Опера в Неаполе. Алессандро Скарлатти

Неаполитанская оперная школа, сложившаяся на рубеже XVII—XVIII веков, в наибольшей мере представляла итальян­ское оперное искусство в глазах всей Европы. Ее возникновение и развитие знаменовало своеобразный итог столетней истории но­вого музыкально-театрального жанра. Неаполь наследовал глав­ным образом Венеции, ее влиятельной оперной школе, которая выд­винула множество мастеров и создала огромное количество произведений. С середины XVII века, когда оперная жизнь посте­пенно зарождалась в ряде городов Италии, венецианский оперный репертуар преобладал повсюду. Уже в 50-е годы в Неаполе ста­вились оперы Кавалли и Чести. В Модене шли оперные произ­ведения Чести, Феррари, Легренци, Фрески, Паллавичино, Циани, Лотти. Венецианские влияния так или иначе чувствовались в Лукке, Болонье, Парме, Турине. Лишь к концу XVII века Неаполь зат­мил Венецию, и с тех пор итальянские влияния на мировую опер­ную культуру определялись более всего значением неаполитан­ской творческой школы.

385

Неаполь дал со временем поистине массовую оперную продук­цию, более обширную, нежели Венеция. Местные композиторы как на подбор отличались необычайной плодовитостью, творчес­кая школа крепла и разрасталась, легко порождая эпигонство. Это отчасти обусловлено тем, что в Неаполе окончательно сло­жился, созрел тот тип оперы и оперной драматургии, который уже складывался в Венеции. Неаполитанская опера твердо заяви­ла о себе как музыкальное произведение для театра, как композиция, в которой преобладающие лирические чувства полу­чили типическое музыкально-обобщенное выражение. Если то был спектакль празднично-придворного назначения, в нем еще акцен­тировались «чудесно»-декоративные, постановочные стороны оперного искусства. С этой определенностью общей концепции жанра стояла в связи и дальнейшая четкая кристаллизация оперных форм, приемов формообразования, стиля изложения, понимания вокальных партий и роли оркестра.

Неаполитанская оперная школа, сложившись позже других оперных направлений, оказалась особенно далека от исходных принципов и устремлений флорентийской камераты. В 1670—1680 годы неаполитанцы пересмотрели и переслушали десятки вене­цианских опер и, отталкиваясь от достижений Венеции, положи­ли начало новому творческому движению. Общественные условия для создания оперы в Неаполе были своеобразно-трудными, про­тиворечивыми. Быть может, именно в Неаполе с особой силой вы­ступили противоречия той эпохи, с которыми сталкивалось раз­витие оперного искусства в Италии. Неаполитанское королевство находилось, как известно, до начала XVIII века под властью Испании. Город с богатой народно-певческой культурой, город, где скрещивались также испанские, французские, австрийские влия­ния, музыкальный центр с живой, экспансивной, отзывчивой опер­ной аудиторией, Неаполь одновременно был резиденцией власти­телей неаполитанского королевства. Неаполитанский двор предъ­являл свои требования к оперному искусству. Они могли отнюдь не совпадать с тем, чего желала большая оперная аудитория.

Неоценимое значение для развития профессионального опер­ного театра имели в Неаполе его консерватории — музыкально-учебные заведения закрытого типа, готовившие исполнителей и композиторов и прославившиеся прежде всего своими певцами. Итальянские консерватории не сразу получили такое профессио­нальное назначение. Они первоначально складывались по частной инициативе, как приюты для сирот и подкидышей, и находились под большим воздействием церкви: дети получали весьма пат­риархальное воспитание, занимались ремеслами. Но постепен­но музыка заняла первое место в системе образования и консер­ватории превратились в закрытые музыкальные школы. Обучение велось систематично: много часов отводилось на специальные упражнения, на изучение теории и даже композиции. Препода­вали известные музыканты, нередко композиторы. При всей зам­кнутости этих учебных заведений, выпускавших первоклассных музыкантов, воспитанники временами поднимали настоящие

386

бунты, жалуясь на тяжелые жизненные условия. В Неаполе к началу XVIII века существовали три старейшие консерватории — Délia Pietà de'Turchini, Die Poveri di Gesu, Cristo Di sant'Onofrio— и четвертая — Santa Maria di Loreto. Из их стен вышло множест­во крупнейших певцов и известных композиторов XVIII века. В соответствии со вкусами и обычаями времени певцы были в большинстве кастратами. Это уродливое отношение к вокально­му искусству распространилось в XVII веке и на оперу (ранее кастраты пели в папской капелле, куда не допускались женщины). Хотя официально производить соответствующую операцию за­прещалось, в консерваториях обходили запрет и лучшим певцам еще в ранней юности делали ее, в результате чего они сохраняли высокий и гибкий женоподобный голос, развивая в то же время его большую силу. Участие кастратов мы уже отмечали в «Коро­нации Поппеи» Монтеверди, то есть еще в 1642 году. Оно встре­чалось и раньше. Со временем партии для певцов-кастратов стали обычными в итальянских операх и в ролях героев, полководцев, юных любовников, как правило, выступали кастраты — альты или сопрано.

С неаполитанскими консерваториями связана деятельность первого из видных оперных композиторов Неаполя — Франческо Провенцале (ок. 1627—1704). Он был педагогом в консерватории Santa Maria di Loreto, затем директором консерватории Delia Pietà de'Turchini. У него учились Леонардо Лео, Доменико Сарри, возможно, Алессандро Скарлатти, многие другие неапо­литанские композиторы. Оперное творчество Провенцале очень мало изучено. Судя по опубликованным фрагментам, он был серьезным музыкантом (отличный органист!), перенесшим в опе­ру богатый художественный опыт. Большинство его оперных произведений относится к третьей четверти XVII века. Как и другие современники, Провенцале предпочитал античные мифологичес­кие и историко-легендарные сюжеты, но не чуждался, по-види­мому, и комедийных. Музыка его всегда интересна и содержатель­на, известные нам его арии величавы и лиричны, мелодически гра­циозны, пластичны, отличаются оригинальностью гармоний, цель­ностью форм. Нет сомнений в значительности его музыкальных замыслов, но трудно сказать, насколько они характерны именно для неаполитанской школы: Провенцале начал работать над оперой, когда этой школы еще не было в природе. Он скорее пред­шественник, чем основатель ее.

Истый характер неаполитанской оперной школы определился при Алессандро Скарлатти за те годы (между 1684 и 1719), когда он с перерывами работал в Неаполе и ставил там свои произ­ведения. Однако Скарлатти был связан не только с Неаполем, но также с Флоренцией и Римом. Он родился в 1659 году в Палермо (Сицилия). Достоверные сведения о его происхождении и музы­кальном образовании отсутствуют. Возможно, что он в юности недолго был среди последних учеников Кариссими в Риме, где находился с 1672 года (Кариссими умер в 1674). В 1679 году

387

в Риме была поставлена первая опера Скарлатти «Невинный грех», которой предшествовало множество сочиненных им кантат Композитор пользовался тогда покровительством Христины Шведской, которая после отречения от престола находилась в Риме и как просвещенная меценатка покровительствовала оперным деятелям, поэтам, музыкантам, собрав возле себя большое худо­жественное общество. Одно время Скарлатти был у нее придвор­ным капельмейстером. В 1684 году он перебрался в Неаполь, по­лучил там звание королевского капельмейстера и пробыл до 1702 года, создавая оперу за оперой и продолжая сочинять музыку для Рима. Вскоре по приезде в Неаполь Скарлатти женился, и у него в 1685 году родился сын Доменико — в будущем превосход­ный композитор-клавесинист. В период 1702—1708 годов Скарлат­ти жил то в Риме, то во Флоренции. В Риме его творческие воз­можности были ограничены. Он работал в прославленной церкви Санта Мария Маджоре помощником капельмейстера, но оперы ему ставить было негде: в 1697 году оперный театр был разру­шен по указанию папы Иннокентия XII. Скарлатти писал кантаты, оратории, мессы и другие произведения для церкви. Тогда же он вошел в Аркадскую академию и посещал вместе с юным сыном ее собрания, встречаясь там с крупными музыкантами, с Корелли и Генделем. Во Флоренции композитор создавал оперы по заказам Фердинандо III Медичи, надеясь получить место капельмейстера в придворном театре. В 1708 году Скарлатти вернулся в Неаполь на прежний пост капельмейстера и начал преподавать в одной из местных консерваторий. Одновременно он создавал оперы, канта­ты и оратории для Неаполя и Рима. В 1718—1721 годах Скарлат­ти опять перебрался в Рим, где и поставил свои последние оперы. Затем он снова возвратился в Неаполь и провел там еще четыре года: скончался в 1725 году.

Серьезный и необыкновенно плодовитый композитор, разносто­ронне одаренный, неутомимый в труде, Скарлатти явно не находил себе места в Италии и вынужден был метаться между Неаполем, Римом и Флоренцией. Между тем все, что о нем известно, никак не позволяет заподозрить его в легкомысленной «охоте к пере­мене мест». Он создал более 125 опер, более 800 кантат, огромное множество ораторий и духовных произведений, писал также инструментальную музыку. Если вспомнить вдобавок, что Скар­латти почти всегда служил, выполняя обязанности капель­мейстера или педагога, то станет ясно, что каждый день, если не каждый час его жизни был отдан сосредоточенному труду. Он не искал освобождения от работы, а стремился лишь найти такие возможности для нее, чтобы написанное испол­нялось, — естественное желание для первоклассного компози­тора, не так ли?

Опера была для Скарлатти важнейшей областью творчества. Однако опыт работы в других жанрах, значительный и сам по себе, тоже сказался на оперных произведениях композитора. Нигде в такой степени, как в кантате того времени, итальянские

388

музыканты не могли уделять столь пристального внимания дета­лям изложения, особенно в вокальных партиях, разрабатывать тонкости и даже экспериментальные сложности музыкального язы­ка, в частности гармонии. Кантата или камерный жанр, помимо специального назначения, служили и своего рода лабораторией для оперы. Во многом была связана с оперой и оратория в ту эпоху. Что же касается различных жанров духовной музыки, то они были важны для Скарлатти своими полифоническими хоровыми тради­циями. В отличие от большинства оперных авторов следующих поколений Скарлатти свободно владел полифонией и имел к ней вкус: это заметно по складу его оперного письма, по увертюрам, по партиям концертирующих инструментов и их соотношению с голо­сом. Иными словами, для Скарлатти как автора опер оказалось немаловажно то, что он был не только оперным композитором. Это, вне сомнений, обогатило его оперные партитуры.

О художественных вкусах Скарлатти в целом можно отчасти судить по его связям с так называемой Аркадской академией, объединившей в Риме поэтов, музыкантов, ученых, просвещенных любителей искусства и знатнейших меценатов. «Аркадия» была основана в 1690 году по инициативе ряда деятелей преимущест­венно из круга Христины Шведской (умершей к тому времени). Ее собрания проходили в садах маркиза Русполи на Эсквилине, ей покровительствовал кардинал Оттобони, который предоставлял для концертов оркестр и первоклассных солистов, ибо в его веде­нии была папская капелла. Среди основателей Аркадской ака­демии находим поэта Джованни Винченцо Гравину, историка Джованни Мария Кресчимбени, других поэтов и музыкантов. Концерты и литературные чтения, музыкальные и поэтические состязания, устраиваемые этим сообществом, привлекали лучшие музыкальные силы Рима, а также крупнейших приезжих артистов. Членами «Аркадии» были скрипач и композитор Арканджело Ко­релли, клавесинист, органист и композитор Бернардо Пасквини, Алессандро Скарлатти, позднее Бенедетто Марчелло. Весной 1708 года в кругу Аркадской академии постоянно бывал Гендель, который написал тогда ряд произведений для исполнения в ее концертах.

Эстетические взгляды представителей «Аркадии» отчетливо вы­ражены главным образом в сфере поэзии. По самому своему смыслу (древнегреческая Аркадия — край пастушьих племен, вос­петый поэтами как идиллический край естественной, близкой к при­роде жизни) Аркадская академия восставала против искусст­венной, вычурной поэзии «маринистов», против условности, напыщенности стиля — за обращение к естественным чувствам, искренности, простоте. Впрочем, в поэтических произведениях аркадийцев, в их поэмах, сонетах и мадригалах возникала и своя ус­ловность, идущая от галантной пасторальной идиллии. Члены «Ар­кадии» носили имена идиллических пастушков: Скарлатти был «Терпандро». Собирались они на лоне природы, занимались поэ­тической (и музыкальной) импровизацией, устраивали празднест-

389

ва по античному образцу. Трудно заметить, как именно сказались воззрения и вкусы аркадийцев на музыкальном искусстве, культи­вируемом в их кругу. Вероятнее всего, что эмоциональный тонус сочинений Скарлатти и Корелли в общем соответствовал тем художественным критериям, которые действовали в этой сре­де. Вероятно также, что самому Скарлатти, с его пониманием опе­ры как драмы чувств, были достаточно близки идеалы «Аркадии». Идиллия, в частности пасторальная идиллия, и у него зачастую становится образным воплощением полноты счастья. Помимо всего прочего связи Скарлатти с Аркадской академией давали ему необходимое ощущение художественной среды, причем среды просвещенной, даже избранной, какую он вряд ли мог найти тогда в иных условиях.

Будучи, вне сомнений, основателем неаполитанской оперной школы и наметив ее важнейшие характерные черты, Скарлатти, однако, не может полностью отвечать за ее состояние в после­дующие годы: эпигоны еще сузили его оперную концепцию, пре­увеличили роль виртуозного пения и певцов в оперном театре, превратили типические выразительные приемы в шаблонные.

Как и венецианские композиторы, Скарлатти обращался в опе­ре к различным сюжетам — историко-легендарным, античным мифологическим, даже комедийным. К ряду его серьезных опер добавлялись вставные комические сцены, которые могли быть ис­полнены отдельно и переставлены из оперы в оперу (как интер­медии). Приходилось Скарлатти сочинять вставные арии и целые акты для опер других композиторов. Это было связано с практической, театральной необходимостью. Но и сам метод со­чинения опер становился таким, что подобные задачи никого, ви­димо, не смущали. В операх Скарлатти еще меньше, чем у вене­цианцев, заметны различия в отношении к сюжетам мифологичес­ким, легендарно-историческим или комедийно-бытовым. Для него существуют люди и их чувства в определенных ситуациях, а не исторический колорит и не стилизация античности. Даже действия и поступки героев отходят на задний план: важны предваряющие их или вызванные ими эмоции. Трудно говорить и о характерах (как это понимал, например, Монтеверди): их обрисовка возни­кает только из выражения нескольких эмоций, не слишком к тому же индивидуализированных.

Для Скарлатти уже не было выбора: музыка или драма. Он целиком отдает преимущество, даже монополию музыке. При этом музыка оперы отражает, так сказать, лишь лирические верши­ны текста, а не все его развитие. И само это отражение принимает постепенно музыкально-обобщенный характер, основывается на стремлении к типизации. Выражение любовной скорби и тоски или чувств героического подъема будет сходно у разных героев, будь то персонажи комедии или пасторали, исторические лич­ности или мифологические образы. Историко-легендарные сюжеты давали, видимо, только больше возможностей, больше простора для этого круга эмоций, поскольку несли с собой героику как

390

таковую. В остальном же любовные объяснения, сцены ревности, жалобы (lamento), гнев, душевный подъем, жажда мести, идил­лические настроения получают музыкально-обобщенный смысл подобно тому, как эмоционально «наполнялись» части инстру­ментальных произведений в ту пору. Единство оперной компо­зиции поддерживается в этих условиях не единством драмы, не последовательностью характеров, а чисто музыкальными соотно­шениями частей внутри акта. В связи с этой основной художест­венной тенденцией находится и постепенная кристаллизация всех приемов музыкального письма в опере, которую уже можно было заметить на примерах Кавалли. У венецианского автора эти типичные приемы явно намечались, у Скарлатти они созревают, после него становятся шаблонными.

Бесспорным средоточием выразительности в неаполитанской опере стали развитые и завершенные музыкальные номера — арии и дуэты. Установились типы и формы арий, их функции в отличие от речитатива, принципы соотношения вокальной партии и оркестра.

Речитатив уже у Скарлатти становится, как правило, изло­жением драматического содержания оперы: в него отходит все, что относится собственно к действию, к событиям. Не слушая речитатива, нельзя понять, что происходит на сцене. Он не задер­живает сценическое движение, его музыка быстро следует за текстом. Впрочем, таков лишь речитатив secco, то есть «сухой», свободный, почти «говорной» (идущий от римских опер комедий­ного плана), поддерживаемый лишь аккордами клавесина по ци­фрованному басу. В отличие от secco «аккомпанированный» речи­татив (accompagnato) характеризуется большей напевностью, ритмической точностью, поддержкой инструментального ансамб­ля, партии которого выписаны, а выразительная роль значительна. Этот тип речитатива более всего наследует традиции выразитель­ной напевной декламации ранних опер или Монтеверди, но все же отличается от нее «открытостью» формы при большой самосто­ятельности сопровождения. Он отмечает моменты наивысшего душевного подъема и встречается на пиках напряжения, то есть редко, как сильный драматический эффект.

В ариях и других замкнутых музыкальных формах оперы действие задерживается, и чисто музыкальное начало побеждает драматическое. Как правило, ария у Скарлатти воплощает один образ, выражает одно чувство или противопоставляет две сторо­ны, две грани образа — по контрасту. Первая фраза текста полу­чает, так сказать, заглавное значение: она «объявляет» эмоцио­нальный смысл целого. Далее слова и фразы могут повторяться столько раз, сколько потребуется музыкальным формообразова­нием. Скарлатти предпочитал форму da capo, то есть репризную трехчастную, как наиболее замкнутую и стройную. Оперные певцы обычно импровизировали множество украшений в репризе, кото­рые тем более выделялись, что при первом звучании эта же музыка была слышна в первоначальном композиторском изложении. Внут-

391

ри арии продолжался процесс тематической концентрации — в развитие композиционного метода венецианцев. При этом во­кальный стиль Скарлатти был уже много богаче и сложнее, чем у его предшественников. Наряду с ариями в народном духе сицилианы, с широкими кантиленными мелодиями, с песенно-танцевальными, у него немало виртуозных, бравурных арий широкого плана. Нередко голос вступает в соревнование с инструментом или двумя инструментами: кроме партии basso continuo выпи­саны партии концертирующей скрипки или других инструментов, причем композитор обнаруживает мастерство полифонического письма. При всем многообразии арий у Скарлатти, который об­ладал редкостным мелодическим дарованием, в его операх отчет­ливо выделяются образные типы их, связанные с определенными ситуациями (то же самое происходит и в дуэтах).

Так, душевный подъем часто вызывает схожие музыкальные образы — будь то воплощение чувства бурной радости, торжества, мести, ревности, будь то призывы к сражению, к борьбе и т. д. Мелодия в этих случаях становится бравурной, взлетающей вверх, ритм — энергичным, иногда маршевым, движение — стремитель­ным, звучность сильной (концертируют порой медные инструмен­ты, нередко с воинственно-фанфарными элементами). Для арий-lamento особенно характерны сдержанная в своем движении кан­тилена, минор, интонации «вздохов», медленные или умеренные темпы (сарабанда, в частности), гармоническая острота (II по­ниженная ступень лада), сочетание плавности и возгласов в мело­дии. Легкие, динамичные арии — буффонные или просто весе­лые — нередко выделяются живой мелодической «скороговоркой» в быстром темпе и грациозном песенно-танцевальном движении (часто на ³/8), простотой и ясностью сжатой формы, прозрачно­стью изложения. Светлые, спокойно-идиллические арии иногда вы­держаны в движении сицилианы и приобретают пасторальный от­тенок. Их эмоциональные рамки — желанный покой, добродетель, идиллия, мечтательное созерцание — поистине мир «Аркадии».

И в lamento, и в идиллической пасторали, и в легком ариозном стиле, и в бравурно-героических ариях Скарлатти в конечном счете исходит из исторически сложившихся, отчасти жанрово-бытовых приемов музыкальной выразительности: из народных плачей, из сицилианы, из неаполитанской песенки, из фанфар и военных сигналов. При этом он свободно развивает знакомый, хо­довой интонационный «фонд» в богатом, зрелом, уже отшлифован­ном оперой вокальном стиле.

Вокальное начало, мелодия певца бесспорно преобладает в операх Скарлатти и является их ведущей силой. Но и оркестровая партия у него выполняет важные художественные функции. Оперный оркестр Скарлатти вполне сложился на основе заложен­ных еще венецианской школой принципов. Роль его повсюду активна в опере, за исключением речитатива secco, партии струн­ных и духовых по-новому дифференцированы, часто требуется концертирование инструментов. Определенные приемы выделения

392

тембров связаны с типичными оперными ситуациями: деревянные духовые звучат в пасторальных, идиллических сценах, трубы — в воинственно-подъемных, тромбоны — в особо мрачных, таинст­венных и т. д.

Параллельно кристаллизации типов арий и речитативов у Скар­латти происходит и созревание трехчастной оперной увертюры, которая еще называлась «sinfonia». После увертюр Ланди, Монте­верди, венецианцев в неаполитанской школе устанавливается тип так называемой итальянской увертюры, то есть циклической орке­стровой пьесы из трех частей: быстрой, активно-полифонической — спокойной, кантиленной и — моторного (иногда танцевального) финала. Этот тип цикла стоит в определенной связи с развитием инструментальной музыки того времени, с тенденцией к циклич­ности и сопоставлению контрастных частей внутри цикла. Оперная sinfonia не имеет каких-либо резких отличий от других инстру­ментальных циклов. Для нее характерны разве лишь более простые общие контуры и более крупные штрихи, не показательные для камерных жанров. Что касается связей увертюры с оперой, кото­рую она открывает, то они, как правило, еще не обозначились, хотя в отдельных случаях могут и присутствовать.

Общий склад изложения в операх Скарлатти (в увертюре с ее выписанными партиями, в вокальных номерах, где фиксированы партии голоса, концертирующего инструмента и continuo) соединяет полифонические и гомофонные приемы. С одной стороны, контрапунктирование мелодий, частые имитации, специфическая пассажность в общих формах движения обнаруживают полифо­нические истоки этого стиля. С другой стороны, четкий тональ­ный план арий, танцевальное движение, многие особенности мелодико-ритмической структуры (периодичность, секвенционность, гармоническая завершенность построений, мотивное чле­нение) свидетельствуют о кристаллизации гомофонного письма. Преобладание мелодии в конечном счете обеспечивает победу именно этих тенденций в операх Скарлатти. Гармонический язык его достаточно зрел. Складываясь, он обнаруживает некоторые типично оперные приемы, получившие затем всеобщее распростра­нение: драматическую трактовку уменьшенного септаккорда (оперные ужасы, смятение, страсть) и сентиментальную окраску II пониженной, так называемой неаполитанской сексты (вздохи, жалобы, рыдания).

Среди многочисленных опер Скарлатти есть произведения на самые разные сюжеты, с преобладанием, однако, историко-легендарных: «От зла — добро», «Альцимир, или Услуга за услу­гу», «Флавий», «Сатира», «Розаура, или Причуды любви», «Пирр и Деметрий», «Безумная Дидона», «Падение децемвиров», «Ана­креон», «Эраклеа», «Коринфский пастух», «Тит Семпроний Гракх», «Великий Тамерлан», «Митридат Евпатор», «Любовь непостоян­ная и тираническая», «Верная принцесса», «Кир», «Сципион в Испании», «Тиберий, император Востока», «Телемак», «Марк Аттилий Регул», а также десятки других. От монументальных

393

историко-легендарных драм (впрочем, безо всякой исторической точности!) с участием множества действующих лиц, обилием кар­тин и поводов для смены декораций — до легких пьес с переоде­ванием, близких комедии дель арте, — таков либреттно-драматургический диапазон оперного творчества Скарлатти. У него было бесспорное музыкально-драматическое чутье, умение выделить некоторые фрагменты большой драматической силы, а в его кан­татах есть много выразительных тонкостей, остроумных деталей, даже гармонической изощренности. Но и драматизм, и детализа­ция не зависят в операх Скарлатти от выбора сюжета, историче­ского колорита, даже характеров героев: они проявляются там, где этого требуют те или иные эмоции в определенных ситуациях.

С наступлением новой исторической эпохи драматический ин­терес опер Скарлатти быстро иссяк: жизнеспособной оказалась лишь его музыка как таковая, ценность которой в конечном счете не зависела от драматургии целого. К сожалению, оперные парти­туры Скарлатти долго оставались в рукописях: только фрагменты из них издавались как репертуар вокалиста. В настоящее время мы можем судить об оперных произведениях Скарлатти лишь по не­многим образцам их партитур, увидевших наконец свет.

Прежде всего выделим одну из ранних опер Скарлатти как простейший пример оперной композиции на схематичный, лишен­ный действия либреттный стержень: «Розауру» (1690, на либрет­то Дж. Б. Лючини). В основе либретто — любовно-лирическая комедия, независящая от места (остров Кипр) и времени (?) про­исходящего. Две влюбленные пары выдерживают всевозможные испытания и муки ревности из-за взаимных недоразумений. Все улаживается, когда жених Климены, вообразивший, что он влюбился в Розауру (откуда и цепь заблуждений), узнает, что она — его давно потерянная сестра: обе пары возвращаются к своему «исходному состоянию», и наступает счастливая развязка. В целом это, так сказать, чистый пример оперы чувств, в которой все остальное не важно, действие может происходить в любой обстановке и никаких мотивировок для того не требует­ся. Действия как такового здесь почти нет. Одна за другой следуют сцены любви, ревности, печали, гнева, занимающие полностью три акта.

К четырем действующим лицам присоединен еще слуга, кото­рый переносит любовное письмо не по адресу и этим усугубляет путаницу. Герои приходят и уходят, сталкиваются на сцене и удаляются с нее безо всякой драматической мотивировки: лишь бы были поводы для лирических излияний. У каждого действую­щего лица (кроме слуги) есть и арии-жалобы, и бравурно-патети­ческие арии — в зависимости от ситуации. Мужские партии по общему складу не отличаются от женских, одна из них написана для альта. Ансамбли ограничены, хоров, разумеется, нет. Скар­латти сохраняет при этом в композиции оперы известную худо­жественную гибкость. Речитатив и ария у него разграничены, но ария может порою и прерваться речитативным фрагментом.

394

Среди больших ариозных форм встречается и простая песенка «о прекрасной маргаритке» — ее напевает слуга, утешая грустя­щую Розауру. Партия Розауры включает и типичное lamento (она жалуется на измену жениха), скорее чувствительное, чем трагическое, и виртуозные арии гнева и мести. В одной из таких бурно-патетических арий (конец второго акта) интересна, в част­ности, трактовка колоратуры, как бравурной (аналогично пасса­жам какого-нибудь инструментального Allegro), выражающей страстный и гневный подъем (пример 130). Позднее, когда колора­тура в женских оперных партиях (у Россини и после него) приоб­ретет по преимуществу легкий, грациозный, «сверкающий» характер, энергичная колоратура XVII—XVIII веков уйдет в прошлое. Во времена же Скарлатти колоратура обычно трактовалась либо патетически, либо изобразительно (пассажи на слова «крылья», «дрожащий», «бегство» и т. п.).

Вступительная sinfonia «Розауры» может служить примером итальянской увертюры, к которой, однако, присоединено неболь­шое медленное вступление (9 тактов, Grave). За ним следует оживленное фугированное Allegro (как и вступление, в D-dur, ⁴/4.) Ему контрастирует средняя часть — Andante (h-moll,. ³/4, аккордовый склад). Финал снова быстрый, в мажоре, с элемен­тами марша, на ²/₄. К увертюре примыкает аллегорический пролог с участием Венеры — чистейшая условность в данном случае.

Впрочем, не один пролог, но и ряд отдельных сцен мог, каза­лось бы, отсутствовать в опере без особого ущерба для действия. Так обстоит дело и в других операх Скарлатти. Чем дальше про­двигался композитор в своем творческом развитии, тем богаче становилась его оперная музыка. Однако тип оперной драматургии в целом у него (и не только у него) не изменялся, происхождение сюжета, обстановка и время действия не имели никакого реаль­ного значения. Важен был лишь эмоциональный мир, в котором жили оперные герои — цари, полководцы или завоеватели, какой-нибудь, султан Аладин или простые смертные — покинутые влюб­ленные, обретенные невесты и т. д., шуты, слуги, прислужницы, «конфиденты»... Обычно даже «набор» действующих лиц зависел в большой мере от того, какими именно голосами располагала труппа. Шло время, Скарлатти переходил от одного сюжета к дру­гому, от небольших, скромных музыкальных форм и несложной фактуры сопровождения — к развитым, порою виртуозным ариям с богатым сопровождением концертирующих инструментов, а прин­цип построения оперы, подбор солистов, круг музыкальных обра­зов оставались без изменений.

К числу ранних опер Скарлатти относится и поставленная в 1695 году в Неаполе опера «Массимо Пуппиено» (на либретто А. Аурели). Она удивительна миниатюрностью своих музыкальных форм: ее многочисленные арии (включая выступления главных героев) в большинстве на редкость лаконичны — 7, 9, 10, 13, 17, 19 тактов. Тем не менее в этих скромных рамках представлены все типы сольных оперных номеров с характерной для них мело-

395

дикой, ритмами, видами сопровождения: подъемно-героические, лирические, жалобы, заклинания и т. д. Среди них есть малень­кие сицилианы, крохотные менуэты. Сопровождение, как прави­ло, остается весьма несложным, хотя в отдельных случаях выделе­ны партии концертирующих скрипок.

Гораздо более развитые формы и широко разработанная пар­титура характерны для оперы «Эраклеа» (либретто С. Стампилья, Неаполь, 1700). Сольное пение господствует в ней полностью: в трех актах содержится 48 арий, 8 дуэтов, 1 квартет, 1 заключи­тельный ансамбль. Из девяти действующих лиц только у Илизо («знатный сиракузец») — теноровая партия. Все остальные муж­ские партии — будь то римский консул, знатный капуанец, еще один знатный сиракузец — исполняются высокими голосами (сопрано). Это означает, что в них выступали певцы-кастраты или женщины. В соответствии со значением персонажа на долю каждо­го артиста приходится то или иное количество арий: у главной героини Эраклеи их 8, у ее дочерей — по 6, у главных героев Децио и Марчелло — 7 и 5, у пажей — по 4 и т. д. В каждом из трех актов отводится обязательное место буффонаде: ариям Ливио и Алфео или их дуэту — типично буффонным, с мелодической скороговоркой оперным номерам, которые вносят рассеяние и раз­влечение в ход драмы. Обычно такие номера исполнялись пажами, слугами или иными второстепенными персонажами. Впоследствии эти сценки как бы отпочковались от серьезной оперы и были выве­дены за ее пределы, исполнялись между актами, как интерме­дии. Но пока у Скарлатти они оставались очень характерными для его серьезных опер, сколь бы ни был драматичен избранный сюжет в каждом случае.

В сравнении с более ранними произведениями Скарлатти в «Эраклее» гораздо богаче партия оркестра. Опера открывается типичной итальянской увертюрой из трех частей: Allegro с эле­ментами полифонии (скрипки, флейта, гобой, трубы, continuo), Adagio (мелодия у скрипок, духовые маркируют сильные доли) и подвижной третьей части на ³/8 для одних струнных. Помимо того в первом акте есть небольшая sinfonia с трубами, приветствую­щая появление римского консула, а во втором акте — начальная sinfonia. Во многих ариях очень развито сопровождение, порой образующее чуть ли не целый инструментальный концерт: так, в арии-сицилиане Децио из первого акта концертируют две скрипки и альт, соревнуясь с вокальной партией у сопрано (пример 131). Обогащается и вокальное письмо, расширяются масштабы арий, сложнее и тоньше становится интонационный склад, порой от певца требуется виртуозная техника. Однако до крайностей виртуозного пения, которые станут характерными несколько позд­нее, Скарлатти еще далеко!

8 февраля 1710 года Скарлатти поставил в Неаполе свою опе­ру «Верная принцесса» (на либретто А. Пьовене). Она довольно любопытна по сюжету, близкому опере Моцарта «Похищение из сераля». Действующие лица таковы:

396

Аладин, султан Египта — тенор

Розана, его главная фаворитка — сопрано

Ридольфо, немецкий принц в плену в Египте — сопрано

Кунегонда, богемская принцесса, обрученная с Ридольфо,

переодетая мужчиной, — альт Арзаче, брат Розаны, генерал в Египте — альт Эрнесто, конфидент Ридольфо — сопрано Джерина, прислужница Розаны — сопрано Мустафа, страж пленников — бас.

Соотношение арий, ансамблей и речитативов в этой опере примерно такое же, как в «Эраклее» (42 арии, 8 дуэтов), но в каж­дом из актов выделен аккомпанированный речитатив, что свиде­тельствует о некоторой драматизации вокального письма. Всту­пительная sinfonia (то есть увертюра) состоит из трех быстрых частей (Presto 12/8 — Allegro 4/4 — Presto 12/8) и написана для струнного состава. Буффонада остается обязательной в каждом акте: служанка Джерина и страж Мустафа (бас) ведут свою ли­нию «отстранения» от драмы. Заслуживает внимания трактовка главной партии — «верной принцессы» Кунегонды. Все ее восемь арий, в целом многообразные и содержательные, создают образ серьезной, прекрасной героини, опоэтизированной композитором. Чудесные арии в стиле сицилианы (минорные) в первом акте — образцы проникновенной лирики, сдержанно-печальной (пример 132).Богатое, самостоятельное сопровождение ансамбля струнных, столь выразительное и вместе колоритное в них, оста­ется и далее характерным для партии Кунегонды. Во втором акте одна из ее арий величаво-драматична (обращение к богам), ли­шена всякой виртуозности, идет вся на пунктирном ритме сопро­вождения, отличается гибкостью декламации и интонационной остротой. В совершенно другом роде задумана ария-жалоба Кунегонды во втором акте (Lento, g-moll), мягкая, трогательная, с легкими пассажами (как бы прерывающееся дыхание!). На­конец, нужно выделить краткую, как ариозо, «арию проща­ния» (Andante lento, d-moll) той же Кунегонды, идущую на не­прерывно трепещущих басах (continuo), экспрессивно-деклама­ционную, скупую по фактуре и тем более проникновенную в своей горечи (пример 133).

Черты серьезного драматизма свойственны и ариям Ридольфо (например, первой же его арии — Andante lento, g-moll), и большому дуэту его с Кунегондой из второго акта «Tu sei mortâ» (e-moll). Нет сомнений в том, что опера драматизируется у Скар­латти, причем это проявляется именно в музыке арий, в их мелоди­ке, в выразительности сопровождения, в обогащении всей фактуры.

Обращаясь к одной из последних опер Скарлатти «Марк Аттилий Регул» (либретто М. Норис, Неаполь, 1719), мы находим те же внешние рамки композиции, тот же состав певцов, то же преобладание арий (почти исключительно da capo) и, наряду с усиливающейся драматизацией музыки, явное тяготение компози­тора к итальянской песенности, к подчеркиванию песенно-неапо-

397

литанских интонаций, к яркой буффонаде, уже близкой к стилю оперы-буффа (пример 134). Итак, Скарлатти бесспорно эволю­ционировал как создатель неаполитанской оперной школы, однако он не стремился преобразить музыкальную драматургию оперы в целом, оставляя ее подчиненной принципу выражения типичных эмоций в законченных музыкальных номерах. Он шел лишь в од­ном направлении: от самой музыки. Она становилась у него богаче и выразительнее, тоньше и серьезнее, образно углублялась и совер­шенствовалась. Притом он не порывал с традицией включения буффонады в драматичный музыкальный контекст и даже обна­руживал интерес к ее развитию.

После Скарлатти и отчасти в последние годы его жизни сложившийся в Неаполе тип оперы-séria — как он был представ­лен другими мастерами — уже дал почувствовать признаки кри­зисного состояния. В «опере лирических чувств» все-таки не было серьезной идейно-драматической опоры, значительности концеп­ций, глубины содержания, которые воспрепятствовали бы ее нис­хождению до уровня блестяще-виртуозного, но по существу всего лишь гедонистического искусства. Скарлатти сумел в некоторой степени обойти грозящие опере трудности. Он совершил почти чудо — как музыкант. Но другим это было не дано. Они уступили успеху, моде, эффектам. Тогда опера была легко порабощена певцами, ибо она не ожидала от них никакой драматической игры. Они стали ее тиранами и властвовали даже над композито­рами, требуя от них арий определенного характера в определен­ных местах оперы и в полном соответствии с индивидуальными возможностями и вкусами каждого исполнителя. Но все эти про­цессы развернулись уже к тому времени, когда Скарлатти закан­чивал свой творческий путь. В его творчестве только наметились противоречия, которые затем углубились и обострились в оперных произведениях неаполитанцев. Это не значит, однако, что все силь­ные стороны искусства Скарлатти, все достоинства его оперной музыки, мелодичной, образной, эмоциональной, были позабыты и не оказали воздействия на дальнейшую историю итальянской опе­ры. Несмотря ни на что, они остались сильными сторонами и достоинствами всей итальянской оперной школы и обусловили ее популярность в Европе.

Сопоставляя исходные позиции создателей «драмы на музыке» с итогами столетнего развития оперы в Италии, можно лишь удив­ляться тому, как изменились воззрения на этот род искусства и как далеко он отошел от первоначального идеала.

Флорентийцы стремились возродить античную трагедию, видя в ней идеал синтетической выразительности. Неаполитанцы трак­туют любые античные сюжеты в общем ряду с любыми другими и не помышляют о возрождении античной трагедии.

У флорентийцев господствовал примат слова, поэзии, У неапо­литанцев — примат чистой музыки. В камерате Барди — Кореи руководителями считали поэтов, у неаполитанцев на эту роль претендуют певцы.

398

Флорентийцы стремились к гибкости музыкальной формы, к следованию мелодии за поэтической строкой. Неаполитанцы всему предпочитают замкнутые ариозные формы и среди них особенно форму da capo. Флорентийцы создали напевную декламацию. Неа­политанцы — виртуозный вокальный стиль.

Эстетические идеи флорентийской камераты, как мы знаем, не нашли в действительности своего полного воплощения в оперном творчестве флорентийцев. На путь создания музыкальной драмы вступил лишь Монтеверди и достиг наиболее высоких в XVII веке результатов, причем дал глубоко различные образцы жанра в «Орфее» — и в «Коронации Поппеи». Как бы ни были связаны эти произведения с исторической атмосферой своего времени, в них еще ощутим животворный дух Ренессанса, еще проявляется связь с эпохой гуманизма. В дальнейшем эстетические идеалы флорен­тийской камераты и творческие свершения Монтеверди не получи­ли подлинной поддержки в итальянском искусстве: опера не стала музыкальной драмой, ей не хватило для этого идейно-обществен­ных стимулов. Для нее нашелся лишь выход в искусство лири­ческих чувств, которое образовало своего рода антитезис к исход­ным позициям «dramma per musica». И все же лучшие достижения этого искусства в. музыкально-выразительном, музыкально-обоб­щающем воплощении широкого круга сильных чувств получили очень большое общечеловеческое значение. Ибо итальянская опера XVIII века обладала не только вокальными «излишествами» и антидраматическими условностями, против которых боролся Глюк-реформатор, но и большим мелодическим богатством, кото­рое он унаследовал.

КАНТАТА И ОРАТОРИЯ

Происхождение оперы, кантаты и оратории, при всем их раз­личии, восходит к общим истокам нового стиля. Опера как «dramma per musica» флорентийских гуманистов, кантата как камерное искусство для более узкого круга и оратория как кон­цертный вид духовной драмы — по-своему каждая — тяготели к синтезу поэзии и музыки, к новой выразительности монодии с со­провождением. Правда, в оратории это последнее проявилось не сразу, но уже духовная опера Дж. Кариссими «Представление о душе и теле» до известной степени предсказывает путь орато­рии к общим с оперой музыкальным формам. Со временем перво­начальные различия оперы, кантаты и оратории понемногу сглаживались, а общие тенденции выступали все более явствен­но. В кантате, не связанной с драматическим действием, раньше и естественнее, чем в опере, возобладали собственно музыкаль­ные закономерности, началась кристаллизация музыкальных форм. В этом смысле кантата, как находят некоторые исследо­ватели, оказывала влияние на оперу. К концу XVIII века кантата и оратория располагали теми же вокальными формами, что и опера, включая в себя речитативы, арии, ансамбли. Кантата

399

нередко ограничивалась сольными номерами. Общим отличием кантаты и оратории было обычно отсутствие сценического дейст­вия (однако в виде исключения встречалась и театрализация этих жанров).

Первоначально оратория мыслилась как произведение на ду­ховный сюжет, но впоследствии, хотя духовные сюжеты преобла­дали, стали появляться и светские оратории, что в особенности характерно для Генделя. Кантаты могли быть написаны и на светские, и на духовные тексты. Духовные оратории и кантаты исполнялись как в церкви, так затем и в концертах, например в кругу той или иной академии. Светские кантаты — в любой обстановке вне церкви, чаще всего в камерной. Общие масштабы кантаты и оратории поначалу сложились в принципе различ­ными: кантата — камерный, оратория — концертный жанр. В ос­нове оратории ' лежит та или иная «история», драматический сюжет; поэтический текст кантаты — обычно один эпизод, одна сцена. В итоге XVII века и позднее резкая грань между кантатой и ораторией стирается и различие устанавливается скорее коли­чественное. Духовная кантата с хором утрачивает черты камер­ного жанра и может быть названа ораторией, равно как и не­большая оратория (например, оратория Баха на вознесение, BWV 11) может по праву называться кантатой.

По существу развитие более или менее крупных жанров во­кальной музыки в XVII веке, как и развитие оперы, свидетель­ствует о поисках новых возможностей для создания крупных художественных концепций. Ранее наиболее крупным музыкаль­ным жанром была месса, но э т а концепция слабо охватывалась единством, ибо музыкальные части мессы рассредоточива­лись внутри богослужения. Да и содержание мессы оставалось все же каноническим. Для XVII века, и не только для вокальной музыки, стало характерным стремление к крупным многочастным формам (опера, оратория, кантата, сюита, соната), позволявшим воплотить целый круг музыкальных образов.

Появление кантаты подготовлено в Италии развитием разных видов вокальной музыки, которые к концу XVI века тяготели к новому стилю: камерной арии (типа Каччини), песни под лютню, канцоны, мадригала. В самом начале XVII века в Италии изда­валось немало сборников камерных вокальных произведений для одного — четырех голосов с сопровождением basso continuo под названиями «Арии и кантаты», «Разная музыка», «Новая музыка». Новые по стилю, эти произведения еще не были кантатами в соб­ственном смысле слова, но они стали своего рода предками кантаты. Подъем камерной вокальной лирики нового типа связан с деятельностью того же кружка Барди — Кореи, который выдви­нул идею «dramma per musica», с художественными интересами «Академии Возвышенных» (во главе с Гальяно) и, возможно, с другими музыкально-поэтическими содружествами той же поры. Песни Винченцо Галилея под лютню или в сопровождении струн­ного ансамбля, «Nuove Musiche» Каччини, мадригалы и арии

400

Кавальери, «Musica a una, due е tre voci» Гальяно были уже произведениями монодического стиля, который здесь даже — в отличие от оперы — развивался в более закругленных мелодичес­ких формах. К камерате Барди был близок поэт Габриелло Кьябрера, чьи лирические стихи (как и тексты Ринуччини) охотно избирались членами кружка для вокальных сочинений. На примере «Новой музыки» Каччини (1602) хорошо видно, что это искусство охватывало довольно узкий круг поэтических об­разов. Если песни Галилея подготовили своим драматизмом опер­ный стиль, то «мадригалы» (как называл их автор) для голоса и basso continuo Каччини основаны на изящных, несколько услов­ных, но неглубоких любовно-лирических текстах. По своему музы­кальному строению это куплеты или варьированные строфы, сло­вом, простейшие и ранние образцы камерной песни. Между тем композитор придавал своему сборнику программное значение как воплощению эстетических идей камераты: это всецело явствует из предисловия Каччини к «Новой музыке». По-видимому, такие произведения действительно воспринимались как очень новые для своего времени. Они ведь пришли на смену полифоническому мадригалу и начали вытеснять его, предоставив поэтическому чувству большую лирическую непосредственность (голос соло) при большей связи со словом.

Новый стиль камерной вокальной лирики быстро получил раз­витие у итальянских композиторов, как в светских (у Алессандро Гранди, Стефано Ланди), так и в духовных (Доменико Белли, Лодовико Белланда, Оттавио Дуранте) произведениях: ариях, ансамблях, «кантатах», которые публиковались в многочислен­ных сборниках. На первых порах у этих авторов сохранялся принцип строф (или варьированных строф), а произведение в целом воплощало один образ, одну эмоцию.

Расширение композиционного замысла камерных вокальных произведений связано с известной драматизацией их содержа­ния, заметной уже в ариях и кантатах 1630-х годов. Близок, казалось бы, драматической кантате «Поединок Танкреда и Клоринды» Монтеверди (драматическая декламация с разви­тым и выразительным инструментальным сопровождением). Но это произведение остается уникальным. Оно предполагает сценическое воплощение. Тем не менее «Поединок» мог повлиять на драма­тизацию кантаты, так как она и сама все больше тяготела со временем к отходу от чисто лирического профиля. Об этом сви­детельствует, в частности, творчество Бенедетто Феррари (1597— 1681). Поэт и музыкант, виртуоз на теорбе (его называли Benedetto della Tiorba), известный театральный деятель Венеции, автор первой венецианской оперы «Андромеда», он выпустил в 1633—1641 годы ряд сборников «Musiche varie». В них содержа­лись и камерные арии, и собственно кантаты еще небольшого размера. Кантаты Феррари включают речитативы и ариозо и носят лирико-драматический характер. Ариозные эпизоды порою строят­ся на basso ostinato. Этот принцип формообразования помогает

401

в тех условиях создать цельную вокальную форму — арию нового типа с концентрацией тематизма внутри ее. Из кантаты принцип basso ostinato проникает и в оперу, где применяется очень охотно как принцип построения замкнутых, целостных музыкаль­ных номеров. Вообще стремление к расширению вокальных форм, к свободе и экспрессивности мелодии очень характерно для Феррари. В отличие от простой, почти песенной мелодики одноголосных мадригалов Каччини, у Феррари мы находим пате­тическую, как бы приподнятую в своей драматической выразитель­ности, порой необъятную вокальную партию.

После Феррари итальянская кантата, по-видимому, скорее оперы пришла к широким и замкнутым вокальным формам, хотя тут же, в Венеции, и опера уже явно тяготела к ним. И опера, конечно, влияла на кантату, особенно в связи с драматизацией.

Под общим воздействием оперы возникают и музыкально-театральные произведения более камерного типа — небольшие сценки с музыкой, «сценические диалоги», исполняемые в при­дворной среде, в домах знати, в обстановке музыкально-поэти­ческих академий. Резкой грани между этими «сценическими диалогами» и кантатами, в сущности, нет. Кантата тоже постепен­но принимает «диалогическую» форму и может включать две-три вокальные партии, ансамбль. Для этого переходного периода осо­бенно показательны произведения Луиджи Росси. Среди них встречаются и просто однострофные арии, и варьированные стро­фы на удержанном басу, и арии da capo, и большие кантаты с обрамляющими их вокальными и инструментальными ритурнеля­ми, как бы скрепляющими форму целого.

С творчеством высокоодаренного итальянского композитора Джакомо Кариссими (1605—1674) историки связывают кристал­лизацию кантаты как нового камерного жанра в Италии. Церков­ный капельмейстер в Риме, автор многих ораторий, создатель зрелых образцов этого жанра, Кариссими трактовал кантаты как циклические произведения из арий и речитативов, при яркой об­разности каждой из арий. Правда, в небольших кантатах для одного голоса эта цикличность мало ощутима. Прославленная кантата Кариссими «Vittoria! Vittoria!» («Победа! Победа!») в своем чередовании строф и вокального ритурнеля создает все же единый музыкальный образ. Вся кантата проникнута одним чувством душевного подъема, даже несколько воинственной ра­дости (речь идет не о военной, а о любовной победе), для выра­жения которого найдены яркие и типичные музыкальные средства: элементы фанфарности, простой, четкий ритм, ясная, крепкая гармоническая основа, выразительные короткие, чеканные мелодические фразы. Именно эти художественные средства парал­лельно стали развиваться и в опере, когда того требовала сцени­ческая ситуация.

Кариссими мыслил образно и находил удивительно яркий ме­лодический материал. У него можно, например, встретить типич­ные ораторские, патетически выразительные интонации (кантата

402

на смерть Марии Шотландской), определяющие весь мелодиче­ский стиль арии.

Сближаясь во второй половине столетия с оперой, итальянская кантата приобретает более крупные масштабы. Она включает в себя речитатив оперного типа, иногда вступительную sinfonia (по образцу оперной), сопровождение в ней делается более развитым: помимо basso continuo — облигатные партии скрипок, вокаль­ный стиль становится сложным, нередко виртуозным. Почти все оперные композиторы работают тогда над кантатами, не ощущая, видимо, существенной разницы между сценой оперы — и кантатой в целом. Важное место занимает кантата в творчестве Алессандро Страделлы (ок. 1645—1682), талантливого автора опер, ораторий, мадригалов, канцонетт, множества инструментальных произве­дений. В его многочисленных кантатах (их более двухсот), пред­назначенных для одного — четырех голосов, очень усилена партия сопровождения и форма тяготеет к цикличности, словно в инстру­ментальной музыке. При этом вокальный стиль кантат более виртуозен, чем в современных им операх, а отдельные арии пора­жают смелой бравурностью, например в кантате «Ариадна»: на одно слово «furor» (гнев, ярость) приходится мелодический пассаж из 125 нот!

Композиторы неаполитанской школы писали особенно много кантат и почти полностью приравняли стиль кантаты к стилю опе­ры, создавая типические арии lamento, бравурные, идиллические, пасторальные и т. д. После Провенцале, продолжавшего расши­рять роль инструментального сопровождения в кантате, у Алессандро Скарлатти кантата уже прямо соприкасается с оперой. Среди его произведений в этом жанре есть одна курьезная шуточ­ная кантата о сольмизации — чисто профессиональная шутка для знатоков «Per un vago desire» («В неясном, томлении»). Тирсис учит Хлору сольмизации, показывая ей правила мутации (то есть переходов из одного гексахорда в другой по старинным, еще средневековым нормам): речитатив. Но, выучившись этому, Хлора выучилась изменять Тирсису (мутация — изменение—измена). В арии, не быстрой, с драматически акцентированным пунктир­ным ритмом (Andante, f-moll), высказывается предостережение наивному Тирсису: напрасно он учит Хлору не постоянству, а изменам, Тогда Тирсис начал учить Хлору «тому, что постоянно» в музыке (об этом сообщается в речитативе), напоминая ей, что все полутоны по сольмизационной системе обозначаются как ми — фа. В следующей затем арии (Andante moderato, h-moll, с бли­зостью к сицилиане), своеобразной жалобе на свою судьбу, Тирсис обращается к Хлоре, и его слова «Morir mi fa...» («Умерт­вить меня...»), повторенные много раз, всегда подчеркивают полу­тон «mi — fa» (либо си — до). Но и это не помогает Тирсису. Далее в речитативе идет речь о том, что определенные последования звуков («хромы») означают вздохи — как учит теперь Тирсис Хлору. Заключает кантату небольшое драматическое ариозо (Andante moderato, g-moll), построенное на «вздохах»

403

печального Тирсиса, с острыми гармониями (уменьшенные трезву­чия, септаккорды, долго не разрешаемые диссонансы...) и завер­шающими фразами речитатива: Тирсис удалился, вздыхая.

Если такое содержание кантаты не было вполне обычным, то все же тексты кантат и в других случаях нередко сводились то­гда к неглубоким поэтическим сюжетам — это отмечали и сами современники. Притом поэзия, как и в опере, всецело подчиня­лась музыке: слова и фразы повторялись по многу раз в больших замкнутых музыкальных номерах. Порою кантата бывала более экстравагантна по своему стилю, более утонченна, чем опера. Композиторы могли сознательно усложнять ее гармонический язык, отмечая даже, что произведение написано «con durezze е stranezze». («с жесткостями и странностями»). Принцип крупного штриха был не столь обязателен в кантате, предназначенной для более узкого круга знатоков и ценителей. Поэтому она и могла служить для композиторов областью особых опытов и исканий, иногда плодотворных, иногда бесплодно-искусственных. Вообще итальянская кантата — истое детище камерат и академий XVII века — воплотила в себе и достоинства и недостатки специфически камерной музыки в тех исторических условиях. Подчеркнуто свет­ская, блестящая по вокальному стилю, иногда изысканно-вырази­тельная, она оказалась совершенно новым видом лирико-драматического искусства. Но за исключением отдельных выдающихся образцов и даже тех или иных творческих откровений у лучших композиторов кантата все же отражала на себе черты некоторой искусственной замкнутости и внешней аффектации, присущие сов­ременной ей салонной поэзии. То была поэзия узкого круга людей: ей не хватало жизненности. Она часто прибегала к аллегориям, к вычурным метафорам, вспоминала голубков, пастушескую верность, уединение на лоне природы и т. д. Дух «Аркадии» был. ей не чужд.

К началу XVIII века возникли и определились и такие разно­видности жанра, как официальная поздравительная и духовная концертная кантата (часто с хором). Эти разновидности продол­жали существовать долго, впрочем не занимая впоследствии осо­бенно видного места среди музыкальных жанров. Совершенно осо­бое художественное значение получила официальная кантата «на случай» и особенно духовная кантата у Баха. Что же касает­ся камерной, преимущественно лирической кантаты, то она уступи­ла в XVIII веке место иным жанрам — песне, романсу, балладе.

Параллельно кантате в Италии развивались и другие, более мелкие камерные вокальные жанры — канцонетта и особенно ка­мерный дуэт. Канцонетта по своему складу (первоначально a cap­pella) отличалась простотой и близостью к бытовым вокальным традициям — трех-четырехголосной песне. Камерный дуэт же, напротив, был много более академичен и полифонически развит. Он часто привлекал в начале XVIII века выдающихся итальянских композиторов. Прекрасные дуэты создавали Агостино Стеффани (1654—1728), Франческо Дуранте (1684—1755), Гендель.

404

Как в трио-сонате того же времени, в камерном дуэте соединялись полифонические и гомофонные приемы композиции. Вокальные партии, подобно партиям, например, двух скрипок, контрапункти­ровали, а гармонии заполнялись на клавесине свободно — по basso continuo. С дальнейшим переходом к зрелому гомофонному письму эта форма была забыта.

Далекие истоки оратории уходят в глубь средневековья, к духовным представлениям с музыкой XII—XIII веков. Но как опре­деленный музыкальный жанр оратория сложилась на основе но­вых опытов музыкальной драматизации духовных текстов в Италии XVI века. Это произошло в атмосфере контрреформации, когда католическая церковь, перестраиваясь и перевооружаясь в борьбе с противостоящими силами, изыскивала новые приемы и формы воздействия на психику своей паствы. Примечательно, однако, что возникновение оратории было подготовлено в Риме двояко: в так называемой конгрегации ораториан, основанной священником Филиппo Нери (утверждена в 1575 году), и в другой конгрегации — «Братьев распятия», собиравшейся в церкви Сан Марчелло. В первом случае очевидно стремление служителей церкви привлечь более широкие круги верующих и использовать на их собраниях музыку популярных в быту мелодий (лауд, кан­цонетт, вилланелл). В другом случае в конгрегации объединены были по преимуществу знатные и богатые прихожане, а музыка для собраний создавалась крупнейшими композиторами второй половины XVI века.

Филиппо Нери искал возможности общения со своей аудито­рией вне богослужения. Около середины XVI века в Риме получили известность молитвенные собрания, которые он устраивал как в своем доме, так и при церкви, в помещении оратории (это назва­ние места для молитв или трапезной в монастырях затем, к середи­не XVII века стало обозначать жанр оратории). На собраниях происходили чтения текстов из Библии, произносились пропо­веди, велись назидательные беседы. Деятели конгрегации всячески поощряли исполнение собравшимися лауд, а также других духов­ных песен, для которых специально подбирались мелодии из числа наиболее излюбленных в то время и известных со светскими текстами. По существу, это был своего рода ответ деятелей като­лической церкви на те новшества, которыми ознаменовалась ре­формация в церковной музыке: протестантский хорал, кальвинист­ские гимны и другие ее виды сложились, как известно, в опоре на популярные напевы и были рассчитаны на общее исполнение, на легкую доступность.

Ко второй половине XVI века итальянские лауды («восхвале­ния») представляли старинную традицию бытовых духовных песен. Были распространены лауды на различные темы, в различной форме изложения: повествовательные, лирические, даже диалогизированные. Но независимо от этого они оставались просты-

405

ми, большей частью строфическими песнями. К обработке этих песенных мелодий для исполнения в оратории привлекались композиторы. Так, в 1560-е годы над гармонизацией лауд для конгрегации ораториан много работал Джованни Анимучча.

Первой ступенью драматизации лауд была диалогическая форма их исполнения собравшимися. Одна строфа пелась хором как бы от одного лица, другая — от другого. Например, аллегори­ческий спор Души и Тела передавался таким образом, что одна и та же мелодия исполнялась всем хором на различные слова: сначала Тело, потом Душа. В 1583—1588 годы было издано несколько сборников лауд, обработанных для собраний конгре­гации Филиппо Нери. Среди них много диалогизированных, но независимо от этого весь их текст (и диалог, и повествование, и мораль) исполняется на музыку одной и той же строфы. И только в дальнейшем из постепенного слияния и растворения в новом целом лауды, проповеди, излагающей и толкующей библей­скую историю, и назидательных выводов сложился особый музы­кальный жанр, получивший название по месту своего происхожде­ния.

В первой четверти XVII века диалогизированная лауда пере­живает в ораториальных собраниях свою переходную стадию. Ее музыкальное оформление то соответствует, то не соответствует драматизированному тексту. Так, например, в одном из диалогов 1610 года «партия» Христа (то есть его текст) исполнялась двумя тенорами в сопровождении органа, а «партия» девы Марии была сольной. В диалоге Дж. М. Томмазо (1611) «партия» бога исполнялась то соло, то хором. Бывали случаи, когда за младенца Христа пел бас! Понятно, что ни о каком единстве музыкально-драматического замысла здесь говорить еще не приходится.

Перелом в предыстории оратории совершает Джованни Франческо Анерио (ок. 1567—1620), крупный композитор школы Палестрины, выпустивший в 1619 году собрание диалогов под названием «Teatro armonico spirituale» («Гармонический духов­ный театр»). Опираясь на практику ораториальных собраний, Анерио выполнил уже самостоятельную творческую работу. Рассказ, повествование он отделил от диалога и вложил в уста Testo (Текст) или Музы, но поручил хору. Хор же выводит у него общую мораль диалога. В самом диалоге голоса распределены по числу персонажей, и каждый из них получает сольную партию с сопровождением органа по basso continuo. Тем самым нару­шается и принцип строфического строения мелодии. Наконец, Анерио создает даже самостоятельные инструментальные вступле­ния к диалогам. Среди его диалогов — «Давид и Голиаф», «Обра­щение Павла».

После Анерио продолжается дальнейшая драматизация духов­ных диалогов, причем в них постепенно устанавливается новый монодический стиль. Со временем диалог сюжетно разрастается и превращается в «историю». К середине XVII века партия Testo приобретает речитативный характер и соответственно исполняется

406

солистом. Теперь уж создание диалогов окончательно переходит в руки композиторов-профессионалов.

Если лауды и диалоги в собраниях конгрегации Филиппо Нери исполнялись на итальянском языке, то параллельно в конгре­гации «Братьев распятия» закладывались основы оратории на латинcком языке — по аналогии с католическим богослужением. Молитвенные собрания в церкви Сан Марчелло посещались ду­ховной и светской аристократией Рима, «избранной» публикой, никогда здесь не участвовавшей в исполнении песнопений. На собрании этой конгрегации звучала музыка, в принципе не отли­чавшаяся особенно резко от католической богослужебной; в основ­ном то были полифонические мотеты. Поэтому иногда подчерки­вают, что музыкальное оформление латинской оратории выросло, как когда-то в литургической драме, из самой культовой музыки. Для молитвенных собраний конгрегации музыку писали Орландо Лассо, Палестрина, Кавальери, Лука Маренцио.

Подобно тому как из лауды вырос «духовный диалог», из полифонического мотета в латинской ораторий развивалась ее му­зыкальная композиция: постепенно из хорового изложения выде­лилось соло, которое получило драматическую трактовку.

Около 1640 года название «оратория» начинает заменять в Италии другие различные обозначения — «диалог», «духовная драма», «духовная история». Теперь оно уже обозначает опреде­ленный жанр: расширенный диалог превращается в собственно оpатоpию, в которой музыкальная композиция соответст­вует драматизированному тексту, а стиль изложения сольных партий приближается к оперному. Разумеется, это перерождение духовного искусства совершается под значительным общим воз действием итальянской оперы. Очень теcно сплетаются в своем раз­витии также оратория и кантата, что прекрасно видно на примере Кариссими.

Документально известно, что всякий раз один из членов конгрегации «Братьев распятия» должен был организовать испол­нение оратории и мог для этого приглашать композитора по своему выбору. Так в разные годы избирались Вирджилио Мадзокки (1634), Лорето Виттори и Джакомо Кариссими (1649), Алессандро Страделла (1667), Алессандро Скарлатти (1679). За исключе­нием Кариссими все они писали также оперы, что не могло не сказаться на их ораториальном творчестве.

Кариссими по праву называют первым классиком оратории. Для названной конгрегации он создал ряд латинских ораторий (известны 15) почти исключительно на библейские сюжеты: «Иевфай», «Суд Соломона», «Валтасар» и другие. Они еще совсем невелики по объему, но превосходят рамки духовных диалогов. Библейский текст в них несколько расширен, драматизирован (вложен в уста «действующих лиц»); повествование поручено Историку, роль которого то обозначена, то нет и исполняется как соло, так и хором. Партия хора трактована свободно, гибко: короткие реплики, перекличка групп, мощное tutti — все это да-

407

леко от строго-полифонического мотетного письма. Хор может и «действовать», и рассказывать, и морализировать, он то участвует в действии, то стоит как бы над ним. Ранняя оратория более реально трактует партию хора, чем современная ей опера, и это понятно: оратория сама выросла из хоровой музыки. Большое значение приобретает в ней торжественный и развитой хоровой апофеоз. Речитативный стиль в ораториях Кариссими заметно от­личается от современного ему оперного, будучи более размерен­ным, напевным и скорее приближаясь к флорентийским, чем к римским и венецианским оперным образцам. Дело в том, что ла­тинский, сугубо книжный текст оратории никак не мог идти в параллель живому разговорному языку и требовал особой музы­кальной декламации, более нейтральной и более риторической. Вокальные партии у Кариссими очень развиты, и нередко он пе­реходит