Nulle poésie se doit louer pour accomplie si elle 1 страница

ne ressemble la nature

P. de Ronsard: предисловие к Odes (1550)

 

 

I. История понятия mimesis

 

Воспроизведение является выражением малоупотребительным, но легко понимаемым. Воссоздание противопоставляется творению, а воспроизведение – творчеству. Однако в главах о минувших столетиях лучше употреблять другое выражение, а именно – "подражание", поскольку оно точнее соответствует тому, которое употребляли греки, первыми задумывавшиеся над отношением искусства и действительности. Подражание называлось по-гречески mimesis, а по-латыни – imitatio: это одно и то же выражение в разных языках. Этот термин продолжал существовать, изменяясь только тогда, когда переходил из языка в язык. Зато изменялось понятие. В сегодняшнем языке термин "подражание" означает более или менее то же, что и повторение; и мы склонны допускать, что это же значение было у него с самого начала. Однако это не верно. В греческом языке у него было несколько значений, а самое раннее было совершенно иным: подражание не было повторением, особенно не было повторением вещей видимых.

 

А. Понятие подражания сформировалось в классическом, и даже еще в более раннем периоде Греции.

1. Выражение " mimesis" постгомерическое, его еще нет ни у Гомера, ни у Гесиода. Специалисты по языкознанию говорят, что его этимология не ясна. Вероятно оно возникло вместе с обрядами и мистериями дионисийского культа и там получило свое первичное (отличное от сегодняшнего) значение. Мimesis -подражание было названием культовых действий жреца, состоящих из танца, музыки и пения; об этом свидетельствуют как Платон, так и Страбон; выражение, которое позже означало воссоздание действительности в скульптурах или театральном искусстве, применялось в то время к танцу, мимике и музыке, и только к ним. Как дельфийские гимны, так и Пиндар, а также Аристотель этим именем называли музыку. Подражание было воссозданием не внешней, но выражением внутренней действительности, было экспрессией, было схоже с функцией актера, а не копииста. В пластических искусствах оно не применялось.

2. В V веке до н.э. выражение "подражание" из культового языка пришло в философский. И тогда стало значить то же, что воссоздание внешнего мира. Смещение значения можно легко понять, ведь мимикой точно также выражают свои переживания, как и воссоздают вещи. Тем не менее у Сократа еще оставались сомнения и он уклонялся определять живопись как mimesis, а поэтому употреблял близкие выражения, такие как " ек-mimesis " и " аро-mimesis ". Но ни у Демокрита, ни у Платона этих сомнений уже не было; для них mimesis уже была подражанием природе. И все же для каждого из них иным подражанием.

Для Демокрита mimesis была подражанием манере, в которой действует природа. Он писал, что культивируя искусства люди берут пример с природы: в ткачестве подражают пауку, в строительстве – ласточке, в пении – лебедю и соловью. (Plutarch, De sollert. Anim., 20. 974 A). Такое понятие имело применение в ткачестве и строительстве, т.е. в прикладных искусствах. Никогда оно сильно не было распространено, однако появлялось и позже, у Гиппократа и эпикурейцев, особенно у Лукреция.

3. Зато широкое распространение получило иное понятие подражания, также сформированное афинскими философами V века до н.э., но другой группой: начало ему положил Сократ, развили Платон и Аристотель. Для них "подражание" было повторением внешнего вида вещи.

Такое понятие подражания возникло при рассмотрении живописи и скульптуры. А именно, Сократ задавался вопросом, чем эти искусства отличаются от других. И отвечал: тем, что делают подобие вещи, подражают тому, что мы видим. (Xenophon, Comm., III. 10. 1). Его понятие подражания было новым, но еще более общим, в частности оно не предрешало, идет ли речь о правильном воссоздании, или свободном. Сократ сделал нечто больше: он пожалуй первым сформулировал теорию подражания, т.е. взгляд, что оно является функцией, присущей таким искусствам как живопись и скульптура. Это было важное событие в истории воззрений на искусство. И не менее важным было то, что теорию приняли Платон и Аристотель, поскольку они ее развили, придали "подражанию" более конкретный смысл. Все же каждый придал отличный от другого смысл настолько, что возникло два варианта теории, а даже собственно две теории под одним и тем же названием.

4. Вариант Платона. Вначале Платон неуверенно употреблял выражение "подражание": попеременно, то в первичном значении, применяя его к музыке и танцу (Leg., 798 d), то опять, как Сократ, применяя к живописи и скульптуре (Resp., 597 D). Вначале он понимал его узко и такую поэзию называл "подражательной", в которой (как в трагедии) герои сами высказываются, а о эпической поэзии говорил, что она описывает, а не подражает. Но в конечном счете принял широкое понятие Сократа, охватывающее почти всю живопись и скульптуру, а также поэзию, как драматическую, так и эпическую.

В более позднем периоде, начиная с Х книги Государства он понимал подражание действительности в искусстве весьма односторонне, как пассивное и правильное ее копирование. К такому пониманию его особенно склонила современная ему иллюзионистская живопись, стремящаяся к тому, чтобы изображения передавали обман действительности. Его взгляд был схож с тем, который в более близкое нам время (в XIX столетии) провозглашался под именем "натурализма". Теория Платона была описательной теорией, не нормативной, более того, она трактовала подражание действительности в искусстве как отрицательный факт. С тем особенным обоснованием, что подражание не является надлежащим путем к истине (Resp., 603A, 605A; Sophist., 235D–236C).

5. Вариант Аристотеля. Внешне преданный Платону Аристотель трансформировал его понятие и теорию подражания, сформировал иное, положительно оцениваемое им подражание. Его утверждения, что подражая вещам искусство может представить их более красивыми или отвратительными, чем они есть, что может представить, какими они могли бы и должны быть, что может (и даже должно) ограничиваться их общими, типичными, необходимыми свойствами, эти утверждения совершенно не были в согласии с платоновской доктриной подлинного подражания (De poёt., 1448 a1; 1451 b27; 1460 b13). Он сохранил тезис, что искусство подражает действительности, но подражание понимал не как подлинное ее копирование, а как свободное отношение художника к действительности, который может ее представлять по своему. Он перенял от Платона термин "подражание", но придал ему иной смысл, его понятие было ближе первичному, было слиянием двух понятий: обрядового и сократовского. Поэтому он мог с одинаковым успехом применять его как к музыке, так к скульптуре и театру.

Это свободное понятие подражания было присуще в классической Греции не только Аристотелю. Еще более свободное мы находим у Аристофана, а именно, в комедии Женщины, на празднике Фесмофорий (411) он предписывает поэту Агатарху говорить следующим образом: "Чего нам не хватает в природе, то нам предоставит подражание". Такое понимание mimesis имел в виду известный филолог XIX века Фален, когда определял ее как "поэтическое преобразование (dichterische Umbildung) данного материала".

Последующие теоретики искусства, введенные в заблуждением общим термином, не всегда отдавали себе отчет в различиях платоновской и аристотелевской концепций подражания и на протяжении столетий колебались между обоими. Чаще всего ссылались на Аристотеля, но придерживались более простой, более легкой и примитивной концепции Платона. Зато, вопреки Платону, считали подражание в искусстве явлением естественными и положительным. Особая же заинтересованность Аристотеля поэзией привела к тому, что теория подражания еще более стала теорией поэзии, чем пластики. У Аристотеля "подражание" было в основном подражанием человеческим деяниям, в последующие же времена оно все более становилось подражанием природе, из которой должно было черпать свое совершенство.

 

Резюмируя: в классическом периоде, в IV веке до н.э. в употреблении уже было 4 различных понятия подражания: первичное, обрядовое (экспрессия), Демокрита (подражание манере, в которой действует природа), аристотелевское (свободное формирование произведения искусства по мотивам природы), платоновское (копирование природы). Первичное понятие постепенно отходило. Понятие Демокрита признавалось немногими мыслителями. Зато сохраняющимися на протяжении столетий основными понятиями искусства были платоновское и аристотелевское, которые соединялись между собой в различных пропорциях, без осознания того, что являются двумя различными понятиями.

 

В. Когда несколькими столетиями позже Цицерон противопоставил подражание истине, написав " vincit imitationem veritas " (De orat., II. 57. 215), то мог его понимать только как свободное выражение художника, а значит он сохранил концепцию Аристотеля. Однако в эллинистической и римской эпохах преобладало популярное понимание подражания как повторения действительности. Такая уж слишком упрощенная интерпретация искусств не могла не возбуждать протестов. Теория подражания сохранялась, пожалуй, в силу традиции и вызывала достаточно сильную оппозицию. Подражанию противопоставляли такие лозунги, как воображение (например, Максим из Тира, Or., XI.3; Филострат мл., Imag., (Prooem.),3; Псевдо-Лонгин, De sublim., XV.1), экспрессия и внутренний образец (Калистрат, Descr., 7,1; Дион Хризостом, Or., XII.71; Сенека, Epist., 65.7), свобода творца (Гораций, De arte poёt.; Лукиан, Historia quo modo conscr., 9), вдохновение (Калистрат, Descr., 2,1; Лукиан, Demosth. Encom., 5), выдумка (Секст Эмп., Adv. Math., I. 297). Филострат старший считал воображение (fantasia) действием более мудрым, чем подражание, ибо подражание определяет единственно то, что увидено, а воображение то, что не видели. Теория подражания была продуктом классической эпохи в Греции. Правда, эллинистическая и римская эпохи в принципе ее сохранили, но вместе с тем выдвинули против нее возражения и контрпредложения. Таков был их вклад в историю этой теории.

 

С. В основаниях древней теории подражания (а именно – в платоновской и аристотелевской версиях) лежали типично греческие предпосылки, якобы человеческий ум пассивен, способен воспринимать единственно то, что существует. И во-вторых, даже если бы он и был способен что-либо выдумать несуществующее, то пользоваться этой способностью не следовало бы, ибо доступный человеку видимый мир совершенен и ничего более совершенного выдумать невозможно.

Средневековье использовало и другие предположения, которые ранее сформулировали Псевдо-Дионисий и Августин. Они рассуждали так: если искусство должно подражать, то невидимый мир, который вечен, более совершенен, чем видимый. А если придерживаться видимого, то следует в нем искать следы вечного прекрасного. Поэтому при помощи символов эту цель быстрее достичь, чем посредством непосредственного представления действительности.

Ранние и крайние христианские мыслители, такие как Тертулиан, даже считали, что Бог запрещает делать какие-либо рисунки этого мира (" omnem similitudinem vetat fieri ": De spectaculis, XXIII); схожим образом думали иконоборцы. От таких крайностей схоласты были свободны. Зато они считали, что духовные узоры выше, ценнее материальных. На вершине средневековья Бонавентура скажет о живописце и скульпторе, что они только указывают во внешнем то, что выдумали внутри (III. Sent., D 37 dub.). Реалистически подражающую действительности живопись не только теологи, но также поэты, например, Ален из Лилля (Anticlaudianus, I.4) недоброжелательно называли "обезьянничанием истины" (simia veri).

При таких предпосылках теория подражания отошла на второй план, а термин " imitatio " употреблялся редко. Однако он не пропал, сохранился, особенно у гумманистов XII века. Его употребляет Иоанн Солсберийский. В согласии с древними он определяет изображение как подражание (" imago est cuius generatio per imitationem fit "; Metalogicon, III.8). Классический же тезис, что "искусство подражает природе" (" ars imitatur naturam "; In Phys.,II. 4) прежде всего провозглашал без ограничений великий последователь Аристотеля Фома Аквинский.

 

D. В эпоху Возрождения всякие сомнения относительно подражания утихли: оно вновь стало основным понятием теории искусств, а теория подражания даже достигла своего апогея. Спасенная от забвения, она казалась откровением и пользовалась привилегиями новой идеи. Более того. Сейчас ее анализировали и дискутировали более оживленно и вдумчиво, чем в древности; ее хотели защитить, объяснить, улучшить.

Термин " imitatio " новая латынь переняла у римской; ее примеру последовали итальянский " imitazione ", а также французский и английский варианты термина. Словяне и немцы создали собственные эквиваленты. Были определенные сомнения, не заменить ли этот термин иным: переводчик Аверроэса в 1481 г. использовал термин " assimilatio "; Фракасторо в 1555 г. писал, что безразлично, называть ли это действие "подражанием" или же "представлением", (sive imitari, sive representare dicamus). Но определение " imitatio " победило без труда и окончательно.

Ранее других, ибо уже с самого начала XV века, теория подражания была воспринята пластическими искусствами. Ее можно найти уже в Комментариях Л.Гиберти, который писал, что его намерением было подражание природе (imitare la natura), "в той мере, насколько это было для него возможно" (I comm., II.22). Эту же теорию провозглашал Л.Б.Альберти. Он утверждал, что более уверенного пути к прекрасному, чем подражание природе, нет (De picura, III). Пожалуй, еще более радикальнее высказывался Леонародо да Винчи: в его убеждениях живопись тем более заслуживает похвалы, чем большее демонстрирует согласие с вещью, которой подражают (" conformità co'la cosa imitata ": Tratt., frg. 411). Это были пионеры, за которыми пошли другие авторы Возрождения. Одним из них был Дж.Кардано, который заострял внимание на том, что живописец "всему подражает".

В ренессансную поэтику термин, понятие и теория подражания пришли позже, а именно, лишь в середине XVI века, после усвоения Поэтики Аристотеля, зато с тех пор они стали ее существеннейшими элементами. Сассетти по аристотелевски объяснял, что подражание является одной из четырех причин поэзии, а именно, формальной причиной (тогда как "действующей" причиной является сам поэт, "материальной" – стихотворение, "целевой" – предоставляемое поэзией удовольствие)[55].

Теория подражания вышла за пределы Италии. Раньше других она привлекла в Германии Дюрера (Äesthetischer Excurs, в: Vier Bücher, ed. Heidrich, s.277), потом во Франции Пуссена (Письмо к Fréarta de Chambray от 1.3.1665 ed. Du Colombier) и многих других. Еще долго она оставалась средоточием взглядов на искусство в эпоху барокко и академизма. Вначале XVII века она также была основным тезисом эстетики, даже у новаторов, таких как Аббе Дюбо и Вико, который утверждал: " Non essendo altro la poesia che imitazione ". В общем " imitatio " сохраняла свои позиции в теории искусств, по крайней мере, на протяжении трех столетий. Все же в этот период она не была однородной теорией, и не только потому, что в теории пластических искусств у нее был один оттенок, а в поэтике — другой (более школьный). С самого начала одни ее понимали по Аристотелю, а другие – по Платону и популярной концепции подлинного подражания. Поэтому было больше согласия в терминах, чем в понимании сути, но и в спорах недостатка не было.

Популярная концепция "подражания" встретилась с трудностями, которые по разному пробовали преодолеть. Авторы Возрождения обращали внимание на то, что не каждое подражание служит искусству, но только "хорошее" (Гуарини), только "художественное" (Варки), только "прекрасное" (Альберти), "полное воображения" (" imitatio fantastica " Команини).

Другие пытались более точно проинтерпретировать подражание, а делая это, по разному отходили от концепции дословного повторения действительности. Подражание должно быть попросту "оригинальным", как писал француз Пеллетье дю Ман. В интерпретации Альберти искусство более подражало законам природы, чем ее внешнему виду. В интерпретации Скалигера – ее нормам. Согласно одним искусство должно подражать красоте природы, согласно Шекспиру – ее скромности. Такие сторонники Аристотеля, как польский поэт и теоретик поэзии Сарбевский (De perfecta poёsi, 1. 4), доказывали, что следует подражать природе не такой, какой она есть, но такой, какой она может и должна быть. Микельанджело придал имитации религиозную окраску: Богу следует подражать в природе. Торквато Тассо, серьезно интересовавшийся подражанием в поэзии, знал, что в искусстве оно является сложной процедурой, поскольку слова (parole) повторяют понятия (concetti), и лишь потом они повторяют вещи (cose).

Особенно значимым было мнение многих авторов, считавших, что искусство должно подражать природе не в ее первозданном виде, но преобразованном человеком, после устранения ее ошибок, после проделанной селекции. Таковым было убеждение, в частности, французских классиков. Другие теоретики обращали внимание на то, что подражание не пассивно: природу нужно расшифровывать, вырвать из нее (herausreissen, как говорил Дюрер) то, что в ней есть. Некоторые авторы подражание понимали так широко, что оно охватывало не только подражание природе, но также идее (Fracastoro). Другие причисляли к подражанию даже аллегорию (начиная с Петрарки), даже метафору. Тезауро (Cannochiale Aristotelico, 1654, s. 369) писал: "Метафора не является ничем иным, как только поэтическим подражанием" (metafora altro non è che poetica imitatione). Варки (Lezzioni, 1590, s. 576) считал, что если как следует вдуматься в подражание, то оно является ничем иным, как построением фикции (fingere). Схожим образом и Дельбене утверждал, что " imitatio " является тем же, что и " finzione ". Эти авторы могли показаться революционерами, но в действительности были близки Аристотелю.

Были среди них и такие, как Корреа, которые более осторожно различали два варианта подражания - одно дословное, второе свободное: " imitatio simulata et ficta ". Схожим образом в начале XVIII века Р. де Пиль под именем "двух истин" – простой и идеальной – отличал правильное подражание от такого, которое требует совершения выбора и таким образом соединяет рассеяные в природе совершенства (Cours de peinture, 1708, s. 30-32).

Некоторые авторы Возрождения и Барокко наконец пришли к убеждению, что напрасно они придерживаются старой теории подражания, следует обдумать новую теорию, более удачную. Ими двигали два совершенно различных соображения. Их меншинство считало, что подражание является для искусства слишком трудной задачей: подражающее произведение никогда не сравнится с образцом. Большинство же, наоборот, считало подражание слишком незначительной задачей, слишком пассивной, слишком легкой. Тогда место " imitatio " начала занимать другая программа: правда, не " creatio " (эта принадлежала к теологии), но " inventio ". Ронсар предлагал поэтам компромиссное решение: initer et inventer, следует как подражать, так и выдумывать. Для В.Данти задачей искусства было не imitare, но ritrarre – представлять (Tratatto, II. 11). Ф.Патрици же скажет (Della poёtica, 1586, s. 135), что поэт - это не имитатор, но " facitor " (что в конечном счете было дословным переводом греческого "поэт" (poietes)). Данти говорил, что поэт в действительности не создает новых вещей, но новое целое. Робортелло высказывался отважнее: искусство показывает вещи такими, какими они не есть (Explicationes, 1548, s.226). В следующем столетии великий Бернини скажет, что " живопись показывает то, чего нет " (Baldinucci, Vita di Bernini, s. 146). Каприано же в своей поэтике напишет, что поэзия – это изобретательность из ничего (Della vera poёtica, 1555; см. B.Weinberg, A History of literary Criticism., s. 733). Если так, то искусство, конечно, не подражает.

Появилось убеждение, что искусство может быть совершеннее того, чему ему предписывается подражать, совершенее природы. Фичино называл его "более мудрым, чем природа" (Theol. Plat., 1.XIII, Opere, 1561, s. 296). Микельанджело говорил, что оно делает природу более красивой (piu bella), чем она есть; Данти писал, что художник должен превышать (superar) природу. Вазари же утверждал, что природа разбита искусством, " natura vinta dall'arte " (Vite, VII. s. 448).

Примечательно, что все эти оговорки и отступления случились в тот период, когда теория искусств, как литературных, так и пластических считала " imitatio " своей программой, своим главным девизом. Но было столько оговорок и ограничений на подражание, что в действительности оно перестало быть подражанием. Не противники, но сторонники "имитации" довели ее до упадка.

Нововведением Ренессанса, важным в последствиях, хотя сомнительной ценности, был тезис: подражать следует не только природе, но также и прежде всего тем художникам, которые лучше других умели ей подражать. Это значило, что следует подражать древним. Девиз подражания античности появился уже в XV веке, а в конце XVII он почти вытеснил девиз подражания природе. Это было наибольшее изменение в истории понятия подражания. Теорию искусства из классической оно превратило в академическую. Принцип подражания появлялся и в двойной, компромиссной формуле: следует подражать природе, но так, как ей подражала античность, т.е. лепить по образцу Аполлона Бельведерского, писать как Цицерон. В XV и XVI веках стремились к имитации античности прежде всего в поэзии, а в XVII и XVIII – в пластических искусствах.

Это было основное течение того времени. Однако нужно сказать, что время от времени появлялись протесты. В эпоху Возрождения против имитации античности в поэзии было по крайней мере три громких бунта: Полициано (contra Кортези) доказывал, что "только тот хорошо пишет, кто отваживается нарушить правила"; потом Пико младший (contra кардинал Бембо): aemulator veterum verius quam imitator; наконец Эразм Ротердамский (1518), который доказывал, что тот поступает в духе Цицерона, кто – считаясь с иными временами – отходит от Цицерона[56].

Стараясь как можно более обще сформулировать ситуацию и ее развитие, начиная с XVI до XVIII века, следует сказать, что часть теоретиков несокрушимо отстаивала принцип подражания, хотя бы и с уступками, другие же были склонны его нарушать. Оставили его те, кто придерживался крайнего (платоновского) понятия подражания, стояли за него те, кто заменил его умеренным (аристотелевским).

 

Е. Итак, с XV по XVIII век не было чаще употребляемого термина, чем " imitatio " и не было более широко используемого принципа. Тем временем случилось нечто особенное: некий Ш.Батте, опубликовавший в 1747 г. книгу, названную Les beaux arts reduits à un seul principe, провозгласил в ней, что нашел общий принцип всех искусств и что этим принципом является подражание.

Дело в том, что издавна в бесчисленных трактатах применялся принцип подражания, но в одних в одной, в других в другой группе искусств, в одних в поэзии, в других – в живописи и скульптуре, а Батте обобщил это для всех искусств. Его теория подражания охватила все искусства, использующие подражание, как литературу, так и пластические искусства. Он сделал даже более: раздвинул рамки теории подражания на искусства, которые не использовали подражание, на архитектуру и музыку. Этого обобщения он добился в значительной мере потому, что обладал обобщенным, неопределенным, туманным понятием подражания. Он понимал подражание то как повторение действительности, то как инспирацию нею. Вместе с тем он считал подражание, с одной стороны, достоверным копированием природы (пожалуй, он первым высказался так: " imiter c'est copier un modèle "), а с другой – выбором в натуре, подражанием исключительно прекрасной природе.

 

F. Между XV и XVII веками идея подражания в искусстве была столь разносторонне продискутирована, что работы здесь осталось совсем не много. Век XVIII эту идею унаследовал, воспринял, но перестал над ней задумываться. Это положение выразил типичный эстетик того столетия Э.Берк, написав, что Аристотель так много и так метко написал о подражании в Поэтике, что дальнейшие разработки этой темы уже не нужны (" Aristotle has spoken so mach and so solidly upon the force of imitation in his poetics, that it makes any further discourse upon this subject unnecessary ". A Phil. Enquiry, part. I, sec. XVI). Однако сам Берк понимал подражание не по-аристотелевски, требовал подлинного подобия, писал, что описательная поэзия не является подражанием, ибо слова не похожи на вещи.

Теория подражания, которая долгое время применялась главным образом в поэтике и на неё опиралась, сейчас свою точку опоры передвинула в пластические искусства. Д.Харрис писал: "Очарование поэзии рождается в самом ее ритме, зато живопись не претендует ни на какое другое очарование, как только на то, которое приносит подражание" (Three Treatises, 1744, § V).

В конце XVIII и начале XIX века, после открытия Геркуланума и Помпеи, после путешествий археологов в Грецию пришла самая безудержная, чем когда-либо мода на подражание античности. Это было время Менгса и Винкельмана, Адама и Флаксмана, Кановы и Торвальдсена. Но это была практика подражания, идея подражания вперед уже не продвинулась.

Век XIX оставил принцип преданности античности, зато сделал еще больший акцент на принципе преданности природе.

 

G. На протяжении столетий в Европе сохранялась одна Великая Теория прекрасного, и схожим же образом обстояло дело с искусством. Великая Теория прекрасного заключалась в соотношении частей, великая же теория искусства (назовем ее, пожалуй, Старой Теорией, ибо сегодня она мало актуальна) состояла в том, что искусство – это подражание действительности. Кратко излагая сделанные замечания скажем, что от V века до н.э. до XVIII века эта Старая Теория прошла, по крайней мере, шесть периодов:

Классическая античность не только положила начало взгляду, якобы искусства (а именно, воссоздающие) являются подражанием действительности, но снабдила его сразу двумя интерпретациями: неуступчивой Платона и либеральной Аристотеля. Эллинизм сохранял эту теорию, защищая однако и прочие функции искусства: сначала экспрессивную, позже – идеологическую. Средневековье также ее сохранило, главным образом благодаря аристотелизму Фомы Аквинского.

После классической античности Возрождение было второй эрой расцвета миметической теории: античность ее создала, Возрождение точно ее сформулировало, разработало, дифференцировало. Никогда более эта теория не была так распростанена, как в XVII веке, однако в особом идеалистическом восприятии: искусство подражает действительности, но только в том, что в ней общее и совершенное. Все же наиболее радикальная версия теории подражания возникла лишь в XVIII веке: подражание преподносилось как всеобщее свойство всех искусств, а не только "воссоздающих". Однако тот же эстетик Просвещения, который таким образом расширил теорию, одновременно ее сузил, утверждая, что искусства подражают не всякой действительности, но единственно прекрасной.

Более поздний XVIII век уже не очень интересовался функцией подражания в искусстве. Что можно было по этому вопросу сказать, было уже давно сказано. Зато в XIX веке проблема возникла вновь.

 

 

II. Прочие теории прошлого.

 

А. Таким образом, мнение, что искусство подражает действительности, господствовало в европейской культуре на протяжении двадцати с лишним веков. Однако монолитом оно не было и появлялось в различных вариантах и в различной терминологии.

Главным термином Старой Теории было "подражание", однако зависимость искусства от действительности обозначали также и другими именами с несколько отличной коннотацией.

В частности, "воссоздание" понимали как точную, хотя без претензии на копирование действительности и ее создание, иллюзию. Итальянцы эпохи Возрождения употребляли выражение " ritrarre ", т.е. "портретировать". Появляется оно уже у Ченнини: ritrarre da natura или ritrarre naturale. Данти определял " ritrarre " как "показывание вещей такими, какими их видят" (farà le cose come le vede). " Представление " вещи, " representatio ", понималось как свободная передача вещи, без претензии на скрупулезную достоверность. Оно соответствовало аристотелевскому восприятию " mimesis " и случалось использовалось, например, у Фракасторо, как перевод этого термина. Оно означало передачу вещей не столько такими, какими мы их видим, сколько такими (у Данти намеренно), какими они должны быть видимы (come hanno a essere vadute).