Музыкальная культура Киевской Руси 4 страница

С развитием партесного многоголосия было связано возникновение канта-бытовой многоголосной, чаще трехголосной песни на свободно трактованные религиозные сюжеты, бытовавшие первоначально в кругах духовенства и монастырей. Возникновение канта связано с развитием поэзии с середины 17 в. В первых сборниках уже определяются основные черты музыкального строения канта сохранившиеся в дальнейшем: трехголосное изложение с параллельным движением двух верхних голосов и басом, создающим гармоническую опору, квадратная музыкальная строфа, обычно две, четыре строки текста с цезурами.
Некоторое количество кантов было заимствовано из польских сборников (так называемые кантычки, от этого и название – кант) с сохранением текста. Интонационный строй ранних кантов представлял собой сложный сплав элементов знаменного распева, русской и украинской народной песни, а также польской мелодики.
В 18 веке тематика канта расширяется, появляются канты патриотического бытового, любовно-лирического содержания.
Расширяется и сфера бытования канта – они становятся излюбленной формой музицирования средних слоев городского населения. В период царствования Петра 1 возникают «приветственные» или «панегирические» канты, посвященные крупным событиям государственной жизни, военным победам. Мелодика этих кантов характеризуется фанфарными оборотами, торжественными ритмами полонеза, пространными ликующими руладами. Исполнение их часто сопровождалось звучанием труб и колокольным звоном.

К этому времени относится зарождение лирического любовного канта, но окончательно этот вид складывается в тридцатых, сороковых годах 18 века. Наиболее ранний сборник лирического канта под названием «Куранты» появляется к 1733 году.
Курантами (или корантами) называются лирические любовные канты. Возможно, что это определение исходит от названия танца куранта, применявшегося на западе к песням лирического характера. В формировании канта значительную роль сыграла поэзия В.К. Тредиаковского, а также И.В. Лермонтова, А.П. Сумарокова и других выдающихся русских поэтов, однако в большинстве кантов слова и музыка оставались анонимными, Нередко стихи любовно-лирического содержания распевались на мелодию духовного или панегирического канта, что приводило к резкому противоречию между текстом и музыкой.

Вместе с тем интонационный строй лирического канта обогащается за счет новых источников, впитывая в себя элементы бытующих танцевальных форм, главным образом менуэта, на мелодику канта оказывала влияние и народная песня. Близкое единство с русской плясовой народной песней, придает некоторым кантам шуточно – сатирический характер. Но в целом музыкальный и поэтический стиль отличается от народно-песенного. Период наивысшего расцвета канта приходится на середину 18 века (примерно 40е-60егг.). В дальнейшем кант постепенно вытесняется новым типом сольной лирической песни с сопровождением, так называемая «российская песня».
Своеобразным путем развивалась в 18 веке самая устойчивая, традиционная область русской музыкальной культуры – хоровая музыка. Продолжая накопленные традиции, русские композиторы достигли в этой области вершин мастерства и оставили произведения художественной ценности. В первую очередь это касается двух представителей хорового творчества Бортнянского и Березовского. Их искусство ознаменовало новый этап в истории русской хоровой музыки а капелла.
Опираясь на традиции знаменного распева и партесного пения, эти композиторы создали свой индивидуальный хоровой стиль. Их сочинения отличаются торжественностью, вокальностью. Хоровое творчество Березовского и Бортнянского выходит за рамки «служебной» культовой музыки и является важным шагом на пути развития русской хоровой классики. Излюбленной формой хорового творчества становится духовный концерт.
Творческой стихией Березовского была музыка для хора а капелла. Работая в сфере хоровой музыки, композитор писал в разных жанрах. У него есть и Литургия, и отдельные обиходные сочинения, и развернутые хоровые концерты. Сохранившиеся произведения Березовского показывают, что концерты превосходят остальные произведения. Вершиной творчества Березовского стал его концерт «Не отвержи мене во время старости». Концерт почти монотематичен и предельно прост по конструкции цикла. Его две основные части - первая и третья – это фуги на родственные темы, а небольшая средняя часть разделяет их контрастируя сосредоточенным аккордовым движением.

Основное значение концерта «Не отвержи мене во время старости» для классики прошлого века заключается в том, что именно этот концерт мог служить отправной точкой Глинке и Танееву в их идее соединения русского народного мелоса с классической полифонией. Мелодика концерта на вид проста и обобщена, но каждая ее интонация, каждый мотив несут в себе что-то новое. В ней мало внутрислоговых распевов, почти нет мелизмов, весьма редки скачки. Гармония в концертах Березовского своеобразна, излюбленной формой служат тональные отклонения. В них – при почти неподвижной мелодии в верхнем голосе – композитор форсирует удаление от основной тональности, любуясь сменой аккордов, создавая ощущение красочности гармонии. Среди предпочитаемых Березовским гармонических красок можно назвать альтерированную субдоминанту, особенно в миноре, и гармоническую субдоминанту в мажоре, применяемую им в моментах таинственного «замирания» звучности. Все эти выразительные особенности гармонии сильно отличают Березовского не только от его предшественников-мастеров партесного стиля, но и от последователей.
Отмеченные черты стиля характерны и для его концерта «Да воскреснет Бог». Это подлинная жемчужина русского хорового искусства. Концерт написан для торжеств екатерининского двора, он ярок и монументален. Празднично-панегирический текст псалма включает и нравственно – назидательный момент («…Тако да погибнут грешницы от лица Божия, а праведницы да возвеселятся…»)

В концерте пять частей, и все они отличаются друг от друга. I – часть –
-яркая, подвижная увертюра. II – часть - - лирическая распевная музыка. III - часть - Эта часть концерта обуславливает глубокий внутренний конфликт, противопоставляя праздничному блеску – мрачную напряженность, протест. Темп IV – части в рукописи не указан, но по характеру музыки он медленный, V – часть – темп умеренный. Финальная фуга концерта представляет собой образец хоровой полифонии. Это двойная фуга с совместной экспозицией и двумя удержанными противосложениями.
На этот же текст написал концерт Бортнянский. Отличается он тем, что Бортнянский сократил текст, за счет самых драматических его строк. Если Березовский использует полностью текст, для драматизации сочинения, то Бортнянский нет. Хорошо видны различия в фактуре, имитация концертов. У Березовского музыкальная часть насыщена иммитационностью. У Бортнянского иммитационность свободная, часто только ритмическая, а начало построений трактуется как повод для перекличек хоровых групп. В отличии от строгих фуг хоровых концертов Березовского, у Бортнянского фуги написаны в более свободной форме, лишь отдельными эпизодами напоминающие фугу.
Среди сочинений выделяются его Концерты, Литургия, духовные произведения для четырехголосного хора, «Чашу спасения прииму», др., соната для скрипки и чембало. Одновременно с сочинением культовой и камерно-инструментальной музыки Березовским была написана его единственная опера «Демофонт». Из этой оперы до наших дней дошли только четыре номера: две арии для тенора и 2 для кастрата–сопраниста. Из всех его произведений до нас дошло только несколько шедевров, много не сохранилось, так как остались не расшифрованы до конца крюковые знаки.
Высокий расцвет партесного концерта связан с именем Дмитрия Степановича Бортнянского. Он родился в 1751 году, в городе Глухове, центре хоровой культуры. Достопримечательностью Глухова была певческая школа. Она была основана в 1738 году с целью подготовки певчих для Санк-Петербурга. Начиная с десятилетнего возраста Бортнянский участвовал в придворных концертах и оперных спектаклях, исполняя ведущие партии. Помимо пения в хоре, он играл на скрипке, гуслях и бандуре. Проучившись в этой школе год или два он попал в число десяти лучших учеников – певчих и был отправлен в Санкт-Петербург.
В 1769 году он едет в Италию, где живет там в течении 10 лет. Его педагогом в Италии был Б.Галуппи. предметом занятий были – опера, различные жанры католической культовой музыки: от мотетов и месс, вокально-инструментальных композиций в оперном стиле. В 1779 году Бортнянский возвращается в Россию, привезя с собой свои сочинения. Это были сонаты для клавесина, оперы, несколько кантат и произведений для хора. Здесь на Родине его назначают капельмейстером Придворного певческого хора. К этому времени относятся лучшие оперы Бортнянского – «Празднество сеньора», «Сокол», «Сын-соперник», камерные инструментальные сочинения (квартет с участием фортепиано, «Концертная симфония», фортепианные сонаты).
Началом нового этапа в творчестве Бортнянского посвящено созданию хоровой музыки. В конце XVIII в. она становится основной сферой всей его деятельности – он оставил свыше ста хоровых сочинений, в том числе 35 4-х – голосных хоровых концертов и десять концертов для хора с двойным составом. В этих сочинениях Бортнянский достигает большого мастерства монументального хорового письма, продолжая традиции своих предшественников. Он много работал над старинными мелодиями из «Обихода», над гармонизацией знаменных распевов. Мелодика его концертов, интонационно близка к русской и украинской народной песне. Творчество Бортнянского связано с традициями народной песенности, с принципами партесного стиля и кантовой лирики. Черты от кантов и партесных концертов ощущаются в голосоведении, в гармонии и даже в кадансовых оборотах. Бортнянский развил и поднял на высший уровень партесный концерт. До него черты партесного концерта просматривались в творчестве Веделя, Калашникова, Титова.
Главный секрет обаяния хоровой музыки Бортнянского в ее возвышенной простоте и сердечности. Каждому слушателю кажется, что он мог бы петь вместе с хором. Большая часть хоровых сочинений написана для четырехголосного состава. Его хоровым наследием считаются – концерты. Хоровой концерт – жанр полифункциональный: это и кульминационная часть литургии, и украшение государственной церемонии, и жанр светского музицирования. У Бортнянского, текст концерта представляет собой свободную комбинацию строф из псалмов Давида. Для хорового концерта традиционные тексты псалмов служили общей эмоционально-образной основой. Бортнянский подбирал текст, исходя из традиционных принципов построения музыкального цикла, контраст соседних частей по характеру, ладу, тональности, и по метру. Начальные части создавались под впечатлением текста. Первые фразы концертов – самые яркие по интонационной выразительности. У Бортнянского было несколько концертов, одинаковых по названию, но разных по музыке, так как текст псалмов многократно употреблялся в русском хоровом концерте.
К ранним относятся те, которые охватывают первую часть или половину 4-х голосных концертов и все двухорные. Остальные относятся к поздним.
Ранние партесные концерты вбирают в себя различные жанры (плач, лирическую песню), отличаются торжественно-панегирическим обликом. Музыкально-тематические истоки ранних концертов восходят к таким массовым жанрам как кант, марш, танец. Кантовость насквозь пронизывает хоровой стиль Бортнянского: начиная от фактурно-интонациональных черт и кончая тематизмом. Типична для тематизма ранних концертов маршевость и танцевальность особенно часто марш слышится в финальных частях цикла.

— музыка, звучащая в исполнении хора или предназнач. для исполнения хором. Развитие разл. хоровых культур как монодических или многоголосных находится в тесной связи с утверждением нац. особенностей и специфики конкретных языков. Факторами дифференциации Х. М. являются: 1) автономность либо включенность в ритуально-обрядовое действо; 2) тип взаимодействия с др. видами иск-ва (в синтетич. худож. жанрах); 3) замкнутость хоровой композиции либо ее вхождение в качестве составной части в более крупную форму; 4) состав хора; 5) изначальная предназначенность для хорового исполнения либо транскрипция для хора произведения, возникшего в условиях др. жанра; 6) наличие или отсутствие инструмент. сопровождения; 7) наличие или отсутствие словесного текста; в последнем случае звучание хора может трактоваться как одна из оркестровых красок; 8) в многоголосной Х. М. — тип многоголосия (полифоническое, гармоническое, монодийно-гармонические скдады и их разновидности).

Качеств. своеобразие разл. видов Х. М. и их роль в системе обществ. музицирования обусловлены принадлежностью к сфере "обиходной" или "преподносимой" музыки. По-разному в этих сферах понимается и сам хор как исполнит, коллектив: а) как нек-рое число одновр. поющих людей — в громадном большинстве жанров "обиходной музыки" в силу отсутствия задачи худ. интерпретации; б) как единый организм, направленный волей руководителя, — в "преподносимой музыке". Одним из противоположных полюсов является фольклорное хоровое пение (гл. черты: отсутствие авторства, каноничность и в то же время вариативность текста, всеобщая вовлеченность в процесс музицирования, т. е. отсутствие разделения на исполнителей и слушателей). Другой полюс — концертная Х. М., основанная на замкнутости авторского текста и четком разделении на исполнителей и воспринимающих.

Высока значимость Х. М. в системе обрядовых жанров, культовых и светских, также входящих в сферу "обиходной музыки". Роль Х. М. здесь обусловлена возможностями ее эмоционального воздействия. По мере историч. развития идет движение от анонимности и каноничности текста (григорианский хорал, знаменный распев) к авторским текстам, являющимся "обществ. достоянием" (мелодии протестантских хоралов; гугенотские псалмы К. Гудимеля; созданные крупными композиторами 15—16 вв. католич. мессы; принадлежащая многим рус. композиторам 18—19 вв. музыка к отдельным частям и к полному составу православной литургии; "Марсельеза" Р. де Лиля, "Интернационал" П. Дегейтера; мн. массовые песни и т. п.), и далее к музыке подлинно авторской, т. е. подлежащей худож. интерпретации. В силу этого последняя находится на грани между "обиходной" и "преподносимой" музыкой, чаще всего существуя именно как концертное произведение (мессы И. С. Баха, большинство Реквиемов, начиная с моцартовского, Литургии, начиная от П. И. Чайковского и др.).

"Преподносимая" музыка в наиб. общем плане делится на концертную и зрелищную (связанную с т-ром). Жанры Х. М., включенные в эту сферу, получили мощный импульс к развитию в 17 в., что связано с возникновением оперы и общим процессом секуляризации муз. иск-ва. Профессиональная Х. М., до этого развивавшаяся в европ. странах почти исключительно в рамках церкви, перестав быть только частью ритуала, обретает собств. эстетич. функции и вступает в плодотворное взаимодействие с др. видами музыки. Формируется жанровая система концертной и театральной Х. М., сохранившая свои гл. черты до наших дней. Крупными формами Х. М. являются оратория, кантата, цикл хоров; противостоит им хоровая миниатюра, особ, интенсивно развивавшаяся в романтич. музыке. В 19 в. во многих странах возникли орг-ции, объединяющие деятелей хоровой культуры и пропагандирующие лучшие образцы Х. М. среди широких слоев публики. В 20 в., с развитием средств массовой информации, этот процесс приобретает общемировой характер: к гастролям хоровых коллективов добавляются хоровые фестивали, конкурсы, издание спец. журналов.

Исключит. значение Х. М. для рус. культуры обусловлено традицией православного пения а капелла и преимуществ. хоровым характером муз. фольклора. После многовекового господства одноголосного знаменного распева под влиянием народного возникло строчное пение (кон. 16 в.); партесное пение (посл. треть 17 в.), претворившее черты многохорных композиций итальянских и немецких школ на нац. мат-ле, выдвинуло и утвердило новые для русской Х. М. жанры канта и духовного концерта, к-рый достиг вершины в творчестве Д. С. Бортнянского. Начиная с 1830—40-х гг. жанровая система и преобладающие формы бытования концертной Х. М. соответствуют сложившимся к этому времени в европ. странах. Театр. Х. М. (прежде всего оперная) в значит. большей мере обладала чертами самобытности. Уже к сер. 18 в. относятся характерные для России примеры применения хоров в опере-сериа (Фр. Арайя). Для комич. опер типичны большие хоровые сцены и хоры в народном духе (В. А. Пашкевич, Е. И. Фомин). Значит. роль хор играл также в мелодраме (Фомин), трагедии с музыкой (Фомин, О. А. Козловский). Оперное творчество М. И. Глинки утвердило основополагающую роль хоровых сцен в драматургии рус. классич. оперы. Традиция продолжена в произв. А. С. Даргомыжского, А. И. Серова, А. Г. Рубинштейна, М. П. Мусоргского, А. П. Бородина, Н. А. Римского-Корсакова, П. И. Чайковского, О. С. Прокофьева.

Лит.: Успенский И. Д. Древнерусское певческое искусство. М., 1971; Асафьев Б. В. О хоровом искусстве. Л., 1980; Ильин В. П. Очерки истории русской хоровой культуры второй половины 17 — начала 20 века. М., 1985.

МАКСИМ БЕРЕЗОВСКИЙ

(1745-1777 гг.)

Украинский композитор, скрипач, певец, произведения которого вошли в сокровищницу украинского и мирового искусства. Академик-композитор Болонской филармонической академии (Италия).

В биографии Максима Созонтовича Березовского немало «белых пятен». Документальные материалы почти не сохранились, а жизнеописания композитора, созданные после его смерти, основаны на предположениях. Его трагическая смерть, самобытность таланта, короткая жизнь могли бы стать привлекательным романтическим сюжетом. Довольно длительное время место Березовского в истории отечественной музыкальной Культуры определялось исключительно его вкладом в развитие духовной музыки. Однако в XX в. были обнаружены и светские произведения, художественные достоинства которых лишь подтвердили уникальность таланта автора. Неизвестные доселе произведения Березовского дали возможность отодвинуть начало формирования российской (и украинской) композиторской школы с 1780-х годов (когда творил еще один известный украинский композитор — Д. Бортнянский) до 1760-х. Именно тогда Березовский создал свои лучшие хоровые концерты, инструментальные произведения и оперы.

Отец будущего композитора был небогатым украинским дворянином. Место рождения Березовского точно не известно, а детство прошло в Глухове на Сумщине — резиденции гетмана К. Разумовского. Там маленький Максим учился в известной певческой школе, основанной по инициативе гетмана Д. Апостола. Ученики изучали «киевское», «четырехгласное» и «партесное» (на несколько партий) пение, нотную грамоту, игру на цимбалах и бандуре. В школу принимали как малолетних, так и взрослых учеников. На протяжении двухлетней учебы они пели в школьном хоре и глуховской Николаевской церкви; посещали оперные, балетные и драматические спектакли, хоровые и симфонические концерты при гетманской резиденции. Высокий профессиональный уровень обучения позволял ежегодно десяти воспитанникам школы вступать в придворную капеллу в Петербурге.

Свое образование Максим продолжил в Киевской академии, где начал писать первые музыкальные духовные произведения — канты, быстро ставшие популярными.

Имея прекрасный бас, он с 1758 г. стал солистом-певцом капеллы при дворе великого князя Петра Федоровича — будущего императора Петра III, в Ораниенбауме (ныне г. Ломоносов под Санкт-Петербургом); с 1759 г. участвовал в постановках итальянских опер. После вступления в 1761 г. на престол Петра ГП Березовского перевели в итальянскую придворную труппу, где он совершенствовал мастерство у итальянских певцов и композиторов, служивших при русском дворе. В 1763 г. он женился на дочери валторниста придворного оркестра Францине Юбершер выпускнице ораниенбаумской театральной школы, танцовщице придворного театра.

В 1760-х годах Березовский, служивший придворным камер-музыкантом, создал ряд хоровых церковных концертов. Его композиторское мастерство получило множество одобрительных отзывов современников — хвалили за хороший вкус и мелодичность произведений/ «История российской музыки» пишет, что хоровой концерт классического типа М. Березовского объединил традиции отечественного церковного пения «а капелла» (без инструментального сопровождения) с пением итальянских хоровых школ. Он утвердился в 1760-х годах благодаря произведениям итальянцев, работавших в России, а также хоровым кантатам первого автора в этом жанре — украинца Березовского.

Весной 1769 г. Березовского направили в Болонскую филармоническую академию, где он обучался до 1771 г. Это наиболее престижное учебное заведение с XVII в. готовило музыкантов для всей Европы. Доверие к мастерству выпускников Академии основывалось на высоком научном и педагогическом авторитете её главы — знаменитого композитора Дж.-Б. Мартини, которого современники называли «богом музыки». Он и стал учителем Березовского.

Для получения звания академика предстояло не только пройти три уровня обучения, а и сдать экзамены — написать музыкальное произведение. Березовскому пришлось создать полифоническую (многоголосную) композицию в определенном стиле на заданную тему. Несколько месяцев назад такой же экзамен выдержал 14-летний В.-А. Моцарт. В 1771 г. Березовский получил статус иностранного члена Болонской академии. Иностранцу этот титул давал право работать капельмейстером. Протокольная рукопись «антифона» Березовского, подписанная «Massimo Berezovsky», до сих пор хранится в архиве академии.

Пребывание Березовского в Италии не ограничилось лишь Болоньей, композитор посещал Венецию, где получал стипендию, и бывал в Ливорно, где стояла российская морская эскадра. Для традиционного зимнего карнавала в Ливорно Березовский написал оперу «Демофонт». Предание утверждает, что сделал он это по желанию командующего российской флотилии Орлова. Премьера оперы состоялась в феврале 1773 г. и получила одобрительные отзывы прессы. Одна из газет Ливорно писала: «Среди спектаклей, данных во время последнего карнавала, особенно выдающейся является опера, написана сеньором Массимо Березовским, российским капельмейстером, пребывающим на службе Её Императорского Величества Императрицы Всея России. Эта опера соединяет живость и хороший вкус с владением музыкальной техникой».

Прожив в Италии свыше четырех лет, Березовский побывал и в других городах. На рукописи его «Сонаты для скрипки и чембало» обозначено место написания — Пиза.

Болонская академия не ограничивала студентов только жанром духовной музыки и не возражала против их дальнейших карьер оперных композиторов или придворных капельмейстеров. Березовский, воспользовавшись этим правом, расширил свои знания в области музыкального театра и усовершенствовал навыки создания пьес для разных музыкальных инструментов. Кроме уже упомянутой «Сонаты», в итальянских архивах были выявлены «Симфония» и три клавирные сонаты. К сожалению, до сих пор не найдены партитуры кантаты и концерта, о существовании которых известно из разных источников.

В октябре 1773 г. композитор вернулся в Петербург. Блестящее завершение итальянского путешествия молодого академика, превосходные отзывы о постановке его оперы, постоянный и стабильный успех при дворе, неизменный со времен юности, давали Березовскому основания надеяться на успешную карьеру. И действительно, архивные находки свидетельствуют, что после возвращения в Россию Березовский был назначен в штат императорских театров, а через восемь месяцев — капельмейстером придворной капеллы. Это была высокая должность для российского музыканта того времени.

Вершиной творчества Березовского в области духовной музыки стал гениальный концерт «Не отверзи меня во время старости». Национальная самобытность произведения в сочетании с виртуозной полифоничностью сделали его ярким образцом российского музыкального классицизма.

О последних годах жизни Березовского известно мало. Некоторые биографы утверждают, что композитор не был признан на родине и это стaлo причиной его ранней гибели. Обстоятельства его смерти «обросли» подробностями, впоследствии не подтвердившимися. Как сообщает большинство источников, Березовский начал пить и 24 марта 1777 г. покончил с собой на 32-м году жизни. Первый биограф композитора — киевский митрополит Е. Болховитинов, в 1804 г. писал, что у Березовского была «ипохондрия» (депрессия), от которой он «впал в горячку и беспамятство» и «зарезал себя». Современная же исследовательница творчества Березовского М. Рыцарева в статье «А было ли самоубийство?» доказывает, что, скорее всего, композитор в последние годы жизни страдал каким-то душевным заболеванием, чем и объясняется его «ипохондрия». Умер же Березовский от болезни, сопровождавшейся высокой температурой, — «лихорадки».

М. Березовский стал первым представителем новаторского раннего классического стиля в украинской музыке, одним из основателей хорального направления, автором первых образцов камерно-инструментального и оперного жанров в отечественной музыке. Несколько циклов его духовных композиций для хора исполняются без инструментального сопровождения, «а капелла». Значительное влияние на творчество композитора оказали лучшие образцы западноевропейской и отечественной хоровой барокковой музыки. Его творчество можно рассматривать как глубоко национальное.

Перу Березовского, кроме вышеуказанных, принадлежат незавершенная опера «Ифигения», 17 хоровых концертов, цикл литургийных песнопений. В наши дни творческое наследие украинского композитора входит в репертуары многих европейских хоровых коллективов. Наряду с Д. Бортнянским и А. Веделем М. Березовский, один из талантливейших композиторов XVTII в., оставил потомкам уникальные образцы духовной музыки, относящиеся к «золотому веку» украинской музыки.