Венецианская школа Андреа и Джованни Габриели

Венецианская творческая школа сложилась как влиятельное» художественное направление во второй половине XVI века и до­стигла расцвета к концу столетия. Тем не менее ее прочные связи с традициями Ренессанса отрицать невозможно. Они сказались во все возрастающей роли светского начала даже в жанрах цер­ковной музыки, в расширении круга образов в новых произведе­ниях венецианских мастеров, в углублении интереса к инструмен­тальным формам. Разумеется, все эти новые художественные идеи реализовались уже в условиях контрреформации, однако в Венеции католическая реакция ощущалась далеко не с такой силой, как в Риме. Сама церковная музыка существовала здесь, не испытывая прямого давления со стороны высшего духовенства, а процветая в своеобразной атмосфере богатого и красивейшего города, с его открытой уличной жизнью, с его массовыми празд­нествами, карнавальными шествиями и красочными пред­ставлениями на площади. В гуманистическое содружество-, «академию della Fama» («Славы») входили и прославленные венецианские живописцы (среди них Тинторетто), и известные музыканты (среди них Андреа Габриели), и... крупнейшие местные куртизанки. Между мадригалом — и мотетом, между духовным мотетом — и инструментальной пьесой в Венеции не ощущалось больших различий. Понятно, что венецианская школа сформи­ровалась совсем иной, чем римская.

Одной из самых существенных особенностей музыки венециан­ских мастеров было новое чувство звукового масштаба, яркой кра­сочности звучаний, сменяющихся, эффектных, сильно воздействую­щих/Хорошо известно, сколь важны были для той же поры колори­стические искания венецианских живописцев, как много значили

265

они для Тициана. Современные ему музыканты тоже были вели­кими колористами в использовании многохорных возможностей; ярких инструментально-хоровых контрастов, регистровых про­тивопоставлений. Далеко отходя от аскетизма церковной музыки строгого стиля, они придавали своим произведениям для церкви звуковую красочность, монументальность, создавали произведения широких масштабов, крупного плана. Это, видимо, отлично соответствовало художественным традициям и вкусам города на исходе Ренессанса. Венецианские органисты-виртуозы в церквах, венецианское антифонное пение с перекличками хоровых групп, венецианские празднества на открытом воздухе с участием духовых инструментов (громкозвучных корнетов, тромбонов) — все это любил город, этим по-своему гордилась венецианская республика. Занять место органиста или руководителя капеллы в соборе св. Марка мог только прославленный музыкант, кандидатура которого тщательно обсуждалась городскими властями, словно государственное дело.

Как уже говорилось, Адриан Вилларт в свое время заложил прочные профессиональные основы для последующего подъема венецианской творческой школы, перенес в Венецию полифони­ческую традицию нидерландцев. Одновременно он сумел при­мениться к местным условиям и действовал — во главе капеллы собора св. Марка, — опираясь также на обычаи, принятые в Венеции. Так, он воспользовался старым обычаем антифонного пения в соборе и как бы закрепил его, предназначая свою музыку для двух «разделенных хоров» («cori spezzati»). С тех пор концерт­ное сопоставление различных хоровых масс, различных тембров стало важным красочно-динамическим средством венецианских композиторов. Разносторонний полифонист, Вилларт создавал мессы, мотеты, мадригалы и другие светские произведения. Крупные итальянские мадригалисты-новаторы ценили в нем своего учителя.

Крупнейшими представителями венецианской школы в эпоху ее расцвета стали итальянские композиторы следующих поколений — Андреа Габриели и его племянник Джованни Габриели, оба уро­женцы Венеции, ее коренные мастера. Андреа Габриели родился между 1510 и 1520 годами и первоначально был певцом в капелле ев. Марка, которой управлял тогда Вилларт. Известно, что стар­ший Габриели в 1562 году работал в герцогской капелле в Мюнхе­не и, следовательно, близко общался с Орландо Лассо. Вскоре он вернулся в Венецию и занял место органиста в соборе св. Марка. В 1584 году он уступил эту должность своему племянни­ку и ученику Джованни. В конце 1586 года Андреа Габриели скончался в Венеции.

Хоровые произведения Андреа Габриели, которые он создавал для капеллы собора св. Марка, принесли ему наибольшую славу. Помимо этих крупных хоровых сочинений для церкви, Габриели выпустил множество мадригалов (в сборниках 1566—1580 годов), охотно работал над органными пьесами. Вполне возможно, что уже

266

при нем в исполнении хоровых произведений в соборе принимали то или иное участие инструменты. Во всяком случае, роль органа была здесь значительна: все крупнейшие музыканты собора — прежде всего органисты. Орган, возможно, не только сопровож­дал пение хора, усиливая гармонию, но и «колорировал» хоровые сочинения (то есть украшая мелодию или мелодии, как их по-своему украшали тогда и певцы-солисты). Помимо органа к хору или хорам могли присоединяться другие инструменты, дублирующие хоровые голоса. Правда, Андреа Габриели еще не выписывает ин­струментальных партий так, как это будет делать Джованни Габриели. Но поскольку младший Габриели широко и свободно использует многие инструменты в своих хоровых произведениях, надо думать, что это было уже так или иначе подготовлено в исполнительской практике до него.

От Андреа Габриели сохранились очень любопытные образцы сценической музыки, созданной им в последние годы жизни. Итальянские гуманисты питали, как известно, большой интерес к греческой трагедии. В 1585 году в Виченце состоялся приме­чательный спектакль «Эдипа» Софокла в итальянском переводе О. Джустиниани («Эдип тиран»). Трагедия была поставлена в новом «Театре Олимпико», только что построенном по проекту Палладио архитектором Винченцо Скамоцци (попытка возрожде­ния некоторых конструктивных особенностей античного театра в сочетании с новым построением сцены). Музыку хоров к этой постановке написал Андреа Габриели (четыре довольно обширных хора), который стремился точно следовать за словом, за ритмом стиха. В самом большом первом хоре (355 тактов) непрерывно чередуются 3—4—3—1—3—4—6—3—5 и т. д. голосов (есть сольные запевы), изложение носит неизменно аккордовый харак­тер, господствует верхний голос. По общему складу это предвещает первые оперные хоры, но для своего времени является образцом хорального многоголосия, а четырехголосный фрагмент был бы вполне возможен в вилланелле (пример 107). Таков еще один образец сценической музыки в Италии XVI века: за фроттолами, мадригалами в драматическом театре последовали хоры А. Габри­ели, в конечном счете отлично вписывающиеся в эту традицию Ренессанса. Разумеется, Габриели полагал (таков был и замысел постановщика спектакля), что возрождает древнегреческие хоры в трагедии, но на деле гармонический склад его многоголосия волей-неволей приближался к аккордовому письму в современных ему музыкальных жанрах.

Далеко не достаточно, но все же более освещена в научной литературе фигура Джованни Габриели, ярко талантливого, ини­циативного и смелого композитора, оказавшего большое влияние на следующее поколение итальянских, и не одних итальянских музыкантов. Младший Габриели не только стоит, подобно Лассо, на рубеже новой эпохи, но переступает этот рубеж, явно загля­дывая в XVII столетие. Родился Джованни Габриели около 1557 года. Музыкальное развитие его проходило в юности под руковод-

267

ством Андреа Габриели в Венеции. В 1575—1579 годы работал в капелле баварского герцога в Мюнхене вместе с Орландо Лассо. С1584 года стал вторым органистом в соборе св. Марка, а затем, после смерти дяди, там же первым органистом. Имел много учеников в разных странах (в Германии, Нидерландах, Дании) и, конечно, в Италии. Крупнейшим его учеником стал Генрих Шюц, попавший в Венецию в последние годы жизни Габриели. Ученики композитора разнесли его славу по Европе и способство­вали развитию творческих традиций венецианской школы за пре­делами Италии. Скончался Джованни Габриели в Венеции 12 ав­густа 1612 (или 1613?) года.

Многочисленные произведения младшего Габриели с наиболь­шей полнотой представляют художественную специфику венеци­анской школы. Отход от хорового письма a cappella в сторону вокально-инструментального ансамбля крупных масштабов, рабо­та над чисто инструментальными пьесами придают в целом иной облик этой школе в сравнении с нидерландской. Да и внутри Италии венецианская школа к концу XVI занимала особое место и во многом даже противостояла по характеру образности и стилю письма классичной римской школе. В отличие от строгого, чисто вокального, диатонического стиля Палестрины венецианцы не только соединяют различные хоровые и инстру­ментальные звучности, но и вносят много нового в свой тематизм, не избегая интонационной резкости, частых контрастов, повышен­ной экспрессивности, даже своего рода театральности эффектов. Инструментальный ансамбль у них то удваивает хоровые голоса, то выступает самостоятельно. Это сильный, резкий по тембру, громкозвучный ансамбль, привычный на венецианских открытых празднествах: тромбоны, тубы, корнеты, скрипки. Инструменталь­ные вступления к духовным хорам Джованни Габриели нередко носят именно театральный характер: фанфарные или маршеобразные, они предвещают будущую оперную инт p аду, созывающую слушателей на представление. Виртуозные «концертные» соло ча­сто противопоставляются мощной звучности всего шести-, восьми-, двенадцати-, шестнадцатиголосного хорового состава. При этом солисты выступают с настоящими колоратурами — так звучат пас­сажи в их партиях. Необычайно широк общий диапазон вокально-инструментального состава, напряженна тесситура, верхние голо­са движутся порой в предельно высоком регистре, пробегающие через весь ансамбль гаммы охватывают вместе диапазон от do большой октавы до ля второй. Отдельные хоровые группы кон­трастируют одна другой: нежное звучание верхних голосов и скри­пок сменяется тяжелой звучностью басов с тромбонами. Нередко произведения пишутся для двух, трех и даже четырех хоров. Яркой красочности способствуют смелые тембровые сопоставле­ния: бас концертирует в сопровождении высоких голосов и скри­пок, а дискант — с тромбонами. Охотно применяет Габриели и необычные гармонические краски, например «мадригальные» хроматизмы.

268

Все это вместе взятое — быстрая смена тембровых красок, экспрессивность интонаций, тембровые и динамические смены — сопряжено, разумеется, и с особенностями композиционного стро­ения, формообразования внутри крупного целого. О длительно развертывающейся линеарности мелодий в многоголосии здесь не может идти речи: хоры Джованни Габриели легко делятся на короткие, сильные, каденционно отчлененные фразы, и не один го­лос противостоит другому, а одна хоровая группа — другой. Господствует принцип крупных красочных образований, широ­кого живописного плана.

В выборе выразительных средств венецианская школа далека от сдержанности, умеренности. Напротив, она скорее театрально преувеличивает чувство, создавая крайние по своему времени, особо напряженные образы, Прекрасный пример находим в хоре Габриели «Timor et tremor». Первые слова «Ужас и трепет» выражены необычайно широкой, сильной, именно потрясаю­щей темой, которая проходит в имитациях по шестиголосному хору. Эта тема отнюдь не безлична, она очень индивидуальна с ее скачками на большие интервалы вниз, с ее паузами-переры­вами, с ее «трепетом» восьмыми внизу... При сопоставлении с музыкой Орландо Лассо на те же слова (пример 108) особенно хорошо ощутима сверхсильная экспрессия у Габриели. За выраже­нием ужаса и трепета в рассматриваемом хоре идет мольба о спасении. Она поручена острохроматическому, стенающему хору. От него проходит ясно прослеживаемая линия к хорам страдания в операх Монтеверди. Нужно признать, что оперный театр обязан венецианской хоровой школе большим, чем принято думать!

О вокальном стиле Габриели можно судить, в частности, по его мелодике, особенно в верхних голосах. Легкая пассажность, высокая тесситура, частые касания мелодической вершины, непри­нужденность скачков — все здесь свидетельствует о стремлении преодолеть традицию строгого стиля (пример 109).

Среди произведений Джованни Габриели немало и светской музыки: он охотно писал мадригалы, инструментальные пьесы. В истории итальянской инструментальной музыки ему принадлежит ' почетное место, как будет показано далее в связи с ее общим раз­витием. Духовная музыка Габриели представлена «Священными симфониями» (для 7—15 голосов, первый выпуск 1597 года), «Свя­щенными песнопениями», «Концертами» для 6—16 голосов, моте­тами.

На примере священной симфонии «Surrexit Christus» хорошо вырисовывается возможный план построения подобных произве­дений Джованни Габриели. Ее открывает двенадцатитактное инструментальное вступление (sinfonia) для двух корнетов и че­тырех тромбонов; в нем имитируется несложная, типично ин­струментальная тема относительно «нейтрального» характера. За­тем трехголосный хор a cappella (альт, тенор, бас) в мерном аккордовом движении возглашает первые слова текста (8 тактов). Снова звучит инструментальная музыка (16 тактов), на этот

269

раз написанная для того же состава, что в первой «симфонии», но с добавлением двух скрипок. Тематически она близка вступлению, но не тождественна ему. За ней следует соло альта (8 тактов) в сопровождении трех тромбонов — торжественное прославление божества. Хор в сопровождении всех инструментов возглашает «Alleluja!» (всего 3 такта). На протяжении 14 тактов солирует тенор (с инструментальным ансамблем). Снова хор выступает с тем же возгласом. Солирует бас (9 тактов) в сопровождении всех инструментов кроме басового тромбона.. Новая тема со сло­вами «И на земли мир» проходит в имитациях у хора с оркестром. И опять звучит возглас «Alleluja!» Как видим, все происходит в относительно небольших масштабах, но самый принцип ком­позиции смешанных вокально-инструментальных сочинений Га­бриели на духовный текст здесь примерно таков же, как и в более крупных его сочинениях, предназначенных для много более сложного хорового и инструментального состава.

В чисто инструментальных жанрах Джованни Габриели пред­станет перед нами как бы с других сторон своей творческой индивидуальности. Крупные масштабы, яркие тембровые кон­трасты, многосоставность формы — все, что так характерно и ново в его время для духовной музыки, — в итоге остается присущим только ей.

Творческое воздействие венецианской школы, прежде всего в области крупных вокально-инструментальных форм, испытали на себе итальянские музыканты XVII века, в частности создатели оперы, например, в Риме, так или иначе сказалось оно и в твор­честве Монтеверди. Однако этим отнюдь не ограничилась сфера влияния венецианцев. Их ученики в других странах, возвраща­ясь из Венеции к себе, принесли в немецкие центры, да и повсюду, где они затем действовали, вкус к многокрасочной вокально-инструментальной музыке больших форм. Со временем это напра­вление, развиваясь, как бы влилось в стилевую систему барокко.