Издательство: Янтарный сказ 1999 г. 18 страница

· Маньеристический идеал и метод

Как известно, во 2-ой половине XVI в. в Западной Европе наметился отход от эстетических принципов Высокого Возрождения, в результате чего возник новый стиль в живописи - маньеризм (от итал. maniera - манера). Философской базой этого стиля явился разрыв с пантеизмом и возврат к теизму, но теизм особого рода. Божество как бы временно покинуло этот мир, оставив в нем человека один на один с дьяволом. Мировоззренческий идеал маньеризма получается с помощью следующей идеализации: устремляются к нулю все "божественные" черты реальности (проявления добра) и доводятся до максимума все "дьявольские" черты (проявления зла). В результате такой процедуры реальность оказывается адекватным проявлением не божественной, а дьявольской сущности и мир благодаря этому становится своеобразным "исчадием ада". Этот взгляд на мироздание прекрасно выразил Эразм Роттердамский (1469-1536) в своей "Похвале глупости" (1511): "...Не подлежит сомнению, что любая вещь имеет два лица... Под жизнью скрывается смерть, под красотой - безобразие, под изобилием - жалкая бедность... под ученостью - невежество, под мощью - убожество, под благородством - низость, под весельем - печаль, под преуспеванием - неудача, под дружбой - вражда, под пользой - вред". Такая пессимистическая идеализация реальности получила в XVI в. символическое представление в образе "перевернутого" мира, запечатленного на знаменитой картине П.Брейгеля "Фламандские пословицы" в виде перевернутого шара с крестом. Дьявольский характер "перевернутого" мира особенно наглядно проявляется в том, что в этом мире не только господствует зло, но оно остается еще и ненаказанным".
"Перевернутый" мир, естественно, должен наложить свой отпечаток и на порождаемого им человека: продуктом такого мира должен стать не только не благородный, но одержимый бесом ("сатанинский") человек. Последний одержим бесом в силу своей духовной слепоты ("глупости", по терминологии Эразма Роттердамского, т.е. интеллектуальной ограниченности) и полной неспособности контролировать свои чувства ("страсти"). Следовательно, сатанинский человек является "безумным" и в то же время "потерянным" человеком. Это значит, что он, во-первых, предпринимает бессмысленные действия и, во-вторых, обрекает своими действиями на страдания как других, так и себя. Стало быть, "потерянный" человек не может не быть греховным и страдающим человеком. Само собой разумеется, что такая личность должна быть абсолютно дисгармоничной и антигуманистической. Если П.Брейгель символизировал "перевернутый" мир в образе перевернутого шара, то художник школы Шагала мог бы представить "перевернутого" человека в образе субъекта с перевернутой (в буквальном смысле) головой.
Поскольку представление о сатанинском человеке является результатом специфической идеализации реального человека маньеристической эпохи, то вполне правомерно говорить об идеале сатанинского человека, несмотря на всю парадоксальность этого выражения с точки зрения повседневных представлений. В самом деле, ведь момент "безумия" (в смысле иррациональности действий, о чем шла речь в 1 гл.I) свойственен, вообще говоря, любому человеку любой эпохи; но в не меньшей степени ему свойственен и момент разумности. Однако, когда последний мысленно устремляется к нулю, то первый остается в одиночестве и к тому же гиперболизируется. В результате люди 2-ой половине XVI в. и пришли к тому предельному представлению о человеке, которое с точки зрения современной методологии научного исследования с полным правом должно быть названо "идеалом". Разумеется, по отношению к идеалу благородного человека идеал сатанинского человека является антиидеалом, но об относительности различия между этими понятиями уже говорилось.
Подобно тому, как мерой всех идеальных вещей в благородном мире Высокого Возрождения был благородный человек, мерой таких объектов в сатанинском мире должен стать сатанинский человек. Таким образом, на смену облагораживанию всех окружающих человека предметов пришла их "сатанизация" (или, что то же, "дьяволизация"). Поскольку сатанинский человек способен испытывать только сатанинские эмоции, то сатанизация предполагает создание специального эталона для кодирования (и декодирования) сатанинских ("дьявольских") эмоций.
Итак, маньеристический эстетический идеал, есть общее представление о том, каким должно быть художественное произведение, чтобы оно удовлетворяло идеалу сатанинского человека. Рассмотрим важнейшие из его содержательных и формальных нормативов.

I. Содержательные нормативы маньеристического идеала:
1) фантастические (мифологические) события, в которых проявляются иррациональные поступки людей и их страдания (в частности, античные и библейские сюжеты, где эти поступки выступают в особенно наглядной форме; примером могут служить многие композиции Греко);
2) реальные (будничные) события, в которых проявляются те же поступки и те же страдания. Именно в демократических сюжетах, как показал впервые П.Брейгель, не случайно прозванный "Мужицким", духовная слепота людей выступает нередко в наиболее простой и ясной форме, ибо она здесь не маскируется аристократическим лоском (достаточно упомянуть его знаменитую "Притчу о слепых" и "Фламандские пословицы");
3) Торжество порока над добродетелью и культ безумия и страдания (например, "Лаокоон" Греко и "Безумная Грета" П.Брейгеля);
4) Сочетание эротики с мистикой. Такая черта получила особое развитие в работах мастеров школы Фонтенбло (Франция);
5) иррациональное комбинирование рациональных (реальных) элементов и переход от рациональной аллегории к сложной иррациональной символике. Наиболее яркое воплощение это требование маньеристского идеала получило в фантастических композициях уже упоминавшегося в гл.I Арчимбольдо. Этот норматив предполагает сочетание реальности с фантазией, в частности, прямую сюжетную связь реальных события со сновидениями и галлюцинациями (например, "Безумная Грета" П.Брейгеля, развивающая художественный метод Босха в "Видении Тондала").
II. Формальные нормативы маньеристического идеала:
1) деформация ("искажение") элементов:
а) нарушение совершенства пропорций. Это проявляется в растяжении фигур и деформациях их формы и контура (умышленные "неправильности" в рисунке). В частности, это предполагает также отказ от следования золотому сечению (Бронзино, Пармиджанино, Греко и др.);
б) использование аномальной перспективы (птичьей, аксонометрической, сферической, обратной) (П.Брейгель, Греко и др.);
в) деформация (искажения) светотени и даже полный отказ от неё (Бронзино, Понтормо, Беккафуми и др.);
г) деформации (искажения) колорита: неестественно блёклые краски (Бронзино, Вазари, школа Фонтенбло), черный цвет (Фурини, Рени) или неестественно мрачные краски (Беккафуми, Шпрангер), резкие цветовые контрасты (Понтормо, Греко) и т.п.;
д) обобщение рисунка (линии), формы и цвета (Бронзино, Понтормо, Греко и др.);
2) "сумбурность" композиции:
а) усложненность ("перегруженность") композиции;
б) хаотичность (кажущаяся неупорядоченность) композиции;
Указанные особенности маньеристической композиции особенно наглядно проявляются в таких картинах как, например, "И время не властно над любовью Бронзино, "Безумная Грета" П.Брейгеля и "Крещение Христа" Греко.
3) Маньеристическая гармония художественного образа как целого: сочетание контраста деформированных элементов и равновесия "сумбурной" композиции, Великолепной иллюстрацией такой гармонии может служить одна из самых известных картин маньеристического стиля - пейзаж Греко "Вид Толедо". Картина построена на резком контрасте "деформированного" неба и "деформированной" земли. Но та "сумбурная" композиция, которую они образуют, обладает следующим замечательным свойством: деформация земли в точности "уравновешивает" деформацию неба, в результате чего вся картина, несмотря на её общую композиционную "сумбурность", производит исключительно цельное и сильное впечатление.
Отметим, что если бы земля или небо не подверглись соответствующим "искажениям", равновесие немедленно бы нарушилось и всякая гармония в образе исчезла. На этом примере мы видим, что с художественной точки зрения существенно не то, подвергается ли элемент художественного образа деформации или нет, а то, в каком отношении эти деформации (или их отсутствие) находятся друг к другу. Надо, следовательно, отличать выразительную "сумбурность" от невыразительной. Первая удовлетворяет закону гармонии образа (единству контраста и равновесия его элементов), а вторая нет. Нетренированный глаз не различает эти два существенно разных вида "сумбурности", подобно тому как он не различает разные оттенки одного и того же цвета. Разница между ними становится "понятной" только для тренированного глаза, который "понимает", что алый и пурпурный цвет - совсем не одно и тоже.
В свете сказанного ранее становится очевидным, что маньеристический идеал должен так же породить новый тип красоты - так сказать, маньеристическую красоту (как бы парадоксально это ни звучало для догматического уха) - как это уже было продемонстрировано на примере "добропорядочного"" ренессансного идеала. Мы не случайно обронили довольно рискованную фразу относительно того не только цельного, но и "сильного" впечатления, которое производит на зрителя "Вид Толедо". Однако читатель вправе спросить: на какого зрителя? Разве на всякого? Очень интересно вспомнить то впечатление, которые производила маньеристическая живопись на такого авторитета в области истории искусств как Вёльфлин. Послушаем сначала, как он оценивает маньеристическую деформацию элементов: "Мы попадаем в тот мир разнообразных поворотов и вывертов, бесполезность которых положительно вопиюща. Никто не знает более, что такое простые жесты и естественные движения. В каком счастливом положении находится Тициан, с его покоящимися фигурами обнаженных женщин, по сравнению с Вазари, который вынужден прибегать к сложнейшим движениям, чтобы сделать свою Венеру интересной в глазах публики... Искусство стало вполне формалистичным и не имеет более никакого отношения к природе. Оно конструирует мотивы движения по собственным рецептам, а тело остаётся лишь схематической машиной сочленений и мускулов... В чудовищном ослеплении отбросили они всё своё богатство и стали беднее нищих". А вот как оценивает он "сумбурность" маньеристической композиции: "Все ищут теперь оглушительных массовых эффектов. Чувство совершенно притупилось по отношению к тому, какова должна быть плоскость, пространство. Состязаются в возмутительном загромождении картин, в бесформенности, которая намеренно ищет противоречия между пространством и его наполнением".
Таким образом, шедевры маньеризма с точки зрения одного из крупнейших знатоков в области истории искусств не только не "красивы", но "отвратительны", причем причина такой эмоциональной реакции совершенно прозрачна: как явствует из приведенных цитат, ею являются восприятие маньеристических произведений через призму ренессансного идеала - альтернативного по отношению к тому маньеристическому идеалу, на основании которого они были созданы. В соответствии с тем, что говорилось в гл.II, Вёльфлин должен испытать не сопереживание, а контрпереживание, о чем он и признается чистосердечно в вышеприведенных цитатах.
На примере маньеристического идеала мы с особой ясностью убеждаемся в том, что между формальными и содержательными нормативами эстетического идеала существует очень тесная связь и потому вёльфлиновские обвинения маньеристического стиля как такового в формализме совершенно несостоятельны. Ведь формализм в искусстве, как уже отмечалось в гл.I, подразумевает отказ от выражения человеческих переживаний и превращение умозрительного моделирования в самоцель. Это означает, что в формалистическом произведении художественный образ оказывается лишенным эмоционального содержания и поэтому перестает быть художественным. Между тем, нетрудно догадаться, что деформации элементов и сумбурность композиции являются в маньеризме специфическим средством для выражения существенно новых чувств - "сатанинских" переживаний, присущих сатанинскому человеку. Естественно, что подобные чувства нельзя адекватно выразить с помощью "скульптурных" элементов и тектонической композиции, приспособленных для передачи благородных чувств, свойственных благородному человеку. Какое значение имеет маньеристический идеал для правильного понимания как эмоционального содержания маньеристических произведений, так и художественного метода, с помощью которого они создавались, можно проиллюстрировать на примере одной из наиболее значительных картин П.Брейгеля "Нидерландские пословицы" (1559).
С первого взгляда эта картина может показаться чисто реалистическим изображением забавного народного праздника. Однако при внимательном разглядывании возникает странное ощущение какой-то неестественности в естественном. Прежде всего, обращает на себя внимание абсурдность совершаемых персонажами действий: крестьянин стрижёт свинью; человек засыпает канаву, где утонул телёнок; стрелок посылает стрелы в "никуда"; солдат разбрасывает розы перед свиньями; мужчина бьется головой об стенку; человек греется у горящего дома; рыбак удит рыбу позади сети; и т.п. При этом абсурдными оказываются поступки не некоторых, а всех участников; поэтому абсурдность приобретает характер некоторой закономерности...
Название картины как-будто указывает путь к расшифровке этой бессмыслицы. Каждая сценка символизирует одну из почти сотни пословиц, содержащий обобщающие тенденции морализирующего порядка.
Так человек, засыпающий канаву, в которой утонул телёнок, соответствует пословице, высмеивающей того, кто принимает меры предосторожности после того, как несчастье уже свершилось; монах, приклеивающий полотняную бороду Христу - пословице - "навешивает господу фальшивую бороду" (что символизирует ересь); женщина, несущая в одной руке огонь, а в другой воду - двуличие; человек, греющийся у горящего дома - эгоизм; женщина, надевающая на мужа синий плащ - неверность; человек, залезший в шар, - тщеславие и т.д. Однако было бы глубоко ошибочным полагать, что картина представляет собой простую иллюстрацию к сборнику таких пословиц.
Прежде всего, не ясно, что в этом случае играет роль объединяющего центра, вокруг которого группируются все указанные сценки. Между тем, в чисто живописном отношении картина производит цельное впечатление, несмотря на обилие "странных" бытовых фрагментов и их кажущуюся хаотичность. Чтобы понять эту парадоксальную особенность картины, необходимо принять во внимание тот маньеристический идеал, воплощением которого она является.
В самом деле, согласно этому идеалу, маньеристическая картина должна представлять собой произведение, соответствующее идеалу сатанинского человека. Это обстоятельство сразу привлекает внимание к трем особенностям картины: 1) дьявольская исповедальня в центре, соответствующая пословице "идти к черту на исповедь"; 2) символ "перевернутого" мира в образе перевернутого шара с крестом (слева на харчевне); и 3) птичья перспектива, с которой рассматриваются все поступки персонажей. Если сопоставить все эти особенности друг с другом, то становится ясно, что именно они придают картине то единство, которое так поражает в её кажущейся хаотичности.
В этой композиции, следовательно, закодировано эмоциональное отношение художника к человечеству как средоточию порока и безумия ("перевернутый" мир), которых оно не замечает; другими словами, эмоциональное отношение к духовной слепоте человечества, подогреваемой дьяволом и созерцаемой художником как бы с высоты птичьего полета. На примере маньеристического идеала особенно ясно видно, что подобно тому как ренессансный идеал является эталоном для кодирования (декодирования) не просто поступков, мыслей и чувств благородного человека, а именно эмоционального отношения художника-ренессансиста к этим поступкам, мыслям и чувствам, точно так же маньеристический идеал играет роль эталона для кодирования (декодирования) опять-таки не поступков, мыслей и чувств сатанинского человека самих по себе, а эмоционального отношения художника-маньериста к этим поступкам, мыслям и, что особенно важно, переживаниям.

· Барочный идеал и метод

Как известно, в XVII в. на смену маньеризму приходит барокко. Естественно ожидать, что в основе этого нового стиля лежит новый мировоззренческий идеал. Чтобы понять смысл последнего, надо обратиться к творчеству величайшего художника этого стиля Рубенса. В 1611 г. в связи с внезапной кончиной (в возрасте 38 лет) своего брата Рубенс в память о нем написал картину "Четыре философа". На ней он изобразил себя (крайний слева) с братом и их общим другом в обществе известного фламандского филолога и философа того времени Юста Липсия (в центре). В верхней части картины над головой Липсия виден бюст римского философа Сенеки, украшенный цветами. Редко в истории живописи встречается картина, так непосредственно указывающая на связь художественного творчества с философским мировоззрением соответствующей эпохи.
Дело в том, что Липсий был последователем Сенеки и учителем брата Рубенса. Как известно, Сенека сочетал в своей философии элементы стоицизма с элементами эпикуреизма. Между тем, суть стоической онтологии заключается в подчинении всех явлений мировому "логосу" - естественному универсальному закону движения и борьбы, воплощенному в образе гераклитова творческого огня. Последний периодически закономерно разгорается и закономерно затухает (циклический "мировой пожар", период которого, по оценкам некоторых стоиков, составлял приблизительно 10 000 лет). Нетрудно понять, что на основе такой онтологии может быть построен следующий мировоззренческий идеал: адекватное проявление в мире (природе и обществе) описанного мирового закона движения и борьбы; другими словами, совпадение всех событий с логосом и отсутствие каких бы то ни было событий, не подчиняющихся ему. Это предполагает абстрагирование от всех явлений, отклоняющихся от логоса.
В применении к человеку указанный закон означает, что высшей добродетелью будет следование этому закону, дающему "вакхическую радость жизни" (Верхарн). Значит высшей добродетелью оказывается гармоническое сочетание любви к жизни (эпикурейская страсть к наслаждениям) с отсутствием страха перед смертью (стоическая стойкость в борьбе - культ героизма). Так возникает барочный идеал гедонистически-героического человека. Он предполагает абстрагирование от всех тех особенностей реального человека, которые препятствуют его участию в движении и борьбе или маскируют такое участие. Все отклонения от эпикурейской страсти к наслаждениям и стоической стойкости в борьбе устремляются к нулю, в результате чего мы получаем общее представление о человеке, воплощение которого часто встречается в поражающих своей роскошью и великолепием грандиозных композициях Рубенса и его последователей.
Своеобразие барочного идеала человека состоит в том, что в отличие от реального человека, который нередко сталкивается с трагическим противоречием между потребностью в удовольствии и требованием морального закона (соблюдение морального долга), гедонистически - героический человек не знает никакого разлада между тем и другим, ибо его мораль совпадает с мировым логосом. Он испытывает "вакхическую радость" от самых крутых пируэтов движения и самых головокружительных зигзагов борьбы. Гедонистически - героический человек - это любитель острых ощущений, связанных со смертельным риском. Искатели приключений, азартные игроки, кинематографические каскадеры, профессиональные спортсмены, офицеры и солдаты наёмных армий и тысячи других следовали и будут следовать этому идеалу.
Таким образом, на смену идеалу сатанински-извращенного и сатанински-потерянного человека в XVII в. приходит идеал гедонистически-героического человека, в результате чего происходит своеобразный возврат от маньеристического пессимизма к ренессансному оптимизму, но уже не на христианской, а на эпикурейско-стоической основе. Итак, барочный эстетический идеал есть общее представление о том, каким должно быть художественное произведение, чтобы оно соответствовало идеалу гедонистически-героического человека. Общей характерной чертой этого идеала, если перефразировать известную формулу Винкельмана, является "благородная сложность и беспокойное величие". Рассмотрим теперь наиболее существенные из тех конкретных требований, которые этот идеал предъявляет к художественному произведению и, следовательно, к художественному творчеству и восприятию.

I. Содержательные нормативы барочного идеала:
1) античные и библейские сюжеты, сочетающие гедонизм с героикой (например, рубенсовские "Похищение дочерей Левкиппа" или рембрандтовское "Мене, текел, фарес" ("Сосчитано, взвешено, разделено");
2) сюжеты из аристократической жизни, для которых характерны "благородная сложность" и "беспокойное величие" (например, портреты знати работы Ван-Дейка или охотничьи сцены Воса);
3) демократические сюжеты, к которым применима та же эстетическая формула (например, "Букинист" Рембрандта, некоторые жанровые сцены Иорданса и "лавки" Снейдерса);
4) культ движения и борьбы и связанная с этим патетическая героика. Недаром во время работы над картиной Рубенс нередко любил слушать отрывки из Плутарха и Сенеки, которые ему читал специальный чтец. Какое значение придавал он героическим поступкам человека, видно из его письма к Пьеру Дюпюи от 25.VI.1627 г. Не случайно поэтому в его творчестве такое место занимают "потрясающие зрелища мировых катастроф, героических легендарных сражений, титанической борьбы людей с дикими хищниками... Величественной аркой вздымаются в "Страшном суде" несущиеся к престолу Христа праведники и низвергаемые в ад грешники. Неистовой лавиной, в каком-то космическом вихре, струятся в необъятном мировом пространстве потоки тел "Падения грешников". В стремительной ярости сшибаются на мосту противники в "Битве амазонок".
Естественно ожидать, что, подобно тому как идеал благородного человека требовал облагораживания всех вещей, а идеал сатанинского человека - их "сатанизации", то также идеал гедонистическо-героического человека должен потребовать их, так сказать, динамизации, т.е. насыщения движением и борьбой. И действительно, на картинах, написанных в стиле барокко, "бурно вздымаются волны моря и складки почвы, громоздятся скалы и камни, холмы и горы, извиваются стволы деревьев" - во всем чувствуется грандиозное напряжение героических стихийных сил. Характерно, что указанная динамизация приобретает характер гедонистической героизации. В связи с этим любопытно, что даже сцены человеческих страданий окутываются своеобразным гедонистическим флёром (например, рубенсовское "Снятие с креста" в Эрмитаже). Такой подход может показаться парадоксальным и непонятным, если его рассматривать или с позиций современного зрителя, воспитанного в реалистических традициях, или, например, с точки зрения средневекового идеала мистического человека. В этом случае подобная трактовка хорошо известных библейских сцен может показаться даже "богохульной". Между тем, всё становится на свои места и оказывается вполне естественным, если сделать "мерой всех вещей" гедонистически-героического человека;
5) культ богатства и роскоши, уподобляющий картины рогу изобилия и демонстрирующий социальное здоровье и силу. С особым блеском этот культ проявляется в барочных натюрмортах Снейдерса и Бейерена, П.Класа и В.Кальфа. Хотя в них человек обычно отсутствует, но дыхание гедонистически-героического человека - его незримое присутствие - ощущается на каждом шагу - как в подборе вещей для натюрморта, так и в манере их изображения и сочетания. Эти композиции - отнюдь не "копии действительности" (в обычном натуралистическом смысле), а типичные умозрительные модели, в которых закодировано эмоциональное отношение к вещам именно этого человека. Сооружая подобные композиции, поражающие воображение зрителя своим блеском и роскошью, гедонистически-героический человек как бы говорит про себя: вот каким мне бы хотелось видеть окружающий меня мир. Натюрморты барокко - это воображаемые плоды его героической деятельности, с хрестоматийной ясностью иллюстрирующие справедливость формулы "идеальный человек есть мера всех идеальных вещей";
6) культ здорового цветущего тела, демонстрирующий природное здоровье и силу и представляющий своеобразный аккомпанемент к любимому изречению Рубенса: "Здоровый дух - в здоровом теле". Это латинское изречение, в согласии с идеологией барокко, может быть перефразировано и так: ""Героический дух - в цветущем теле".

II. Формальные нормативы барочного идеала:
1) динамизм элементов:
а) буйство линий и форм.
Это предполагает, в частности, особое пристрастие к извилистым линиям. Основополагающим элементом всякой извилистой линии является S-образная кривая: "В этой линии как бы воплотилась...сама жизнь с присущим ей вечным движением". Она проявляется в движении волн, языках пламени, изгибах растений, грации газели и тигра, лебедя и горностая, в пластике человеческих мускулов и т.д. Недаром английский художник Хогарт, учитывая требования барочного идеала, рекомендовал класть эту фигуру в основу любой композиции: "В этом правиле... заключается вся тайна искусства, потому что величайшее очарование и жизнь, какие только и может иметь картина - это передача движения, которое художники называют духом картины. Нет такой формы, которая бы выражала движение лучше, чем пламя или огонь, который согласно Аристотелю и другим философам, является наиболее деятельным из всех других элементов".
Требование извилистости линий при его последовательном развитии неизбежно ведет к требованию извилистости форм. По этой причине очень популярным сюжетом становится голова античной Медузы с копной волос в виде клубка змей. Великолепные композиции такого рода создали Караваджо и Рубенс. Именно ввиду требования барочного идеала уделять особое внимание динамике линий эмблемой стиля барокко стала жемчужина причудливой формы, откуда обычно производят сам термин "барокко" (португ. - perola barroca). Примечательно, что требование динамизма линий и форм неизбежно ведет, в конце концов, к требованию искать такой динамизм в любых сюжетах, взятых даже из самых банальных эпизодов повседневной жизни. Поэтому такой интерес вызывают замысловатые изгибы складок одежды, изборожденные морщинами старики, разваливающиеся стены, витые лестницы, причудливые лохмотья, толкотня толпы и т.п. - всё то, что мы в изобилии встречает в произведениях Караваджо, Риберы, Рембрандта и др. художников XVII в. Подчеркнем, что указанный интерес диктуется отнюдь не какой-то "реалистической" установкой (т.е. стремлением "подражать природе" в натуралистическом смысле), а является естественным следствием барочного идеала;
б) буйство света и тени (резкие светотеневые контрасты).
Подобно тому, как последовательный поиск "божественных пропорций" в сфере линий и форм закономерно подводил художников Ренессанса к поиску таких пропорций в игре света и тени и во взаимодействии красок, точно так же последовательное изучение динамики линий и форм неизбежно должно было привести художников барокко к поиску аналогичной динамики в области светотени (Караваджо, Латур, Рембрандт) и колорита (Рубенс, Ван-Дейк6 Иорданс). Самым крупным достижением было здесь открытие выразительности контражура, т.е. освещения, при котором источник света на картине закрыт каким-нибудь предметом так, что вокруг предмета образуется светящийся контур. Контражур создавал особое драматическое настроение. И вообще трудно придумать более удачный прием для передачи эмоционального отношения к борьбе добра со злом, чем борьба света и тени;
в) буйство красок (резкие цветовые контрасты).
Это требование оказывает обратное влияние на рисунок, порождая нечеткость и "размытость" линии. Если ренессансный идеал "совершенно не допускает красочного впечатления, которое не связывалось бы с восприятием определенной формы", то барочный идеал выдвигает альтернативное требование: "Краска может разрушать форму", а "ценность законченного бытия тускнеет и заменяется представлением трепета жизни". При этом, как замечательно метко выразился Вельфлин, "телесная реальность заменяется оптической видимостью". Если портреты кисти Дюрера или Гольбейна производят одинаковое впечатление как вдали, так и вблизи, то портреты Рембрандта или Гальса - существенно разное и рассчитаны на просмотр только издали;
г) стереоскопичность и нормальная перспектива.
Барочный идеал возвращается к требованию ренессансного идеала относительно "скульптурности" элементов художественного образа, но придает этой "скульптурности", как мы уже видели, динамический характер (в противовес ренессансной статике).
2) Атектоничность композиции.
Если ренессансный идеал требует от композиции устойчивого равновесия (устойчивого порядка), то барочный - неустойчивого равновесия (неустойчивого порядка). Только такое равновесие способно выразить эмоциональное отношение к движению и борьбе. Требование неустойчивого равновесия предполагает следующие нормативы:
а) асимметрия.
Она выражается, в частности, в переходе от пирамидальной и круглой (рондо) к диагональной композиции и в использовании выразительности пустого пространства. "Если симметрическая группа изображается в ракурсе - излюбленный прием барокко, - то симметрия картины утрачивается";
б) "глубинность" (слитность пространственных планов).
Здесь пространство уже не расчленяется на слои, как этого требовал ренессансный идеал, а переживается как "единообразное движение в глубину" (Вёльфлин). Таким образом, требование барочного идеала к объему (стереоскопичности изображения) существенно отличается от аналогичного требования ренессансного идеала: если последний "ищет наслоения плоскостей, и всякая глубина является в нем следованием слоев, то первый "намеренно избегает впечатления плоскостности, и подлинную сущность, соль явления, усматривает в глубинной перспективе.". Другими словами, если ренессансный идеал требует дискретной перспективы, то барочный - непрерывной. Достаточно сравнить "Тайную вечерю" Леонардо с "Головой медузы" Рубенса;
в) интегрированное единство (подчинение деталей целому и приглушение некоторых из них). Барочный идеал требует превращения картины из "расчленённого целого" (Вёльфлин), какой она была согласно нормативу ренессансного идеала, в нерасчленённое целое. Классическим примером реализации такого требования являются многие картины Рембрандта и, в частности, его хрестоматийный "Ночной дозор",
г) относительная неясность (незаконченность). Ренессансный идеал требовал абсолютной ясности (законченности) как в элементах картины, так и в её структуре (композиции). Барочный же идеал открыл "прелесть относительной неясности" (Вёльфлин), т.е. намёка и недосказанности. Как уже отмечалось, подобное требование выдвигалось в японской живописи XVI - XVIII в.в. Оно создаёт особое настроение, предоставляя зрителю широкий простор для всевозможных ассоциаций. Указанная относительная неясность может быть связана как с элементами, так и со структурой. Довольно часто используемый приём - персонаж, повёрнутый спиной к зрителю, полумрак, приглушенные краски и т.п.
3)Барочная гармония художественного образа в целом: сочетание контраста динамических элементов с неустойчивым равновесием атектонической композиции. Блестящий образец такой гармонии даёт нам Рубенс в своём "Прикованном Прометее". "Драматический" контраст человека и орла в сочетании с бурной динамикой диагональной композиции, увлекающей зрителя куда-то в бездну, создаёт то самое настроение, которое должен испытать всякий, кто ухватил философскую суть знаменитого античного мифа.
Требование указанной специфической гармонии, естественно, рождает и новое представление о красоте: барочная гармония будет казаться безусловно красивой только тому, кто примет в качестве эталона художественной ценности барочный идеал с его требованием такой гармонии. Очень характерно в этом отношении упоминавшееся уже высказывание Хогарта относительно "красоты" S-образной кривой: "...Величайшее очарование и жизнь, какие только может иметь картина - это передача Движения... Форма языка пламени наиболее пригодна для изображения движения...Таким образом, композиция, которая имеет эту форму, будет наиболее красивой ".
Однако читатель вправе спросить: но откуда следует, что наибольшая красота заключена именно в движении? Из изложенного ясно, что это есть одно из требований барочного идеала. Между тем, ренессансный идеал, как мы уже видели, придерживается существенно иной установки. Хотя он тоже, вообще говоря, интересуется движением, но последнее для него не цель, а только средство для выявления статической системы божественных пропорций, то-есть этот идеал выдвигает в качестве норматива не культ движения, а культ устойчивости в движении. Движение само по себе его не интересует. Тогда как барочный идеал возводит в культ движение как таковое и это, конечно, связано с апофеозом борьбы.
Стало быть, нет никаких оснований для того, чтобы считать S-образную кривую неким абсолютным "интегралом красоты". Если учесть её происхождение из барочного идеала, то её следовало бы назвать "дифференциалом барочной красоты", поскольку она образует как бы элементарную "ячейку" этой красоты. Колеблющиеся языки пламени, вьющиеся стебли растений, извивающиеся змеи, витиеватые складки одежды и прихотливые морщины становятся выразительными, а, следовательно, и красивыми тогда и только тогда, когда они сопоставляются с требованием барочного идеала неуклонно следовать S-образной кривой.
Всё очарование барочной красоты может ощутить только зритель, воспринимающие барочные произведения через призму барочного идеала. Только такой зритель правильно схватывает эмоциональную суть барокко - чувство подавляющего величия, пышности и импозантности, связанное с торжеством триумфатора, добившегося трудной победы. Лишь в этом случае имеет место сопереживание. Напротив, величайшие шедевры барокко, когда они рассматриваются, например, с точки зрения мистического идеала XIV в. или реалистического идеала XIX в., вызывают совершенно неадекватные чувства: "Все его (Рубенса - В.Б.) святые женщины до того могуче-мясисты, такие у них жирные формы, что в их святость плохо верится. А все его святые - колоссальные атлеты, которые импонируют больше своей мускульной силой, чем душевной красотой... Даже Страшный суд, в которой старые мастера вкладывали всю веру своих детских душ, для Рубенса только каскад человеческих тел, дающий ему случай жонглировать нагими телами, и он сыплет ими, как великан, который опоражнивает чан с огромными рыбами".
Вот к какому плачевному результату приводит игнорирование закономерностей художественного процесса.