Серед “класиків” романтичної фортепіанної педагогіки - Ф. Шопен, Ф. Ліст, Ант. Рубінштейн, Ф. Блуменфельд, Г Нейгауз.

Ужгородське державне музичне училище імені Д.Є. Задора

Лекція № 18

Тема заняття: Західно - європейське фортепіанне мистецтво періоду романтизму.

Р. Шуман. Його погляди на фортепіанне мистецтво і виховання музиканта.

Стильжанрифортепіанних творів Р. Шумана.Інтерпретація творів

Р. Шумана.«Карнавал» у виконанні С. Рахманінова та А.Мікеланджелі

План заняття:

1. Західно - європейське фортепіанне мистецтво періоду романтизму

2. Р.Шуман. Його погляди на фортепіанне мистецтво і виховання музиканта

3. Фортепіанна творчість.

4. Стиль і жанри фортепіанних творів Р. Шумана.

5. Особливості музичної мови. Фортепіанна фактура.

6. Р. Шуман про фортепіанне виконання: а) концертні вказівки для піаністів; б)темпоритм;

в) лігатура та інші знаки альтерації; г) динамічні відтінки гучності; д) звуковидобування;

е) педаль; є) педаль.

7. Видання та редакції творів Шумана.

8. До історії виконання фортепіанних творів Шумана.

Інтерпретація творів Р. Шумана.«Карнавал» у виконанні С. Рахманінова і А Мікеланджелі

Короткий зміст

Загальна характеристика епохи музичного романтизму. Проблеми синтезу мистецтв. Програмність у музиці.Нові жанри і форми, видозміна старих форм: фортепіанні мініатюри, романтичні варіаційні цикли, нове трактування сонатного циклу, фантазії, балади.

Нові художні проблеми, що висунула музична література, та завдання піаніста-виконавця: пісенно-мовна виразність мелодій та «спів на фортепіано»; нові музичні зразки та збагачення звукової палітри інструмента; проблеми темпу, ритму, педалізації.

Естетичні погляди Р. Шумана у боротьбі з музичним консерватизмом. «Давідсбюндлер» як відображення його естетичних поглядів та творчої концепції. Варіаційні цикли («Симфонічні етюди»), як приклад нового творчого підходу до традиційних форм. Застосування принципу сюїтності у програмних циклах («Карнавал», «Метелики»). Посилення у творчості Р. Шумана тенденцій психологізації й характеристичності образів

 

*****

Романтизм приніс у фортепіанне виконавське мистецтво ХІХ ст. новий світогляд і, відповідно, нові принципи та способи у педагогічну практику, багато з яких поступово стали загальноприйнятими у фортепіанній методиці. Втім, у теорії вони не знайшли такої повної і цілісної характеристики, як класичні засади. У різних працях висувалися і розвивалися окремі важливі та новаторські ідеї, проте вони не були узагальнені. Діяльність більшості викладачів, що втілювали у своїй роботі романтичні засади, базувалася на емпіричному досвіді. Жоден з видатних педагогів-романтиків ХІХ ст. не зафіксував систему своїх поглядів у методичній праці (збереглися окремі положення, написані, але не завершені Ф. Шопеном). Відсутність узагальнень багато в чому породжена критичним ставленням музикантів до будь-якої нормативності в зв’язку з принципом індивідуального підходу до навчання. Відповідно, у теорії піанізму не було сформульовано поняття “романтичної фортепіанної педагогіки”.

Епоха романтизму (ХІХ ст.) ставить у центр естетики музичного виконавства особистість артиста.Головне для романтиків - відтворити почуття, настрій людини, її душевні хвилювання у звуках музики. Цінується виконавське самовиявлення, формується поняття “піаніста-поета”, здатного “проникнути в людську душу і тонко, по-мистецьки відтворити її переживання”. Відповідно, для романтичного виконавського стилю характерна емоційна відкритість, щирість, творче піднесення, імпровізаційність і безпосередність у втіленні музичного твору. Звертаючись, передусім, до емоційної сфери слухачів, домагаючись психологічної виразності виконання, піаністи-романтики “вели ніби своєрідний діалог з аудиторією”, “грали не стільки на клавішах роялю, скільки на струнах людських душ; інструмент і твір були для них медіумом, засобом впливу на слухача”. Відтак провідною рисою висловлювання майже всіх великих піаністів-романтиків виступає довірча, діалогічна, “чарівливо щира виконавська інтонація ”, що слугує важливим компонентом їхнього артистичного шарму.

Ці риси відбилися і в педагогічній практиці - у нових ідеях, засадах, підходах до роботи. Принципові зміни у фортепіанному навчанні яскраво виявилися вже у діяльності Ф. Шопена та Ф. Ліста, проте для широкого загалу їхніх сучасників-педагогів ці “романтичні” нововведення залишались незрозумілими. Фактично перебудова фортепіанного викладання починається від останньої третини ХІХ ст., а в масовій педагогічній практиці виявляється вже у ХХ ст.

На відміну від більш раціонально-аналітичного розуміння музичного мистецтва у класичний період, романтикам властиве його цілісно-емоційне сприйняття. В основі їхнього розуміння музично-виконавської творчості лежить мислення художніми образами (почуттями, ідеями, втіленими в інтонаційно-звукових комплексах), і знаходить своє відображення принцип синтезу мистецтв. Розуміння художньої суті виконуваного вимагає розвитку всієї особистості вихованця, формування його культурного тезаурусу.

Найважливішим стає емоційний зміст і характер музики, її суть. З властивим для романтизму цілісного сприйняття художнього образу твору витікає ідея первинності внутрішньослухових звукових уявлень як підвалин музичного мислення музиканта. Розвиток слуху лягає в основу навчання піаніста.

Художній образ як вияв душевних хвилювань, виражених у звуках, зумовлює особливо уважне ставлення до психологічно виразного та експресивного інтонаційного втілення твору. Прагнення педагога виховати в учня усвідомлення мети і навички інтонаційних пошуків у роботі над твором призводить до прищеплення певного стилю інтонування, обумовленого історичними ознаками епохи та особливостями виконавського стилю самого вчителя. Виникає ідея підходу до виконавської творчості з позицій сучасності: з еволюційним розвитком мистецьких стилів змінюються закони втілення, музичні виразові засоби минулого переосмислюються.

Культивується виразність і змістовність фразування, тонкість та різноманітність звукових градацій, ідеалом фортепіанного звучання стає співуче туше. Відповідно, посилюється увага до виховання у виконавця слухового самоконтролю, який визначає характер способів звуковидобування. Прагнення кантиленного туше, нова фактура у творах композиторів-романтиків викликають зміни у ставленні до технічного апарату піаніста та в аплікатурних засадах. Застосовуються цілісні рухи, використовуються всі частини руки, а також корпусу як найбільш відповідні у виконавському плані.

Проголошується індивідуальний підхід до навчання, виникає ідея про необхідність формування “звукотворчої волі” учня на основі особливостей його обдарування. Художні ідеали виконання зумовлюють роботу над твором на високому рівні складності. Головним завданням педагогіки стає передусім виховання творчого потенціалу молодого музиканта.

Посилюється значення почуття та інтуїції як важливих засобів охоплення твору мистецтва. Зумовлені романтичним стилем виконавсько-педагогічні принципи породжують новий підхід до самого процесу фортепіанного навчання, в якому головну роль починають відігравати методи занять, закорінені у психологічно-суґестивній сфері. Теоретичні поняття, конкретні фахові визначення особливостей музичної мови часто заміняються асоціативними порівняннями й аналогіями з інших галузей мистецтва, життєвих сфер чи образів природи. На заняттях створюється емоційно-суґестивна атмосфера захоплення музикою. Романтичний ідеал видатної особистості часто концентрується у фігурі педагога-виконавця, сила впливу якого на вихованців відіграє одну з головних ролей у навчанні. Принциповим моментом є поява стилю роботи з учнями, який можна визначити як “артистичний” (яскравим прикладом цього є педагогічний стиль Ф. Ліста). Зазначимо, що такий стиль викладання властивий педагогам артистичним та екстравертним за своєю природою, з холеричним або сангвінічним темпераментом.

Принциповою різницею між класичним і романтичним типом педагога виступає архетип мислення та особливості світосприйняття. У класиків превалює раціонально - інтелектуальне, провідна роль належить розуму, який є джерелом і критерієм пізнання, а також організуючим чинником у творчій сфері. У романтиків визначна роль відводиться інтуїції, важливе значення відіграє емоційне переживання та безпосередність сприйняття світу митцем.

Відповідно, класичним педагогам притаманне орієнтування на певні естетичні ідеали та художні норми, раціонально струнка організованість, логічність, ясність, чіткість і гармонійність образів та форм, строгий “інтелектуальний відбір” емоцій. Натомість критеріями творчої діяльності у романтиків виступають вільне самовираження митця, індивідуальна своєрідність та самобутність його особистості, неповторність і оригінальність бачення ним світу. Естетичним мистецьким ідеалом для романтиків слугує можливість розкриття безкінечності внутрішнього духовного світу людини, що зумовлює відкидання будь-якої нормативності, а також тяжіння до емоційної напруги вираження.

З цим пов’язана і специфіка занять: “класичні” педагоги звертаються, здебільшого, до пояснень раціонально-інтелектуального плану, зауваження, в основному, мають конкретноприкладний зміст, використовується переважно понятійно-абстрактна термінологія; методика романтиків, навпаки, чимало закорінена у суґестивно- інтуїтивній сфері.

Взаємодія типологічної та історичної підстав цих двох стилів викладання зумовлює активізацію одного з них у певну епоху. Відмінне розміщення акцентів яскраво простежується у фортепіанній педагогіці класичного та романтичного періодів (зазначимо, що хоча педагогічні засади і породжуються естетичними принципами виконавського мистецтва, проте виникають, як правило, із певним запізненням). У представників класичної педагогіки - це, зумовлена раціоцентричним світоглядом, опора на вміння володіти інструментом, читати нотний текст і розбиратися в ньому та, відповідно, концентрування роботи навколо формування і розвитку виконавсько-піаністичної майстерності. У викладачів-романтиків тенденція до егоцентричності світосприйняття привела до зосередженості роботи на глибокому осягненні і відтворенні психологічно - емоційного змісту музичного твору як втілення людських почуттів та виявленні його індивідуального бачення виконавцем. Безумовно, йдеться про домінування, а не абсолютизацію певних рис. На практиці такі теоретичні визначення виявляються полемічно перебільшеними, адже виразність і техніка - це дві необхідні складові, без яких виконавське мистецтво не може існувати. Педагоги-класики теж вимагали експресії, а романтики працювали над технікою - відрізнялося розуміння головного завдання педагогіки, закорінене великою мірою в їхньому світогляді. Однак таке зміщення акцентів на певних етапах розвитку фортепіанної освіти дає підстави для визначення поняття “романтичної фортепіанної педагогіки”.

Романтична фортепіанна педагогіка - це система виховання піаніста, в якій естетичні принципи романтизму є світоглядним стрижнем, а прищеплення учневі емоційного сприйняття мистецтва, розвиток індивідуального творчого потенціалу та вміння мислити художніми образами - головними педагогічними завданнями, що зумовлює централізацію навчального процесу навколо домінантної засади первинності музично - слухових уявлень, акцентоване значення сфер почуття й інтуїції, а також використання комплексу методів, закорінених у психологічно-суґестивній царині.

Серед “класиків” романтичної фортепіанної педагогіки - Ф. Шопен, Ф. Ліст, Ант. Рубінштейн, Ф. Блуменфельд, Г Нейгауз.

Романтичний світогляд - одна з суттєвих рис українського національного менталітету. Українцям властиве емоційне сприйняття світу, кордоцентризм. В центрі уваги переважної більшості вітчизняних митців (музикантів, письменників, художників) та філософів традиційно була увага до душі людини, інтерес до її внутрішнього світу, особистісних переживань. Романтичне сприймання музики (і, загалом, мистецтва) закорінене у нашому національному менталітеті: “Для України музика - насамперед пісня, наспів, мелос, у яких висловлюється душа, які є часткою самої людини <...> Таке духове, ідеалістичне, романтичне і навіть ірраціональне ставлення до музики склалося з умов життя, особливостей побуту й мови та всього ін., що являє собою національний характер”.

В естетичних традиціях романтизму історично закорінені й особливості українського фортепіанного виконавства: “Творчість українських виконавців дає підстави говорити про романтизм як про домінанту національного музично - виконавського мислення”. На думку дослідників, національному музично-виконавському мисленню властивий діонісійський архетип, який характеризують “подієвий спосіб викладення музичного матеріалу твору та принципи динамізму, наскрізності у сфері музичної форми”. А романтичний стиль мислення і в майбутньому “відіграватиме вагому роль в стильовій еволюції українського виконавства в ХХІ столітті, оскільки він є запотребований слухацьким сприйняттям”. Загалом, у східнослов’янському фортепіанному виконавстві і педагогіці ХХ ст. значно довше, ніж на Заході, зберігаються традиції романтизму.