Тема 35«драматургия. Нравственная проблематика пьес А. Володина, А. Арбузова, в Розова, а вампилова».

Володин (настоящая фамилия Лифшиц) Александр Моисеевич [10.2.1919, Минск — 6.12.2001, Петербург] — драматург, киносценарист, поэт, прозаик.

  Володин рано лишился родителей, с 5 до 16 лет жил у родственников в Москве, но членом их семьи так и не стал. Значительное влияние оказал лишь старший брат, актер театра-студии А.Дикого (впоследствии погибший на фронте) — он способствовал пробуждению интереса Володина к искусству, театру. Окончив школу, Володин поступил в 1936 в Московский авиационный институт (из-за возможности переселиться в общежитие), но через полгода ушел. Работал разнорабочим, поучившись на краткосрочных курсах в Серпухове некоторое время учительствовал в деревне. В 1939 прошел по конкурсу на театроведческий факультет ГИТИСа, но через 2 месяца пришла повестка из военкомата. Срочная служба в армии завершилась участием в Великой Отечественной войне. В 1943 получил медаль «За отвагу», в 1944 — тяжело ранен. Во время отпуска по ранению посещал литературный семинар П.Антокольского. Демобилизовавшись, окончил сценарный факультет ВГИКа (1949), работал на Ленинградской студии научно-популярных фильмов. Кроме служебных короткометражных сценариев, писал рассказы. В рассказе «Пятнадцать лет жизни» (1953) отразились невеселые размышления о своей «несостоявшейся» судьбе, к счастью, не оказавшиеся пророческими — в этом же году несколько рассказов были опубликованы в альм. «Молодой Ленинград» и заслужили высокую оценку ред. И.Меггера и руководителя литературного объединения при ЛО ССП Л.Рахманова.

В 1954 вышла первая книга Володина «Рассказы» — о судьбах молодых современников, на нее обратили внимание в своих рецензиях «Литературная газета» и «Комсомольская правда». Через год Володин участвовал в совещании молодых писателей в Москве, где книга обсуждалась на семинаре С.Антонова и была высоко оценена. В 1956 Володин предложил Ленинградскому театру им. А.С.Пушкина (Александрийскому) пьесу «Фабричная девчонка». Открывался путь к главной сфере творчества Володина — драматургии. Пьеса принята не была. Но слух об остродискуссионном произведении привлек к «Фабричной девчонке» внимание почти 40 театров страны — первые постановки прошли в Казани, в ЦТСА в Москве, театре им. Ленинского комсомола в Ленинграде. За один год Володин стал одним из самых «репертуарных» авторов. Но это было отнюдь не «триумфальное шествие». Вокруг пьесы развернулись острые споры (Дискуссия о «Фабричной девчонке»: статьи и рецензии. Театр. 1957. №4-7). Володина обвинили в дегероизации, очернительстве и даже в намерении «опорочить наше советское общество, советское время, время социализма» (Софронов А. Во сне и наяву // Литературная газета. 1957. 7 дек.). Защищали пьесу не только критики и писатели (А.Арбузов и др.), но и переполненные залы. Зритель «оттепели» конца 1950-х — начала 1960-х принял как свою собственную правду Женьки Шульженко, выступившей против казенщины, догматизма, унификации жизни во имя подлинной человечности.

История, случившаяся в рабочем общежитии, открыла буквально «залповый выброс» в творчестве Володина, в котором сочетались произведения «жизнеподобного» реализма и условно-фантастические. Это были пьесы «Пять вечеров» (1959, новая ред.— 1985, кинофильм Н.Михалкова — 1979), «В гостях и дома» (1960, в середине 1970-х переработана в сценарий «Портрет с дождем»), «Старшая сестра» (1961, одноименный фильм — 1967), «Назначение» (1963, переработана в сценарий в конце 1970-х, 3-я ред.— 1985, телефильм — 1988) и др. Это были киносценарии «Происшествие, которого никто не заметил» (1962), «Звонят, откройте дверь» (1964), «Похождения зубного врача» (1964, одноименный фильм Э.Климова — 1965), «Загадочный индус» (второе название — «Фокусник», 1965). Два последних сценария, объединенные в постановке Московского театра им. Ленинского комсомола, получили название «Аттракционы», а после написания пьесы «Графоман» Володин объединяет все три произведения в драму «Печальные победы». Характерной чертой ряда новых редакций все больше становится отказ от благополучных или сравнительно благополучных финалов. Вслед за реалистической пьесой «Назначение» (впрочем, в процессе работы над ней Володин также усиливает условность) и киносценарием «Звонят, откройте дверь» В. написал трагикомедию-гротеск «Кастручча» («Дневники королевы Оливии», 1966) — метафорическую пьесу об авторитарном обществе, которая увидела свет рампы только в 1988 (сразу в ряде театров — Московский театр сатиры, Театр-студия О.Табакова, «Эрмитаж» и др.).

В 1970 была написана пьеса-притча на библейский сюжет «Мать Иисуса», которая была поставлена тоже только в конце 1980-х (московские театры — им. Моссовета, Театр на Малой Бронной, Ленинградский театр им. А.С.Пушкина и др.). 1971-й принес своеобразную литературную стилизацию — «Дульсинея Тобосская» (через несколько лет превращенную в мюзикл на музыку А.Гладкова), 1972-й — инсценировку рассказа «Стыдно быть несчастливым», получившую широкую известность под названием «С любимыми не расставайтесь» (в конце 1970-х по пьесе снят кинофильм). На рубеже 1960-70-х Володин реализует два замысла, на первый взгляд достаточно далеких друг от друга.

Во-первых, это был цикл одноактных пьес (как правило, монологов), сделанных как путем литературных стилизаций (в критике их называют «условно-историческими»), так и на современном материале («Монолог Агафьи Тихоновны», «Монолог Офелии», «Семь жен Синей бороды», «Женщина и дети», «В сторону солнца», «Перегородка» и др.).

Во-вторых, Володин вновь обратился к жанру притчи, на этот раз на материале эпохи доисторической, и создал детектив-трилогию времен каменного века: «Выхухоль», «Ящерица» и «Две стрелы» (первые две пьесы впоследствии были объединены). Пользуясь определением А.Толстого, Володин попытался «подойти к современности с глубокого тыла» — понять, как всеначиналось на земле, как впервые прозвучало слово «милый», как появился самый первый «интеллигент», который не решился наубийство ребенка... Связь с современностью Володин подчеркивал речевой характеристикой героинь, в которой отчетливо звучал современный сленг. Главной в трилогии стала традиционная для Володина проблема нравственного выбора. Пьесы были отмечены новыми стилистическими поисками, рассчитанными на современный театр, — фантазия, импровизация, пластика, пантомима и т.д.

  В середине 1970-х Володин пишет киносценарии «Смятение чувств» и «Дочки-матери», а в 1979 появляется знаменитый кинофильм «Осенний марафон» (реж. Г.Данелия), получивший мировую известность и заслуживший множество наград (главный приз XIII Всесоюзного кинофестиваля в Душанбе, «Золотую раковину» Международного фестиваля в Сан-Себастьяно, главную премию фестиваля комедийных фильмов в ФРГ и др.). Около 30 стран приобрели фильм для зарубежного проката. В то же время «Осенний марафон» вызвал не менее острую дискуссию, чем «Фабричная девчонка», правда, с менее резкими формулировками: положительный или отрицательный герой Бузыкин?.. Володин же оставался верен себе — продолжил начатое еще в рассказе «Пятнадцать лет жизни» исследование проблемы времени не в социально-политическом и историческом, а в нравственном плане: время, отпущенное человеку на дистанцию «рождение-смерть», как человек им распоряжается? Как реализуется его личность в жизненном марафоне? И в чем вообще предназначение человека на Земле? Почти одновременно с «Осенним марафоном» становится известным обращение Володина к гриновско-шагаловской теме «летающих людей». Пьеса «Блондинка (киноповесть с одним антрактом)», поставленная в БДТ им. М.Горького в 1984, посвящена, пользуясь названием одной из «одноактовок» Володина, «всем нашим комплексам повседневности». Но начинается она символической сценой в некоей студии, где люди... учатся летать. Вот, оказывается, какие физические и духовные возможности даны человеку, а он и не подозревает о них в своем прозаическом быту и застойном конформизме! При этом открытый «высокий пафос» для Володина абсолютно неприемлем — писатель «корректирует» его самыми различными эффектами комического.

  Критика советских лет обычно упрекала Володина в «мелкотемье» и «пессимизме». В последние годы, наоборот, подчеркивается, что Володин открыл новые пласты жизни, демократизировал героев, вскрыл острый социальный конфликт между свободой личности и общественными стереотипами, встающими на пути ее самоосуществления. Он соединил углубленное размышление о вечных ценностях человеческого бытия с самым пристальным вниманием к повседневной будничной жизни людей с ее глубинным драматизмом. Володин использует опыт драматургии XX в. с ее многообразием средств художественной выразительности. Не случайно его пьесы привлекали внимание таких режиссеров, как О.Ефремов, Г.Товстоногов, Б.Львов-Анохин, А.Эфрос и др. Творчество Володина очень современно и даже злободневно, но в нем одновременно присутствует большой запас «долгосрочных гуманистических идей».

Виктор Сергеевич Розов (1918-2004) родился 21 августа 1913 года в городе Ярославле. Отец – Розов Сергей Федорович, по профессии – счетовод, бухгалтер. Участник Первой мировой войны. Мать – Розова Екатерина Ильинична, домохозяйка. Брат – Розов Александр Сергеевич. Супруга – Козлова Надежда Варфоломеевна (1919), актриса театра имени М. Н. Ермоловой. Сын – Розов Сергей Викторович (1953), режиссер Академического молодежного театра. Дочь – Татьяна Викторовна (1960), актриса МХАТ имени Чехова. Внуки: Анастасия (1982), Иван (1996).

Виктор Розов родился в воскресенье, в престольный праздник – день явления Толгской Богоматери. Это было счастливым предзнаменованием, оправдавшимся в жизни. До 3 лет Виктор очень сильно болел, даже местный доктор не верил, что мальчик выживет, а он выжил, пережил разруху и голод Гражданской войны. Потом, уже взрослым, ушел на фронт, был тяжело ранен, но опять выжил. Мечтал и осуществил в жизни свою мечту. В конце написанной им книги он так и говорит: «Я – счастливый человек».

В 1918 году в Ярославле вспыхнул мятеж, организованный Савинковым. Город горел, сгорел и дом Розовых. Семья вынуждена была переехать в город Ветлугу. Там Виктор пошел в школу и проучился три класса, а затем семья переехала в Кострому. Окончив там школу-девятилетку, он пошел работать на текстильную фабрику «Искра Октября». В 1932 году поступил в костромской индустриальный техникум, где проучился один год. С 1932 по 1934 годы работал в Театре юного зрителя, который основала группа молодежи под руководством режиссера костромского театра Н.А. Овсянникова. В 1934 году Виктор Розов поехал в Москву поступать в театральное училище при московском Театре революции (ныне – Театр имени В. Маяковского) и был принят в класс блистательной актрисы М. И. Бабановой. В училище он проучился 4 года, а затем его взяли в театр актером вспомогательного состава. Потом началась война.

С началом войны Виктор Розов не раздумывал, где должен быть: только на фронте! Рассказать о военной судьбе Виктора Сергеевича лучше, чем сделал это он сам в автобиографической книге «Путешествие в разные стороны», нельзя, – так искренни его воспоминания.

...Трагическая осень 41-го. Еще не началось контрнаступление советских войск под Москвой...

«На Бородинском поле мы рыли, рыли, рыли огромный противотанковый ров... Однажды на каком-то привале на опушке я влез на пенек и стал читать нашему отдыхающему на травке взводу: “Скажи-ка, дядя, ведь недаром...”. Слова “Умремте ж под Москвой, как наши братья умирали...” – я произнес с той единственной страшной интонацией, с которой, вероятно, и надо читать их всегда, – с той интонацией, от которой у меня самого сжалось горло».

Но жизнь-то продолжалась и дарила порой удивительные праздники. Ну как вот забыть трогательный эпизод с дикой уткой...

Голод, как известно, не тетка; и кормили бойцов не больно-то важно, есть хотелось отчаянно: аж скулили, случалось, от пустоты в желудке. Вот в такую-то пору, когда день уже был на исходе и во рту ни крошки, сидели на берегу тихой речушки восемь человек, и среди них боец Розов.

«Вдруг видим, – рассказывает Виктор Сергеевич, – без гимнастерки, что-то держа в руках, к нам бежит еще один наш товарищ...

– Смотрите! – победителем воскликнул Борис. Разворачивает гимнастерку, и в ней... живая дикая утка...
– Вижу: сидит, прижалась за кустиком. Я рубаху снял и хоп! Есть еда! Зажарим.

Утка была некрупная, молодая. Поворачивая голову по сторонам, она смотрела на нас изумленными бусинками глаз... Она просто не могла понять, что это за странные милые существа ее окружают и смотрят на нее с таким восхищением... Все залюбовались красавицей. И произошло чудо, как в доброй сказке. Кто-то просто произнес:
– Отпустим...»

...Тот единственный бой, в котором участвовал Розов, продолжался с рассвета и до темноты. И ни минуты передышки...

«Потрясение было, может быть, самым сильным, какое я испытал за всю свою жизнь. Как ни стараюсь я сейчас воссоздать его в себе и снова почувствовать пережитое, не могу. Только помню», – признался Виктор Сергеевич спустя годы. – Немцы окружили нас, били изо всех видов оружия... А мы пытались куда-то прорваться из последних сил. Товарищи падали, один за другим, один за другим... Юное красивое лицо медсестры Нины было сплошь усыпано черными осколками, и она умерла через минуту, успев только сказать: “Что с моим лицом, посмотрите”. И не дождалась ответа...»

В том бою близ Вязьмы Розов был тяжело ранен. Шесть суток везли его с фронта в тыл, в госпиталь во Владимире. А кровь все текла и текла, и шесть суток он не спал, не смыкал глаз: такая страшная была боль. Долгие дни и ночи на госпитальной койке... Сколько пережито было тогда... И не только мук и страхов. Сколько было доброго, светлого, необыкновенного!

«Весной меня на носилках вынесли во двор и положили на траву. Я увидел целое небо... Я писал стихи по два, три, пять штук в день... Вот их отрывки, уцелевшие в памяти:

Я рaспят на больничной койке По воле трех слепых старух. А за окном на белой койке Летит зима, теряя пух...

Жаль, что я растерял все листочки, любопытно было бы их перечесть. Не как стихи, а как свидетельства выздоровления».

18 июля 1942 года Виктора Розова выписали из госпиталя (было это уже в далекой Казани). «Жара. А я не только в гимнастерке – в шинели. За плечами вещевой мешок, руки на костылях...» Так кончилась для него фронтовая страда.

В середине 1942 года Виктор Розов приехал к отцу в Кострому. Позже поступил в Московский литературный институт на заочное отделение по специальности драматургия. В институт приезжал только на сессии, поскольку был еще слаб после ранения и не освоился с костылями. Учение в институте получилось двухступенчатым. В начале учебы, будучи в Костроме, он написал пьесу «Вечно живые», которую поставил Костромской театр, а позже в Москве – театр «Современник». Потом по просьбе режиссера М. Калатозова он написал по этой пьесе сценарий фильма «Летят журавли», ставший таким любимым зрителями и знаменитым на весь мир.

Проучившись два с половиной года в институте, он уехал в Алма-Ату по приглашению Наталии Сац, помочь ей в организации театра для детей и юношества Казахстана. Вернувшись в Москву, пожалел о том, что бросил занятия, но учиться не стал – важнее была борьба за жизнь. И только позднее, когда шла его первая пьеса, он попросил разрешения вернуться на 3-й курс, и окончил институт в 1953 году. В качестве дипломной работы В. Розов представил пьесу «Страницы жизни», которая тогда уже репетировалась в Центральном детском театре. А параллельно с учебой приходилось работать.

В 1943 году Розов устроился в театр, который располагался в клубе «Красный луч», в здании, примыкающем к МОГЭСу. Позже театр распался, и он вынужден был искать другой. За один год промелькнули три театра. Потом были фронтовые театры. Особенно запомнился один из них, возглавляемый великим деятелем советского театра Алексеем Диким. Война шла к концу, возвращались из эвакуации театры столицы, и этот театр ликвидировался сам собой. В. Розов опять остался без работы. И вот тут-то и пришло приглашение от Наталии Сац, из-за которого пришлось временно прервать учебу.

По возвращении в Москву Розов работал еще в качестве режиссера в театре ЦДКЖ. В начале 1949 года он написал пьесу «Ее друзья». Впоследствии она была поставлена почти в ста театрах страны. А в своем институте по окончании учебы он еще долгие годы работал преподавателем, получил там звание профессора. Виктор Сергеевич ушел из института только в 1995 году.

Самые известные и любимые всеми пьесы В. С. Розова: «Ее друзья», «В добрый час», «В поисках радости», «В день свадьбы», «Традиционный сбор», «Гнездо глухаря», «Кабанчик» и, конечно, «Вечно живые», с которых начинался театр «Современник». По его сценариям сняты кинофильмы: «Летят журавли», «Шумный день», «С вечера до полудня».

На протяжении почти 50 лет В. С. Розов являлся членом Союза писателей. Он также был председателем конкурсной комиссии по определению лучшего актера, режиссера, драматурга в театрах России. Эта комиссия организована Фондом имени И. М. Смоктуновского.

В. С. Розов – лауреат Государственной премии СССР и премии Президента РФ, академик Российской академии словесности. Награжден орденом «За заслуги перед Отечеством» IV степени, двумя орденами Трудового Красного Знамени, орденом Дружбы народов, Отечественной войны I степени, орденом Русской Православной Церкви «За милосердие» и многими медалями России и зарубежных стран. В июле 1999 года Институт прикладной астрономии АН России в Санкт-Петербурге присвоил одной из малых планет имя – Розов.

В 1958 году В. Розов стал членом редколлегии нового журнала «Юность». Редколлегия тогда состояла из знаменитых имен: Самуил Маршак, Ираклий Андроников, Николай Носов...

Что касается увлечений в свободное время, то основным было собирание марок, которое началось еще с детства. А еще Виктор Сергеевич любил разводить цветы на своем дачном участке. Самые любимые – гладиолусы, которые получались у него необычайно красивыми. Одно время участок был полон чудесных роз, пионов, кустов жасмина.

Виктор Сергеевич очень любил классическую музыку. В студенческие годы ему посчастливилось попасть в консерваторию, когда проходил конкурс исполнительского мастерства дирижеров, скрипачей, пианистов. Он слушал Флиера, Ойстраха, Розу Тамаркину. Иван Козловский, Сергей Лемешев, Иван Петров – это любимые певцы В. Розова. Но особенно он почитал балет. Непревзойденной балериной считал Е. Гельцер.

Виктор Сергеевич Розов скончался 28 сентября 2004 года.

Арбузов Алексей Николаевич [13(26).5.1908, Москва — 20.4.1986, Москва] — драматург.

Родился в семье коммерсанта, выходца из дворян. Детские и юношеские годы Арбузова прошли в Петрограде, в обстановке разлада между родителями. Отец ушел из семьи, когда мальчику было 8 лет. Впечатления детства, осложненного семейной драмой, душевной болезнью матери, оставят свой след в творчестве драматурга. «Биография его театральна» (Крымова Н.— С.10) в полном смысле этого слова. День, когда он увидел в Большом драматическом театре «Разбойников» Шиллера, раз и навсегда решил его судьбу (Автобиография. С.47). Юный Арбузов приобщался к театру последовательно и активно — сначала как статист на оперной сцене, затем как актер и режиссер (после окончания театральной студии П.П.Гайдебурова) и, наконец, как автор театрализованных газет, агитпредставлений и т.п. Секреты театра он познал раньше, чем научился писать пьесы. Первым драматургическим опытом Арбузова была пьеса «Класс», поставленная Красным театром в Ленинграде (1931). Спектакль закончился полным провалом, но это не остановило молодого автора. В начале 1930-х он переехал в Москву, где стал завлитом пролеткультовского Театра малых форм. Появление горьковского «Егора Булычова», по признанию Арбузова, побудило его расстаться с агиттеатром и «вернуться к психологии человека и его душе» (Вопросы литературы. 1968. №3. С.7).

Успех пришел к Арбузову вместе с лирической комедией «Шестеро любимых» (1934). Предназначенная для сельской самодеятельности, она — неожиданно для автора — была поставлена во многих театрах страны. Комедия «Дальняя дорога» (1935) впервые выявила существенные черты творческой индивидуальности Арбузова. Заглавие пьесы выражало характерный для писателя мотив странствий, «дальней дороги» как манящего и исцеляющего средства для его героев. В этой бодрой и веселой комедии о юных строителях московского метро неожиданно возникала, однако, тревожная нота, связанная с темой одиночества (образ Лили Брегман). Эта тема станет одной из «сквозных» в творчестве писателя.

  В полную силу талант Арбузова проявился в драме «Таня» (1938) — наиболее репертуарной его пьесе, сделавшей имя автора широко известным. Замысел ее возник, по словам Арбузова, из обычного желания предостеречь от бед близких ему людей (Путь драматурга // Советская литература и вопросы мастерства: сб. статей. М., 1957. Вып.1. С.13). Судьба Тани, какой она представлялась драматургу, заключала в себе жестокий, но полезный жизненный урок. Автор выступал требовательным судьей своей героини, отказавшейся от себя ради любимого человека, и по ходу действия выводил ее на «правильный» путь — из тесного комнатного мирка в мир широкой общественной жизни. Однако образ Тани объективно получился шире нравоучительной авторской установки, а кое в чем и сопротивлялся ей. Со всей очевидностью это обнаружилось в спектакле московского Театра Революции (1939, реж. А.Лобанов, в роли Тани — М.Бабанова, для которой Арбузов и писал эту пьесу). Автора удивило и поначалу даже возмутило то, что осуждаемая им Таня, несмотря на свои ошибки и заблуждения, завоевала наибольшие симпатии зрителей. Спор о Тане, возникший между Арбузовым и Бабановой (Советское искусство. 1939. 27 апр.), был глубоко поучителен для драматурга. В дальнейшем он отказался от категорических интонаций по отношению к своей героине, внеся соответственные изменения в окончательный вариант пьесы (1947). Интерес к ней не ослабевал и в последующие десятилетия. Жизненная емкость образа Тани давала возможность талантливым актрисам в разное время открывать в нем новые, порой неожиданные грани: А.Фрейндлих в спектакле Театра им. Ленсовета Т.Самойлова в Театре киноактера (1968), О.Яковлева в телефильме «Таня» (1974, реж. А.Эфрос). Рожденная эпохой 1930-х, данная пьеса Арбузова утверждала права и значимость т.н. «личной» темы, заметно потесненной в литературе тех лет проблемами «социальными», «производственными» и т.п. Автору «Тани» приходилось выслушивать немало упреков в пристрастии к «камерности» и «сентиментальности». Именно тогда зародилась у Арбузова полемическая мысль о том, что «на двадцати страничках "Бедной Лизы" Карамзина уместилась по существу вся русская лит ература XIX века» Эта мысль многое проясняет в позиции драматурга. Независимо от колебаний литературно-политического маятника, он сохранил интерес к сложной и тонкой сфере человеческих чувств на протяжении всей своей творческой жизни.

  Не менее характерен для Арбузова и постоянный поиск продуктивных форм взаимодействия литературы и театра. В 1938 он вместе с режиссером В.Плучеком организовал Московскую театральную студию с целью создания совр. спектакля коллективными усилиями творческой молодежи. То, что рождалось из импровизаций на репетициях, Арбузов обрабатывал и превращал в текст пьесы. Так появилась романтическая хроника об истории строительства молодого города в дальневосточной тайге — «Город на заре» (1940, новая ред.— 1957). Она была поставлена студийцами в февр. 1941 и тепло принята зрителями. Арбузовская студия имела государственный статус и с началом войны превратилась во фронтовой театр. След, оставленный ею, не пропал: на подобных студийных принципах возникли позднее московский театр «Современник», а также мн. нынешние театральные коллективы. Новым детищем А. явилась студия молодых драматургов, которой он руководил в последнее десятилетие своей жизни.

    В годы войны с фашизмом Арбузов обратился к жанру, казалось бы, наименее отвечающему духу времени,— мелодраме. Пьеса «Домик на окраине» (первоначальное название «Домик в Черкизове», 1943) воспроизводила чеховскую ситуацию трех сестер (Вера, Надежда, Любовь) в условиях тыловой жизни периода войны. Она породила стойкие упреки по адресу Арбузова в «театральщине», в тяготении к «трогательным» и «жалостным» сценам и т.п. При этом за личные слабости драматурга выдавались порой особенности избранного им жанра. Не учитывалось, в частности, что мелодрама органично соответствовала природе таланта Арбузова, о чем свидетельствовали и более поздние его пьесы: «Потерянный сын» (1961), «Ожидание» (1976), «Жестокие игры» (1978) и др. Отвечая на упреки критики, Арбузов утверждал, что «нашим театрам недостает сердечности, страстности, азарта чувств, простой душевности...». Он настойчиво (и словом, и делом) выступал в защиту жанра мелодрамы и отстоял его правомочность в советской драматургии. В отличие от классических примеров данного жанра, в мелодраме Арбузова отсутствуют фигуры откровенных негодяев. Даже те немногие отрицательные герои, которые встречаются в его пьесах (Аграновский в «Городе на заре», Молодцов в «Потерянном сыне», Королевич из «Выбора», 1971), не дотягивают до уровня таких отрицательных героев, которые были бы способны существенно повлиять на развитие драматического действия. Это связано с особенностями мироощущения писателя, воспринимавшего любого человека с «оптимистической предпосылкой» (Василинина И.— С.34) и потому сознательно избегавшего деления своих персонажей на «хороших» и «плохих». После «Тани» Арбузов видел свою задачу в том, чтобы не обвинять героя, а объяснять его. Он считал, что «самые интересные схватки, которые могут быть в пьесе,— это схватки героя с самим собой» (О труде драматурга. С.17).

  Эти творческие принципы наиболее отчетливо воплотились в драме Арбузова «Годы странствий» (1950, опубл. в 1954). Раскрытие характера неординарного человека (Александра Ведерникова), находящегося в разладе с самим собой, причиняющего немало страданий другим людям и постепенно осознающего свои ошибки,— таково подлинное содержание этой драмы. Она пробудила острый интерес у зрителей и критики и оказалась в центре литературно-театральных споров той поры. Отсутствие в пьесе обвинительного авторского приговора вызвало явное неудовольствие критики. Драматурга обвиняли в попустительстве своему герою (Театр. 1955. №1. С.112), в потакании индивидуализму и т.п. Публикация «Годов странствий» и постановка их на сцене совпали по времени с дискуссией об «идеальном герое», развернувшейся на страницах газет и журналов. Автор пьесы сознательно ломал привычные схемы и стереотипы в литературе, но освободиться от них до конца все же не смог. В финальной сцене он прибегал к излюбленному, не раз испытанному приему — отправлял своих героев в дальние северные или сибирские края для духовного «очищения» и возмужания.

    Изменения во внутреннем мире молодого современника продолжали волновать Арбузова и в драме «Иркутская история» (1959). Поставленная и оригинально интерпретированная крупными режиссерами (Е.Симоновым в Театре им. Е.Вахтангова, 1959; Н.Охлопковым в Театре им. В.Маяковского, 1960; Г.Товстоноговым в БДТ им. М.Горького, 1960), она стала заметным событием театральной жизни на рубеже 1950-60-х. Пьеса создавалась в такой общественной атмосфере, когда неприятие высоких слов оборачивалось в среде молодежи неприятием высоких чувств, разочарованием, скепсисом, принимавшим своеобразные формы морального «вызова». Действие драмы основано на борьбе за подлинность чувств, красоту и правду человеческих отношений. Ее главные герои — Валя, Виктор и Сергей — подвергаются серьезному нравственному испытанию, проверке критерием «настоящей любви». Исследователи заметили, что ревность в пьесе Арбузова, возможно, впервые в истории драмы становится силой не разрушающей, а возрождающей человека (образ Виктора) (Рудницкий К.— С.291). Сочетание яркой театральности, публицистичности и психологизма в «Иркутской истории» позволило ее автору избежать «камерности» и выйти к форме «открытой» драмы (в связи с этим немало споров было о месте и роли Хора в ней). Но время показало и другое: политическая терминология с примесью слов о «коммунизме», произносимых в основном устами Сергея, склонного к резонерству и к тому же лишенного чувства юмора, заметно ослабляет сегодня это произведение.

    После «Иркутской истории» Арбузов написал немало пьес, большинство из которых так или иначе варьируют его излюбленные темы и мотивы. С годами писатель становился мудрее, и это побуждало его к переосмыслению некоторых проблем, затронутых им ранее. Знакомая по «Иркутской истории» ситуация (она любит его, но выходит замуж за другого), хотя и в иных исторических обстоятельствах, воспроизведена Арбузовым в «Моем бедном Марате» (1964). Судьбы Марата, Лики и Леонидика, прошедших через войну, внешне складываются как будто благополучно. Но душевные неурядицы и тревоги преследуют их и спустя много лет после блокады и фронта. Нелегко им дается искренняя и честная самооценка, осознание того, что «даже за день до смерти не поздно начать жизнь сначала».

    Своеобразным продолжением судьбы Ведерникова на новом этапе явилась драма Арбузова «Счастливые дни несчастливого человека» (1968). Герой ее, молодой врач Крестовников, со временем многого достиг в научной карьере, но немало потерял в своем нравственном облике и остался, в сущности, одиноким человеком. Если прежние герои Арбузова выходили из одиночества к людям, то Крестовников, по выражению критика, проделал «путь обратный — от людей к одиночеству».

  Целый ряд пьес Арбузова 1970-х связан с темой восприятия человеком приближающейся или уже настигшей его старости: «Сказки старого Арбата» (1970), «В этом милом, старом доме» (1971), «Старомодная комедия» (1975). Для пожилого кукольного мастера Балясникова («Сказки старого Арбата»), оказавшегося на грани творческого кризиса, старость сродни беде. Однако появление в его доме умной и обаятельной Виктоши воскрешает мастера духовно, возрождает в нем былые творческие силы. «Сказки старого Арбата» иногда называют «самой личной» пьесой Арбузова не только потому, что некоторые факты биографии героя совпадают с биографией автора, но и по свойственной ей интимной интонации, особой поэтической стилистике.

    Возвращение Арбузова к молодежной теме в пьесе «Жестокие игры» (1978) обнаружило коренное изменение его взгляда на проблему, ранее поставленную в «Тане». Автор «Жестоких игр», этой совр. вариации «драмы безотцовщины», не оспаривает, как когда-то в «Тане», а напротив, отстаивает право женщины целиком посвятить себя семье, любимому человеку (образ геолога Маши). Столь неожиданный поворот в трактовке данной темы произошел не без влияния остро ощущавшихся драматургом отрицательных последствий женской эмансипации. Ориентация преимущественно на служебный успех, деловитость, сугубо рационалистический образ жизни за счет утраты любви и материнства как основы женского счастья тревожила Арбузова и в пьесе «Победительница» (1983). Предостережением в этом смысле прозвучала и последняя драма Арбузова с выразительным заглавием «Виноватые» (1985), где центральное место занимает проблема личной вины матери за судьбу когда-то брошенного ею сына. Действие пьесы развертывается как выявление печальных, хотя и отдаленных по времени, последствий этого факта. Писатель исходил из мысли о семье, годах детства как ничем не заменимой предпосылке нравственного и душевного здоровья человека и общества в целом.

    Герои Арбузова — личности, как правило, незаурядные, легко заблуждаются и трудно преодолевают свои ошибки, расплачиваются за них дорогой ценой. Эмоциональный колорит его произведений составляет сочетание разноплановых элементов иронии, мягкого юмора, лиризма, сердечной патетики. При этом автору не всегда удается избежать умилительного оттенка в изображении неустроенных судеб своих персонажей. Интерес Арбузова к общечеловеческим проблемам, к воспитанию «культурычувств» в немалой степени способствовал тому, что его драматургия получила широкое международное признание. Пьесы Арбузова ставились на театральных сценах Англии, США, Канады, Франции, Германии, Бельгии, Японии, Индии, Скандинавских стран и стран Латинской Америки. За рубежом его воспринимают как «естественного преемника Чехова».