрит на проблему автор:

Мы всех зовем,
чтоб в лоб,
а не пятясь,
критика
дрянь
косила.
И это
лучшее из доказательств
нашей
чистоты и силы.

В то время, когда подавлялась всякая инициатива снизу и требовалось лишь беспрекословное выполнение указаний вышестоящих инстанций, Маяковский не уставал напоминать:

Революция требует,
чтобы имелась
смелость,
смелость
и еще раз -
с - м - е - л - о - с - т - ь.

Придерживаясь такой гражданской позиции, поэт принародно бичевал все то, что порочило и дискредитировало завоевания революции и идеи социализма. Он верил в них и служил им своим творчеством, и не вина поэта, что новая власть и новый строй не оправдали его надежд. Он предупреждал о появлении советского бюрократа, порожденного новой системой, ожидающего лишь команды и указания сверху:

Что заглядывать далече?
Циркуляр сиди и жди.
- Нам, мол, с вами думать неча,
если думают вожди.

Критика всегда отмечала заострение и сатирическую гиперболизацию образов и то, что гротеск и фантастика вырастала из конкретных жизненных реалий. Однако только в наши дни раскрывается истинный смысл художественной реальности Маяковского.

Есть основания предполагать, что надежд на истинную победу социализма у Маяковского к концу жизни оставалось не так много. Свидетельством тому - последняя его пьеса "Баня" (1929-1930), в которой выразилась едкая сатира и злая ирония поэта по отношению к новой государственной системе. Вот, к примеру, режиссер (персонаж пьесы) по указанию Победоносикова перестраивает спектакль по ходу действия. Вдохновенно подаваемые труппе его команды и реплики есть не что иное, как потерявшие свое содержание штампы, показывающие, что реальных завоеваний у социализма нет - одна видимость:

" - Выше вздымайте ногу, симулируя воображаемый подъем... Воображаемые рабочие массы, восстаньте символически! Капитал, красиво падайте! Капитал, издыхайте эффектно! Дайте красочные судороги!.. Ставьте якобы рабочие ноги на якобы свергнутый якобы капитал. Свобода, равенство и братство, делайте улыбку, как будто радуетесь. Свободный мужской состав, притворитесь, что вы "кто был ничем", вообразите, что вы - "тот станет всем". Взбирайтесь на плечи друг друга, отображая рост социалистического соревнования...."

Вряд ли еще у кого-нибудь из советских сатириков можно обнаружить столь убийственную характеристику социалистическим завоеваниям. Нереализованные задачи, не достигнутые цели, всуе поминаемые идеалы, видимость и показуха - вот основные черты того социализма, которому служат Оптимистенко и Победоносиков. И этот негатив не перекрывается даже словами Фосфорической женщины, посланницы коммунистического общества из 2030 года: "Вы сами не видите всей грандиозности ваших дел... Я оглядела и поняла мощь вашей воли и грохот вашей бури, выросшей так быстро в счастье наше и в радость всей планеты..." Видимо, потому и обречен был на провал спектакль, что негативный материал в нем перевешивал позитивный.

Так, в 1930 г. Маяковский гениально уловил то вырождение культуры, которое со всей очевидностью проявилось в годы укрепления тоталитарного режима. Не только лучшая и пронзительная часть лирики, но и сатира делает Маяковского нашим современником.

Итак, с самого начала творческого пути Маяковский зарекомендовал себя оригинальным художником. Но он привнес в поэзию нечто более значительное, чем просто оригинальность. Он ввел в русскую поэзию новую систему стихосложения, что случается не так часто: раз в сто, а, может, и в двести лет. Заслуга непомерная! Маяковский раскрепостил русскую рифму, провел оригинальнейшие эксперименты в области рифмовки. Его новшества явили собой революцию в поэзии и дали ей сильнейший импульс для дальнейшего развития. Не потеряла своей актуальности и проблематика произведений Маяковского. Неоднозначно и рождает глубокие раздумья его художественное решение темы революции. Тезис советского литературоведения: ни один поэт не оказал такого решающего и непосредственного влияния на русскую и мировую поэзию, как Маяковский, - можно считать верным. Уже при жизни поэта "молодое поколение увидело в Маяковском своего трубача и запевалу, а затем в 30-е и 40-е годы в Европе, Латинской Америке, на Востоке появились поэты, которые подхватили его революционный порыв и сами заняли авангардные позиции в искусстве: Арагон, Хикмет, Неруда, Незвал, Тувим, Броневский, Брехт, Чаренц... Имена всемирного значения. Каждый оставил признания, кем был для него Маяковский" (32; 460).

Но было бы наивно полагать, что современное поколение читателей будет воспринимать Маяковского точно также, как воспринимали его в начале века. Рядовому читателю зачастую нет дела до поэтических авторитетов, у него один критерий: нравится или не нравится. Одна из причин современного негативного отношения к поэту нередко кроется в том, что Маяковского просто-напросто не знают или знают мало и однобоко. Свою отрицательную роль сыграл в этом и "хрестоматийный глянец", которые навели на поэта литературоведческие работы последних десятилетий. И мы вместе с другими почитателями таланта поэта надеемся, что еще появятся книги, со страниц которых во весь рост встанет раздираемая противоречиями гигантская поэтическая фигура Маяковского.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ:

1. Какими причинами можно объяснить обилие резко негативных отзывов о поэзии Маяковского при жизни поэта?

2. Что послужило поводом для канонизации наследия поэта в 30-е г.г.? В чем она выражалась?

3. Раскройте на конкретных примерах новаторство Маяковского в области стихосложения.

4. Дайте интерпретацию ранних стихотворений "А вы могли бы?", "Ничего не понимают", "Послушайте!" и др. Отметьте необычность и неожиданность тропов.

5. Раскройте своеобразие любовной лирики Маяковского.

6. Отметьте жанровые особенности ранней лирики. Выделите социальные мотивы.

7. Раскройте единство формы и содержания программного произведения Маяковского "Облако в штанах".

8. Октябрь в поэзии Маяковского: утверждение Революции и отступления от ортодоксального его толкования.

9. Сатира Маяковского: проблематика, жанры, поэтика.

10. В чем суть дискуссии о Маяковском конца 80-х-90-х г.г.? Какую позицию в них занимаете вы?

Cергей Есенин

(1895-1925)

Проникновенный, тонкий лирик, певец русской природы - таким предстает Есенин в сознании нескольких поколений читателей. Но вот Ю.Прокушев, приведя строки Есенина из пьесы "Страна негодяев"

Еще закон не отвердел,
Страна шумит, как непогода,
Хлестнула дерзко за предел
Нас отравившая свобода...,

прокомментировал их актуальность таким образом: "Более шести десятилетий тому назад родились в душе поэта эти кровоточащие строки, а кажется - все это о нас, о трагических днях, переживаемых нашей родиной сегодня! И кто знает, когда наконец "отвердеет" закон и мы окажемся в "правовом" государстве? И окажемся ли?"

Так высветилась новая грань наследия Есенина по истине неисчерпаемого, как вся подлинная классика.

РАННЕЕ ТВОРЧЕСТВО

Семейная жизнь родителей Есенина не сложилась. В автобиографии поэта читаем: "Двух лет был отдан на воспитание довольно зажиточному деду по матери, у которого было трое взрослых неженатых сыновей... Дядья мои были ребята озорные и отчаянные. Трех с половиной лет они посадили меня на лошадь без седла и сразу пустили в галоп. Я помню, что очумел, и очень крепко держался за холку. Потом меня учили плавать. Один дядя брал меня в лодку, отъезжал от берега, снимал с меня белье и, как щенка, бросал в воду. Я неумело и испуганно плескал руками, и, пока не захлебывался, он все кричал: "Эх! Стерва! Ну куда ты годишься?.." "Стерва" у него было слово ласкательное. После, лет восьми, другому дяде я часто заменял охотничью собаку, плавал по озерам за подстреленными утками. Очень хорошо лазил по деревьям. Среди мальчишек всегда был коноводом и большим драчуном". Позднее под впечатлением детства Есенин напишет:

Худощавый и низкорослый,
Средь мальчишек всегда герой,
Часто, часто с разбитым носом
Приходил я к себе домой.
И навстречу испуганной маме
Я цедил сквозь кровавый рот:
"Ничего! Я споткнулся о камень,
Это к завтраму все заживет..."

Другая сторона детства в признании поэта И.Розанову: "Я рос, дыша атмосферой народной поэзии. Бабка, которая меня очень баловала, была очень набожна, собирала нищих и калек, которые распевали духовные стихи... Еще больше значения имел дед, который сам знал множество духовных стихов наизусть и хорошо разбирался в них".

Годы учебы в Спас-Клепиковской церковно-приходской школе, которую Есенин окончил в 1912 г., приобщили его к классической поэзии (читал наизусть "Мцыри", большие отрывки из "Евгения Онегина" и др.). Тогда же он начал писать сам. Позднее, переехав в Москву, Есенин еще какое-то время (года полтора) учился в народном университете Шанявского, так что, вопреки легендам, он был достаточно образованным человеком. Воронский впоследствии об этой стороне личности поэта писал: "Есенин был дальновиден и умен. Он никогда не был таким наивным ни в вопросах политической борьбы, ни в вопросах художественной жизни, каким он представляется иным простакам. Он умел ориентироваться, схватывать нужное, он умел обобщать. И он был сметлив и смотрел гораздо дальше других своих поэтических сверстников. Он взвешивал и рассчитывал. Он легко добился успеха и признания не только благодаря своему мощному таланту, но и благодаря своему природному уму".

Спас-Клепиковский - самый первый период творчества Есенина - был достаточно плодотворен. Не считая не сохранившихся или уничтоженных самим автором стихотворений, известны автографы 45 произведений, относящихся к 1910-1912г.г. Нередко они были подражательны, наивны, но среди малозначительной поэтической шелухи, обычной для пишущих в этом возрасте, встречаются такие значительные стихотворения, как "Ты поила коня из горстей в поводу", "Выткался на озере алый свет зари", "Хороша была Танюша"...

Уже первая строчка стихотворения "Ты поила коня из горстей в поводу" (1910) представляет законченную поэтическую картину, а в последующих раскрывается образ своенравной девушки, напоминающая мифических амазонок ("Но с лукавой улыбкой, брызнув на меня, Унеслася ты вскачь, удилами звеня"). Метафорична строка "в пряже солнечных дней время выткало нить", где из солнечных лучей время плетет человеческую судьбу. Но, очевидно, "нить" обрывается, ибо по-земному драматичен неожиданный финал:

... Мимо окон тебя понесли хоронить.

Надо сказать, что в ранних стихах Есенина - не только спас-клепиковского периода, но и начала московского - "За окном у ворот...", "Капли", "О красном вечере задумалась дорога" - прослеживается оппозиция жизнь/смерть; ряд текстов напрямую соотносится с похоронным обрядом ("К покойнику", "У могилы", "Поминки"). В них звучат мотивы воскрешения для другой жизни, как индивида ("Русалка под Новый год..."), так и самой Руси ("Занеслися заветной пташкой"). Рассмотрев эту проблему, современный литературовед пишет: "Особенности авторского видения мира наиболее ярко проявились в стихотворении "Не напрасно дули ветры...", в котором дано самоопределение лирического героя: "Полюбил я мир и вечность, Как родительский очаг". Родительский очаг, как единство восприятия почитаемых умерших предков и ныне живущих, объемлет собой земной и небесный, "нездешний", миры. Именно единство, целостность, взаимодействие и взаимопроницаемость этих миров и приводит к пониманию вечности. Видение "мира и вечности" у Есенина глубоко оптимистично: "Все в них благостно и свято, Все тревожное светло" (32; 109). В дальнейшем связь есенинского творчества с обрядом, с фольклором укреплялась. В образной системе многих его стихотворений, в трактате "Ключи Марии" (1920) справедливо видят влияние и живого бытования фольклора, и труда А.Афанасьева "Поэтические воззрения славян на природу".

Обратимся к стихотворению "Выткался на озере алый свет зари" (1910). Заря для Есенина не повседневное и естественное явление природы, а нечто исключительное, небывалое по красоте, будто кто-то невидимый выткал алую ткань на полотне синего озера. На прекрасную картину "накладываются" звуки природы: "на бору со звонами плачут глухари, плачет