Римские эскизы” для фортепиано ор. 7 Чарлза Гриффса: в диалоге с французским музыкальным импрессионизмом

Курсовая работа

 

Научный

руководитель:

доктор

искусствоведения,

доцент А.Е. Кром

 

Нижний Новгород – 2017

Содержание

 

Введение……………………………………………………………..…………..3

Глава 1

Эстетика французского импрессионизма и её преломление в фортепианной музыке К. Дебюсси и М. Равеля………………………………………………...8

Глава 2

Цикл Гриффса «Римские эскизы»……………………………………….……..21

2.1. Американский импрессионизм в живописи……………………………………………………..…………………..21

2.2. Черты французского музыкального импрессионизма в фортепианном цикле Гриффса «Римские эскизы» ор.7 № 1…………………………………...25

Форма……………………………………………………………………………..29

Лад и гармония………………………………………………………………….31

Мелодика…………………………………………………………………………46

Метр и ритм…………………………………………………………………….. 58

Фактура…………………………………………………………………………..62

Заключение……………………………………………………………………….66

Список литературы………………………………………………………………69

Приложение………………………………………………………………………72

 

Введение

 

Чарлз Гриффс (1884-1920) – американский композитор, занимающий видное место в музыкальной культуре США начала XX века. Расцвет его творчества совпал с приходом в американскую музыку новых стилей и направлений из Европы, таких как импрессионизм, символизм, модерн, авангард. Чуткий ко всем новым течениям и тенденциям он сумел отразить их в своём творчестве. Гриффс считал, что композитор не должен работать всю жизнь в одном стиле, нужно постоянно обновлять музыкальный язык и поэтому сначала он обращается к традициям немецкого романтизма, затем пишет в духе французского импрессионизма, далее обращается к авангардному стилю группы «Шести».

Американские исследователи выделяют 3 периода в жизни Гриффса: годы юности (1884-1903 г.г.), студенческие годы, проведённые в Берлине (1903-1907 г.г.) и американский период (1907-1920 г.г.).

Гриффс родился 17 сентября 1884 года в Элмайре, штат Нью-Йорк, в очень интеллигентной семье. Его мама была пианисткой, отец любил музицировать. Гриффс оказался одарён сразу в нескольких видах искусства – музыке, поэзии, живописи, графике.

С ранних лет он начал интересоваться цветом в живописи, и в дальнейшем пытался выразить свою любовь к цвету в музыке. В этом ему помогало обладание «цветным» слухом. Например, тональность Es-dur он слышал как «золотую», C-dur для него была «бриллиантовой» тональностью.

В возрасте десяти лет Гриффс начал учиться игре на фортепиано у своей сестры Катарины, а затем у пианистки, профессора Мэри Селены Броутон в Элмайре. Она привила Чарлзу любовь к немецкой романтической музыке. С ней он изучал сочинения Р. Шумана, И. Брамса, Ф. Мендельсона, Л. Бетховена, К. М. Вебера, Ф. Шуберта, Ф. Листа, Ф. Шопена, Р. Вагнера, Э. Грига. Также она дала ему первые уроки гармонии и контрапункта.

Именно Броутон вдохновила Гриффса на поездку в Берлин. Там он поступил в консерваторию Штерна, где его учителем по фортепиано был Эрнест Едличка – бывший ученик Н. Рубинштейна и П.И.Чайковского, а по композиции – Ф. Руфар. В Германии Гриффс осознал, что хочет стать композитором. Он оставляет «скучные» занятия в консерватории и начинает брать частные уроки у известного в те годы немецкого композитора и педагога Энгельберта Хумпердинка в Берлине (с 1903 по 1907 год).

Гриффс получил традиционное европейское образование. В Германии он услышал много шедевров современной музыки: произведения Э. Грига, Р. Штрауса, Р. Леонковалло, Ф. Бузони.

В 1907 г. у Чарлза умирает отец, и он возвращается в Америку. Композитор начал преподавать музыкальные дисциплины в привилегированном колледже в Тэрритауне, штат Нью-Йорк. Ему не была близка работа педагога, но он был вынужден остаться, т.к. нужно было помогать матери и сестре.

Гриффса очень мало исполняли при жизни. Американские издатели считали его работы слишком современными. Но в последние годы своей жизни он добился некоторого успеха. Была опубликована небольшая серия простых песен для детей. Они вышли под псевдонимом «Артур Томлинсон» в издательстве Ширмера.

1919 год стал крайне сложным для Гриффса. Он готовил премьеру своего сочинения с Бостонским оркестром. Работа была очень тяжёлой: ему нужно было «расписать» партии для всего оркестра самому. Накопившаяся усталость усугубила его заболевание испанкой. От развившейся пневмонии Гриффс умирает 8 апреля 1920 года.

Композитора оплакивали А. Копланд, С. Прокофьев, Э. Варез, Д. Мийо. Тем не менее, имя Гриффса на долгое время было забыто. И только начиная с 50-х годов, интерес к композитору вновь возвращается.

За свою недолгую жизнь Гриффс соприкоснулся со многими ведущими

стилями эпохи. В 1911 году Гриффс впервые услышал музыку А. Шёнберга. Поначалу она не произвела на него сильного впечатления. В одном из писем из Берлина Гриффс писал: «Я не могу разобраться с шёнберговскими фортепианными пьесами (ор. 11). Они не оказали на меня большого воздействия. Струнный квартет ор. 10 с голосами произвёл на меня больше впечатления. Его стиль слишком новый и странный для меня…»[1]. Но в течение нескольких лет он знакомится с шёнберговской музыкой и «привыкает» к ней.

В военные годы Гриффс обращается к новому для себя направлению – авангарду. В этот период он знакомится с философскими идеями и творчеством А.Скрябина и его стиль оказывает влияние на трёхчастную Сонату для фортепиано (1918).

Значительная страница его зрелого творчества связана с эстетикой французского импрессионизма. Поначалу он отнёсся к нему очень критично. В соответствии с американскими вкусами того времени до конца 1900–х годов Гриффс был ориентирован на немецкую музыку, в частности на немецкий романтизм. Этому способствовали годы обучения в Берлине. Но по возвращении в Америку в 1907 году Гриффс начинает увлекаться французским искусством. С живописью импрессионизма композитор познакомился ещё в национальной галерее искусств в Берлине. С музыкальными образцами стиля он соприкоснулся благодаря своему другу Рудольфу Ганцу.

Гриффс увлекается музыкой К. Дебюсси, М. Равеля, П. Дюка. На основе этих влияний композитор вырабатывает свой собственный своеобразный стиль, который характеризуют как американский импрессионизм. К нему относятся такие сочинения, как «Римские эскизы» для фортепиано, «Три звуковые картины» для фортепиано, музыка к балету «Святилище богини Луны». Также хотелось бы отметить повышенный интерес Гриффса к Востоку, который воплотился в поэме «Храм наслаждений Кубла-хана», вокальном цикле «Пять старинных китайских и японских стихотворений», балете «Сё-дзе».

Таким образом, импрессионистский период в творчестве Гриффса охватывает с 1907 по 1917 годы.

Американский музыкальный импрессионизм практически не исследован в отечественном музыковедении. Мы лишь соприкасаемся с этой темой. В качестве объекта анализа избирается фортепианный цикл «Римские эскизы», одно из самых ярких импрессионистских сочинений Гриффса. Между тем этот опус ни разу не рассматривался в русскоязычном музыковедении.

Отечественная исследовательская литература о Гриффсе очень невелика. Л. Акопян[2] посвящает Гриффсу статью в своей энциклопедии, где обращает внимание на основные события жизни и творчества, а также предоставляет полный список сочинений композитора. Также упоминается о композиторе в книге О. Манулкиной[3].

В зарубежной литературе работ по Гриффсу значительно больше. Опубликованы две крупные монографии. Автор одной из них - Эдвард Майзел[4] - один из первых, кто сумел возродить интерес к его творчеству. Позднее крупным исследователем наследия Гриффса стала Донна Андерсен[5]. Кроме этого, о Гриффсе существуют воспоминания современников (М. Бауэр «Ч. Гриффс: каким я его помню»[6]), диссертационные исследования разных лет (к примеру, Р.С. Фаббро «Стилевые сдвиги в фортепианном творчестве Гриффса»[7]), отдельные статьи (Грир «История Белого павлина»[8]).

Цель данной работы – рассмотреть цикл Гриффса «Римские эскизы» в контексте французского музыкального импрессионизма. Диалог с французской музыкальной традицией мы будем рассматривать на уровне эстетики и музыкального языка.

Задачи работы:

1. сформулировать основные эстетические и языковые константы французского музыкального импрессионизма на примере фортепианного творчества К. Дебюсси и М. Равеля;

2. проанализировать цикл Гриффса с точки зрения диалога с французской музыкальной традицией

Работа включает в себя введение, две главы, заключение и приложение.

 

Глава 1

Эстетика французского импрессионизма и её преломление в фортепианной музыке К. Дебюсси и М. Равеля

 

Импрессионизм – это стиль, который сформировался во французской пейзажной живописи 1860 – 1870-х годов и отразил новый взгляд художников на искусство. Слово «импрессионизм» произошло от французского «impression», что значит «впечатление».

Импрессионизм – искусство по природе своей антиакадемичное. Прежде всего, здесь нужно вспомнить «Салон отверженных», который порывает с академической традицией. На нём впервые была представлена картина «Завтрак на траве» Э. Мане, которая была воспринята очень критично, т.к. художник изображает непривычный для всех сюжет – обнажённых женщин и одетых молодых людей.

Яркие представители, такие как Э. Мане, К. Моне, П. Ренуар, Ж. Ф. Базиль устраивают выставки в фотоателье. Так, первая выставка импрессионистов проходила с 15 апреля по 15 мая 1874 года в мастерской фотографа Надара. Там было представлено 30 художников, среди которых П. Сезанн, П. О. Ренуар, К. Моне, Э. Дега, А. Мейер, К. Писсаро, Ф. Бракмон др. Картина К. Моне — «Впечатление. Восход солнца» («Impression. Lever de soleil»), созданная в 1872 году в Гавре, послужила причиной появления термина «импрессионизм». Его впервые употребил в негативном контексте критик Луи Леруа. Первая и последующая выставки завершились провалом.

Между тем экспозиции картин проходили до 1887 года.

Появление стиля было спровоцировано не только кризисом академической живописи, но и новыми открытиями, например, изобретением фотографии. С появлением фотографии встаёт вопрос о роли и предназначении художника. Для импрессионистов не так важно, «что» изображено на картине, но важно «как» изображено.

Главным в это время становится эстетическое обновление, художники обращают внимание на искусство цвета и света. Огромное значение в импрессионизме имеет светотень, когда каждый объект в результате смены освещения меняется в нашем восприятии.

Импрессионисты первыми выходят из мастерской на пленэр: «Их влекут самые недолговечные состояния природы: море с его зыбким горизонтом, переливающаяся гладь, плывущие по небу облака, играющие солнечные блики, тающий дым и переливающийся перламутром снег»[9]. Для них характерна передача мимолётных впечатленией от образов природы: «Образ природы они превратили, как удачно замечает А. Хаузер, “в процесс, в возникновение и минование”»[10]. Важно не столько изобразить объект во всех его деталях, сколько отразить личное отношение к нему автора и зафиксировать это впечатление с помощью цвета и света: «Поскольку же окружающая действительность предстаёт перед художником всё в новом освещении в зависимости от погоды и времени суток, постольку «схваченное» художником – лишь документ минуты, реконструкция какой-то одной фазы непрестанно изменяющейся действительности»[11]. Эдуард Мане говорил, «что задачей живописца должно быть создание не образов живых существ, пейзажей или предметов, а впечатлений от изображаемого»[12].

Импрессионисты создают новую технику живописи под впечатлением от игры света на воде. Они отказываются от контура, заменив его мелкими раздельными и контрастными мазками, которые они накладывали в соответствии с теорией цвета К. Шеврёля: «Импрессионисты часто прибегают к технике оптического смешения: на полотно рядом кладутся два чистых цвета, не смешанных на палитре. Положенные рядом мелкие мазки красной и синей краски позволяют зрителю «увидеть» фиолетовый»[13]. Таким образом, стало возможным не смешивать краски основного солнечного спектра на палитре, а получать нужный цвет путем правильного наложения их на холст. Э. Делакруа в своём «Дневнике» писал: «Совершенно так же, как в природе не существует мазков, в ней отсутствуют и контуры. Всегда и неизбежно приходится возвращаться к условным средствам каждого искусства, являющимся языком этого искусства»[14]. Импрессионисты отказываются от чёрного, серого, чисто белого и коричневого цветов. Они оставляют исключительно цвета радуги: красный, оранжевый, жёлтый, зелёный, голубой, синий и фиолетовый.

Картины импрессионистов представляют в основном позитивные стороны жизни: «Искусство импрессионистов дышит оптимизмом, не позволяющим даже догадываться о настроениях эпохи и личных невзгодах художников»[15]. Вместе с тем у них появляются «свои» сюжеты. На смену мифологии, истории, любви, смерти приходят темы моря, сценки, портреты, пейзажи. Так, например, Э. Мане изображает парижские улицы, парижскую толпу, портреты своих друзей («Бар «Фоли-Бержер» 1881-1882). Кроме этого, он обращается к жанру натюрморта, например, «Розы в хрустальном бокале».

В жанре пейзажа работал К. Писсаро: «Париж и его окрестности под его кистью предстают то в лиловатых сумерках, то в тумане серого утра, то в синеве зимнего дня»[16]. Например, картина «Бульвар Монмартр»1897 года.

К. Моне был мастером пейзажной живописи. Его интересует освещение в разное время суток, как, например, в картине «Руанский собор». В работах художника очень часто присутствует маринистическая тема: «Впечатление. Восход солнца», «Гавань», «Пруд с лилиями», «Водяные лилии», «Скалы в Бель-Иль».

О. Ренуар писал, в основном, женские портреты. Например, «Мадам Моне» (1872), «Девушка с веером» (1881), «Портрет актрисы Жанны Самари» (1877). Также он обращался к детским портретам: «Габриель с Жаном», «Мадемуазель Ирен».

Э. Дега изображает на своих полотнах балет («Голубые танцовщицы», «Урок танцев», «Танцовщицы на репетиции»), а также сценки труда простых людей – «Гладильщицы», «Прачки».

Импрессионизм как новое направление подвергалось критике со стороны консервативных современников. С. Яроциньский отмечал: «Традиционный реализм с его привязанностью к статичной трактовке действительности упрекал импрессионизм в том, что тот придаёт слишком большое значение мимолётному впечатлению, утверждая тем самым в познании приоритет чувственного перед интеллектуальным»[17].

Современников раздражало и то, как они работали с цветом, краской, используя чистые тона: «Импрессионисты эксплуатировали богатство красок, открытых в природе их непредубежденным, «наивным» взглядом. Отсюда обвинение импрессионистов в нарциссизме, гедонизме, эстетизме»[18].

Критиковали импрессионистов и их последователи: «Синтетизм в духе Гогена упрекал их в том, что они проявляют рабскую покорность природе, теряя из виду цель, каковой для художника должна быть Идея»[19].

Но, несмотря на критические и отрицательные оценки, этот стиль в живописи открыл огромные возможности для художника. Прежде всего, он сформировал новый взгляд на мир, а также актуализировал новые методы работы с цветом и светом. М. Мерло-Понти говорил, что «весь мир во мне, а я весь во внешнем мире»[20].

Основные эстетические идеи импрессионизма нашли отражение в литературе и музыке: авторы стремились передать жизнь в чувственной форме, как отражение своих впечатлений.

Поэтов и писателей увлекали темы света, воды, ветра, дождя, солнца. В своих произведениях они очень поэтично описывают природу, вызывая у читателей ассоциации с образным миром картин импрессионистов. Так, в книге Андре Жида «Явства земные» мы читаем: «Море – бесформенное и всегда пребывающее в движении; волны бесшумно набегают и отступают, они нагоняют друг друга, оставляя почти на том же месте пенистую кромку. Меняется только форма волн – вода откатывается, оставляя их у берега навсегда» [21].

Столь подробный экскурс в историю французского импрессионизма поможет нам в дальнейшем провести параллели с американской разновидностью этого стиля в живописи.

Яркое воплощение импрессионизм получил в музыкальном искусстве. Причины взаимного интереса кроются в том, что многие приемы музыкальной выразительности оказались очень близки исканиям живописцев. В музыке второй половины ХIХ века наметилась переакцентуация средств выразительности и на первый план начинает выходить красочное, фоническое начало. Композиторы стали уделять больше внимания окраске звука, для них важно не «что звучит», а «как звучит». Эти качества позволяют провести параллели с красочностью в живописи: «В созвучиях большого диапазона и в густом насыщении диссонансами усматривается сходство с применяемой импрессионистами техникой мелких цветных пятнышек, накладываемых кистью на полотно, в исчезновении тональности – аналогия с отсутствием перспективы в картинах импрессионистов»[22]. Таким образом, в музыке это реализуется на уровне ладогармонии и в экспериментах с инструментовкой.

Особенно интересные открытия мы находим у К. Дебюсси и М. Равеля. В связи с избранной нами темой, остановимся на образцах фортепианной музыки этих композиторов.

Дебюсси более чем сдержанно относился к импрессионизму. Он был категорически против того, чтобы его причисляли к этому стилю. Яроциньский отмечает, что «Дебюсси никогда не соглашался с термином «импрессионизм» в отношении своей музыки, напротив, композитор всегда противился ему, говоря о нём не иначе, как с иронией»[23]. Сам он тяготел к символизму и особенно модерну[24].

Вместе с тем уже современники усматривали влияние импрессионистской живописи на стиль Дебюсси. В его музыке нашла отражение красочность: «…к передаче ощущения колорита стремился Дебюсси, помнивший известное наставление Делакруа, считавшего, что свет должен не украшать, а оживлять образы»[25]. Стремление «поймать» мимолётное впечатление, которое было характерно для художников, выразилось в приоритете миниатюры у Дебюсси и Равеля.

Общим у Дебюсси и Равеля с художниками-импрессионистами оказывается увлечение природой. Возникает своеобразный культ природы: образов красоты окружающего мира – воды, ветра, моря, сумерек. Это нашло отражение в названиях сочинений композиторов: ноктюрн «Облака», эскиз «Сады под дождём», три эскиза «Море», прелюдии «Шаги на снегу», «Паруса», «Туманы», «Вереск», «Холмы Анакапри», «Ветер на равнине», «Отблески на воде» из «Образов» у Дебюсси, «Игра воды», «Отражения», «Шорохи ночи», «Лодка среди океана» Равеля.

В своих сочинениях Дебюсси стремился передать картину самой природы. Он говорил: «По существу, наши художники-симфонисты не уделяют достаточно ревностного внимания красоте времён года. Они изучают природу в произведениях, в которых она приобретает характер неприятно искусственный, произведениях, где скалы сделаны из картона и листва из раскрашенного тюля. Между тем музыка – как раз то искусство, которое ближе всего к природе»[26].

Практически все сочинения Дебюсси имеют программные названия, которые связаны с впечатлением от картин природы («Туманы», «Паруса», «Вереск», «Холмы Анакапри», «Ветер на равнине»). Он опирается на французское искусство и подобно художникам-импрессионистам стремится передать лишь миг, впечатление от увиденного: «Его интересует не образ, а восприятие, не цветок, а появление бутонов»[27].

Для Дебюсси и Равеля характерно увлечение экзотикой – интерес к странам Востока, Италии и особенно к мавританской Испании[28]. Например, цикл «Иберия» Дебюсси, в котором показаны зарисовки природы южной Испании, народные испанские танцы («Прерванная серенада» и «Ворота Альгамбры» - хабанера), «Болеро», «Испанская рапсодия» Равеля, «Холмы Анакапри», в которой передан солнечный свет итальянской природы. Нужно отметить, что Дебюсси активно «расширял» границы европейской культуры. Его интересовала музыка Индии, яванский гамелан в его сонорном, ладовом и ритмическом выражении. Таким образом, подобно художникам-импрессионистам музыканты кажутся подчеркнуто отстраненными от социальных проблем времени.

Дебюсси был близок поэзии символизма. Часто его названия оказываются «многослойными», выражающими содержание более глубокое и сложное, не исчерпывающееся пейзажными ассоциациями. Многие из них несут в себе скрытый подтекст, который и позволяет говорить об эстетике символизма. Так, пьеса «Шаги на снегу» «не может считаться программным в прямом смысле этого слова»[29]. Композитор использует в этой прелюдии постоянно повторяющийся ритмический рисунок, и даже в сопроводительной ремарке говорит о нём: «Этот ритм должен иметь звуковое значение фона печального и обледенелого пейзажа». Вместе с тем, «шаги», которые звучат на этом фоне, скрывают символический подтекст – ощущение скованности, «обледенелости», бесконечного внутреннего одиночества. Кажется, что природа символизирует внутреннее состояние героя, прием, неоднократно встречаемый у романтиков. Но при этом в самом синкопированном ритме можно обнаружить и барочную символику – отдалённую аллюзию на риторическую фигуру шага. Таким образом, через ритм «шага» Дебюсси постепенно раскрывает нам скрытый поначалу символический смысл.

Композитор часто напрямую обращается к творчеству поэтов-символистов: М. Метерлинка (опера «Пеллеас и Мелизанда»), П. Верлена ( песни «Мандолина», «Марионетки» ), С. Малларме (симфоническая прелюдия к эклоге «Послеполуденный отдых фавна»), Ш. Бодлера (вокальные поэмы). Между тем многие авторские программные названия также отсылают к поэтике символистов: «Затонувший собор», «Дельфийские танцовщицы», «Мёртвые листья»[30]. Название прелюдий по большей части не связано с литературным источником. Исключение составляют прелюдии «Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют» (по стихотворению Ш. Бодлера) и «Терраса, освещаемая лунным светом» (по П. Лоти).

Эстетика и взгляды Дебюсси нашли свое воплощение в его музыкальном языке. Гармония импрессионистов зазвучала новыми красками. В своих произведениях они начинают использовать натуральные и «искусственные» лады. Дебюсси применяет четырёх - и пятитоновые, а также целотоновые гаммы, плагальные кадансы, последовательности нон и увеличенных терций. Так, в «Дельфийских танцовщицах» в самом начале пьесы образуется целотоновая последовательность, в среднем разделе ярким контрастом возникает пентатонный мотив, а в репризе звучит цепь увеличенных трезвучий. Подобным образом построена и прелюдия «Паруса»: крайние разделы, звучащие в целотоновом ладу, оттеняются пентатонной серединой. В прелюдии «Ветер на равнине» начальный мотив построен на звуках пентатоники.

В гармонии Дебюсси функциональное значении аккордов отходит на второй план. На первое место выходит фонизм аккордов: «Прелесть гармонии Дебюсси – совсем не в применении септаккордов и нонаккордов, а в новом ощущении гармонии и её функции в музыкальной ткани. Применяя ту или иную гармонию, он не столько устанавливает связи и тяготения, сколько создаёт атмосферу звучания, окрашивает звуки тем или иным тембром»[31].

Новый взгляд на гармонию был инспирирован опытами Р.Вагнера, музыкой которого Дебюсси был увлечен, влиянием внеевропейских культур, с которыми композитор познакомился на Всемирной Парижской выставке 1889 года, а также огромным интересом к русской музыке, к сочинениям М.Мусоргского и Н.А. Римского-Корсакова. В произведениях Мусоргского композитора привлекли аккордовые параллелизмы, которые часто носят чисто сонорный характер. Под влиянием его идей Дебюсси применяет красочные аккордовые комплексы, лишённые ярко выраженного функционального начала (например, в Прелюдии № 12 «Фейерверк» из Второй тетради). Ленточные параллелизмы у композитора в основном призваны характеризовать старинное и архаическое. Наиболее ярко это передано в «Затонувшем соборе». В «Шехеразаде» и «Садко» Римского-Корсакова Дебюсси привлекла красочность морской стихии.

Новаторством Дебюсси в области гармонического мышления стало применение аккордов разной плотности для утолщения мелодической линии. Мелодический голос окрашивается какой-то одной гармонией и трактуется не как функция, а как краска. Это происходит за счёт различного применения аккордов: мажорных трезвучий («Затонувший собор» - кода), увеличенных трезвучий («Паруса» - второй мотив), диатонических септаккордов («Девушка с волосами цвета льна» - реприза), кварто-квинтовых созвучий («Затонувший собор» - вступление и конец коды).

В оркестровке также происходят значительные изменения. Оркестр импрессионистов стремится к «чистым» тембрам, к прозрачности звучания. Они любят разделять «чистые» тембры солирующих инструментов и целых групп. С. Яроциньский приводит цитату самого Дебюсси о работе с оркестром: «Я стараюсь пользоваться каждым звучанием в чистом виде, не соединять, как Вагнер, большинство инструментов 2 по 2 и 3 по 3, не удваивать флейту с тромбоном, как Штраус в своём коктейльном оркестре»[32]. Важное значение он придает медным духовым инструментам, но трубы и валторны часто использует с сурдиной. Также любит хрустальные тембры челесты и арфы.

В поисках общих принципов, объединяющих искусство и природу, Дебюсси приходит к созданию мелодии, подобной арабеске[33], причудливому орнаменту, характеризующему излюбленный им стиль модерн. Арабеска Дебюсси - это свободная мелодическая линия, которую ничто не может прервать и которая никогда не повториться.

Мелодика Дебюсси всегда различна по своему строению. Иногда это традиционная широкая мелодия со скачками (Прелюдия № 8 «Ундина» из Второй тетради), иногда - целые звуковые комплексы, создающие сонорный эффект (Прелюдия № 4 «Феи — прелестные танцовщицы» из Второй тетради). В некоторых случаях композитор создаёт «эффект замирания», как например, в Прелюдии № 5 «Холмы Анакапри» из Первой тетради.

Форму своих сочинений Дебюсси трактует иначе, чем его предшественники: «У Дебюсси форма рождается от изобретения каждого момента, непрерывно обновляется»[34]. На первый взгляд принципы формообразования достаточно традиционны, но при этом не всегда очевидно проявляют себя на слух: «Конструкция у Дебюсси никогда не бывает жестка и никогда не воспринимается обнажённо. Мы её где-то улавливаем, но ощущаем лишь подсознательно. Дебюсси не обнажает узловые точки конструкции, а смягчает и вуалирует их, делает почти незаметными для слушателя»[35]. Композитор, с одной стороны, даёт музыке свободу и полётность, но вместе с тем «заключает» эту свободу в четкие рамки. В основном форма у композитора трёхчастная или двухчастная с репризой.

Композитор тяготеет к неквадратности (квадратность встречается иногда как исключение). Он использует пятитакты («Дельфийские танцовщицы» - два начальных мотива и конец коды, «Шаги на снегу» - заключительный пятитакт), семитакты («Паруса» - конец коды, «Прерванная серенада» - два семитакта в репризе), и даже десятитакты. Так, двумя десятитактами начинаются «Послеполуденный отдых фавна» и «Облака».

Дебюсси часто помещает основные темы в средний раздел формы, например в прелюдиях «Феи» и «Терраса, посещаемая лунным светом».

В своих сочинениях Дебюсси избегает прямой репризности, вуалирует границы разделов. В «Дельфийских танцовщицах» в репризе появляется только тональность B-dur, а основная тема появляется на 4 такта позже.

Иногда новый материал может появиться в кодах, как например, в прелюдиях «Ароматы и звуки», «Феи», «Террасы» и «Фейерверки».

Часто Дебюсси использует в своих сочинениях принцип монтажа. Это можно наблюдать в прелюдии «Паруса»: пьеса содержит три статических мотива, которые не меняются на протяжении всей миниатюры. Но наиболее яркий пример такого рода находим в «Менестрелях». Вся прелюдия вырастает из одного мотива, который не меняется и не развивается на протяжении всей пьесы.

Для музыки Дебюсси характерно символистское «произрастание» из тишины: «Фортепианный Дебюсси привержен динамике piano. Он ищет динамические состояния, говорящие о тишине, исчезновении и угасании, он ищет динамику, которая гасила бы звонкость удара на фортепиано, облегчала бы смешение регистровых красок»[36]. На это указывают многие ремарки композитора, например, «стихая» («Туманы»), «замирая» («Девушка с волосами цвета льна»), «ослабевая» (2 акт «Пеллеаса и Мелизанды»), «pp нежно и издали» («Иберия II), «также pp насколько возможно» (финал V акта «Пеллеаса»). «Облака» завершаются на четыре pppp. Также важно отметить, что динамика у Дебюсси часто прямо противоположна плотности фактуры. Например, в прелюдии «Девушка с волосами» динамика decrescendo использована в наибольшей звуковой плотности, а в «Фейерверке» кульминация звучит на pianissimо.

Новаторство Дебюсси проявляет себя и в сфере метроритма. В прелюдии «Холмы Анакапри» основная тема рождается из триольного ритма, вызывающего ассоциации с народным итальянским танцем тарантеллой. В средней части прелюдии звучит медленный танец, построенный на ритмических перебоях двух- и трёхдольного метра: в правой руке 6/8, в левой – 3/4, на чередовании метра 5/8 и 6/8. В сочинениях Дебюсси мы довольно часто встречаем полиритмию (Прелюдия № 4 «Звуки и ароматы» из Первой тетради).

Необычна трактовка педали: композитор уделяет внимание каждой детали, нюансу, экспериментируя с полу- и четверть педалью. Его инструмент «дышит» подобно роялю Шопена. Вместе с тем педаль способна выполнять функцию всего «оркестра», позволяя «преодолеть специфику фортепиано», суть которой «тембральная безликость; позволяет создать иллюзию тембральности, иллюзию другого инструмента»[37].

В фактурной сфере Дебюсси обращается к полифонии гармонических пластов – для него характерна трёхстрочная запись музыки («Вереск», «Канопа», «Затонувший собор»). Во всех примерах такого рода фактура держится благодаря гармонической педали, как в органной литературе. Возможно, с этим связан интерес композитора к имитации колокольного звучания. Этот прием ярко представлен в «Затонувшем соборе», «Мёртвых листьях»: заняты крайние регистры, а средний остаётся незаполненным. Это создаёт пространственность звучания.

Таким образом, Дебюсси сумел концентрированно выразить стиль своей эпохи, где неразделимыми оказываются импрессионистская красочность, символистская глубина содержания, причудливость, изменчивость, мистификация эпохи модерна. Всё это переплелось в его творчестве, и именно очарование этого искусства оказало влияние на другие культуры.

 

Глава 2

Цикл Гриффса «Римские эскизы»

 

2.1. Американский импрессионизм в живописи

 

Влияние французского импрессионизма можно обнаружить не только в культуре европейских стран, но и в американском искусстве. Охватив страны Европы, он постепенно проникает в США.

Американские художники начинают подключаться к французской культуре после Гражданской войны 1865 года. В США проходили выставки французских импрессионистов, и постепенно этот стиль становится известным американской публике. В связи с этим многие из художников уезжают учиться во Францию, поскольку она становится для них центром культурного притяжения. Там они обучаются в Академиях Жюлиана и Коларосси, стараясь овладеть техникой и приёмами импрессионистического письма, достичь совершенства в живописи. Как отмечает О. Сосницкая: «Каждый американский художник мечтал представить свои работы на парижских выставках, в особенности Салонах, что означало не только официальное признание в Париже, но и выход на мировую художественную арену»[38].

В Париже американские художники посещают выставки импрессионистов. Поначалу этот стиль произвёл на них негативное впечатление. После выставки 1877 года Д. Алден Вейр писал: «Я никогда в жизни не видел более ужасных вещей. Они не соблюдают правил рисования, их творения не имеют формы, но утверждают, что это они называют природой. Это было хуже, чем в комнате ужасов»[39].

Но когда в середине 1880-х годов французский импрессионизм постепенно стал угасать, американские художники заинтересовались этим стилем. Во многих американских городах проводятся выставки французской живописи. В 1886 году была представлена масштабная выставка, созданная П. Дюраном-Рюэлем в Нью-Йорке в залах American Art Association. Было экспонировано более трёхсот работ французских импрессионистов, среди которых Э. Мане, К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега, К. Писсарро, Ф. Бракмон. С момента этой выставки французские художники получили «официальное признание» в США. Критики писали о том, что «прорыв живописи импрессионистов вооружит американских художников множеством новый идей и техник»[40]. Особенно они восхищались работами К. Моне.

На выставке 1886 года появляется первый крупный американский импрессионист – Уильям Чейз, представивший серию изображений нового общественного парка Нью-Йорка. Исследователи относят его к числу основоположников американского импрессионизма.

С 1890-х по 1910-е годы американский импрессионизм, как пишет О.Сосницкая, развивался в художественных колониях. Арт-колонии обычно появлялись в маленьких городках, которые находились в живописных местах. Это позволяло художникам использовать огромное количество тем для своих работ. Их любимыми местами были арт-колонии в Нью-Хоуп в штате Пенсильвания, округ Браун в Индиане, Живерни. Среди художников были Д. Сарджент, У. Меткалф, Т. Робинсон.

В 1877 году была организована «Ассоциация американских художников». Она поддерживала молодых живописцев, которые обучались в Париже и Мюнхене. В 1897 году появляется группа «Десяти американских художников», отделившаяся от «Ассоциации». Главными фигурами этой группы были Дж. Туоктмен, Д. Вейр и Ф. Хессем. И здесь можно провести параллели между французским и американским импрессионизмом с точки зрения их интересов. Цель объединения французов – прежде всего противопоставление себя академическому творчеству. Американские живописцы видят своей главной целью проведение общих выставок и обмен идеями. Нужно отметить и тот факт, что не всех представителей группы «Десяти» можно отнести к направлению импрессионизма. С ним связаны лишь основатели этой группы. Таким образом, американский импрессионизм нельзя расценивать в полной мере как самостоятельное направление.

Под влиянием новых направлений американский импрессионизм начинает ослабевать. В 1910 году появляется «Школа мусорщиков» («Ashcan School») - стиль городских реалистов. А в 1913 года в Нью-Йорке проходит «Арсенальная выставка» («Armory Show), на которой появились первые работы авангарда и абстракционизма. Импрессионизм в США просуществовал до 1920-годов.

Подобно своим старшим современникам из Франции американские импрессионисты используют аналогичные приёмы письма. Они полностью заимствуют принципы работы с цветом и светом, а также способы наложения краски, используя раздельные и контрастные мазки. Как и французы, они работают на пленэре. Для них важно передать мимолётное впечатление от образов природы.

Сюжеты американских художников близки французскому импрессионизму. Ведущим жанром американских художников был пейзаж: «Именно пейзаж стал олицетворением национального «природного» наследия, которое заменило США человеческую историю»[41].

Пейзажная живопись в США имеет глубокие корни. Еще в середине XIX века возникла группа американских художников-пейзажистов «Школа реки Гудзон». Она появляется под влиянием французской «Барбизонской школы». Основателем Гудзонов стал Томас Коул («Вид на перевал Нотч с Белой Горы», «Возвращение» - см. Приложение, картины № 1, 2.). Также в неё входили А. Бирштадт («Шторм в Скалистых горах, горы Розали» - см. Приложение, № 3), Ф. Чёрч («Сумерки в пустыне» - см. Приложение, № 4), Т. Доути и др. Их картины изображают долину реки Гудзон. Художники запечатлевают природу родного края, сосредотачивают внимание на наиболее живописных местах Новой Англии, штатов Нью-Йорк и Пенсильвании. Часто их работы проникнуты религиозным восторгом и восхищением божественной красотой окружающего мира.

В отличие от французских импрессионистов, американские художники не обращались к образам городской жизни. Они создавали «лирические» пейзажи, а также сентиментальные сцены, на которых изображали девушек или матерей с детьми. Мы находим такие картины у художников, как У. Чейз «Миссис Чейз в Центральном парке», Д. Сарджент «Утренняя прогулка», Т. Робинсон «У реки», Д. Вейр «Веранда», Д. Туоктмен «На террасе», «Мать и дитя» (см. Приложение, № 5, 6, 7, 8, 9, 10).

Также как и французские художники, американцы обращаются к жанру натюрморта (например, Д. Вейр «Натюрморт с цветами», У. Чейз «Натюрморт с арбузом» - см. Приложение, № 11, 12), портрета (У. Чейз «Портрет Сузан Уоткинс» - см. Приложение, № 13). Интересовала их и маринистическая тема – образы воды, моря. Мы находим это в картинах У. Чейза («Вид на море», «Отражения или Канал», «Вид на побережье»), У. Меткалфа («Глостерская гавань» - см. Приложение, № 14, 15, 16, 17).

Таким образом, американский импрессионизм в живописи – это своеобразная рецепция французского искусства. Впечатление от французского импрессионизма подтолкнуло американских художников к развитию этого стиля на американской почве. Им оказались близки эстетические взгляды художников, техника и работа с цветом, а также сюжеты французских импрессионистов.

 

 

2.2. Черты французского музыкального импрессионизма в фортепианном цикле Гриффса «Римские эскизы» ор.7 № 1

 

В американской музыке рубежа веков мы находим лишь предвосхищение импрессионистских тенденций: увлечение красочностью аккордов, пейзажным началом, т.е. на разных уровнях можно обнаружить соприкосновение с французским импрессионизмом. Но американский импрессионизм не нашёл всестороннего распространения в музыке и это было связано с тем, что до первой мировой войны американцы в основном были ориентированы на австро-немецкий тип культуры. В Америке существовала традиция обучения в Германии у немецких композиторов и музыковедов. В силу исторических причин приобщение к французской музыке произошло после первой мировой войны, когда во Франции уже сменились стилевые приоритеты.

Черты импрессионизма можно обнаружить в творчестве некоторых американских композиторов: Эдварда Макдауэлла «Идиллии новой Англии» («New England Idylls»), «Лесные сцены» («Woodland Sketches»), «Сказки у камина» («Fireside Tales»), Марион Бауэр (Marion Bauer) «Из лесов Нью-Гэмпшира» («From the New Hampshire Woods»),но наиболее яркое воплощение импрессионистской эстетики и музыкального языка мы находим у Ч. Гриффса. В его сочинениях, таких как «Звуковые картины» («Tone-Images», 1912-14) и «Четыре впечатления» («Four Impressions», 1912-16) для голоса и фортепиано, балете для восьми инструментов «Святилище богини Луны» («The Kairn of Koridwen», 1916) выразились импрессионистские черты. Самое яркое доказательство его приобщённости к импрессионизму – это «Римские эскизы» («Roman Sketches», 1915-16) для фортепиано ор.7 № 1.

Цикл «Римские эскизы» создавался в 1915-1916 годах и был опубликован год спустя. В этом сочинении Гриффс опирается на поэзию Вильяма Шарпа[42], берет за основу его поэму «Виды Рима» («Sospiri di Roma», 1891). Отобрав из 33 поэм четыре стихотворения, Гриффс заимствует названия и первые строфы, выписывая их в нотах в качестве эпиграфов[43].

1. "Белый павлин"

"Там, где восход озаряет сад,
Где гранат утверждает свою славу великого цветка;
Где олеандры спят в полдень
Идёт белый павлин".

2. "Сумерки (или «Вечером»)
"С наступлением темноты
Длинный день завершен.
И ночь, как роса
На цветке Мира".

3. "Фонтаны Аква Паола»
"Мерцающие огни,
Как будто Аврора.
Дикие полярные пожары
Засверкали счастливыми брызгами,
Умирая в своей пене".

4. "Облака"
"Полные величия,
Они горделиво идут,
Растворяясь столь медленно,
Что никто не замечает когда
Золотые купола
Тонут в долинах
Бездонных снегов".

Тексты наполнены утонченной лирикой и метафорическими образами, характерными для поэтики символизма и модерна. Стихи Шарпа отражают эстетику своего времени, стилевые устремления рубежа веков. Подобно Дебюсси и Равелю Гриффс обращается к эстетизированной поэзии, раскрывая посредством эпиграфов поэтический смысл, заложенный в самих названиях.

Фигура белого павлина – это типичный образ модерна. Обращение к нему не было случайным. Когда юный композитор приехал в Германию, он посетил зоопарк и впервые увидел там белого павлина. Он произвел на него настолько большое впечатление, что с этого момента Гриффс начал коллекционировать изображения этой изящной птицы. Для него этот редкий образ стал и неким символом инаковости. Также важно отметить, что павлин – наиболее узнаваемый символ поздней викторианской эпохи в Англии (достаточно вспомнить павлинов Обри Бердслея). Таким образом, белый павлин влечёт за собой целый спектр литературно-поэтических и живописных ассоциаций.

Названия и образы цикла позволяют провести параллели с французским импрессионизмом. Вслед за Дебюсси и Равелем Гриффс обращается к жанру программного цикла фортепианных миниатюр. Своеобразие программности проявляется уже на уровне названия цикла - «Римские эскизы». К этому жанру обращался Дебюсси в своем сочинении три симфонических эскиза «Море», цикл фортепианных миниатюр был очень любим импрессионистами, вспомним циклы «Бергамасская сюита», «Эстампы», «Античные эпиграфы» К. Дебюсси; «Ночной Гаспар», «Памяти Куперена» М. Равеля.

Обращение Гриффса к романтическому синтезу искусств позволяет провести параллели с М. Равелем. Так, в своём цикле «Ночной Гаспар» он обращается к одноимённой поэме Бертрана «Ночной Гаспар. Фантазии в манере Рембрандта и Калло». Из разных разделов Равель выбирает три стихотворения, которыми предваряет собственные пьесы. Этот же путь соответствия музыкального и поэтического избирает Гриффс.

Можно отчасти сравнить «Римские эскизы» с «Античными эпиграфами» Дебюсси, проведя параллель «римские» - «античные». Оба композитора обращаются к одной исторической эпохе – античности, объединяющей цивилизации Древней Греции и Древнего Рима.

Близость эстетике импрессионизма проявляется в стремлении передать мимолётное впечатление от картин природы. Подобно Дебюсси и Равелю он обращается к образам воды, воздуха, света, птиц («Белый павлин», «Сумерки», «Фонтаны», «Облака»). Здесь возникают аналогии с названиями произведений Дебюсси («Туманы», «Паруса» и т.д.), а также с «Ночным Гаспаром» Равеля («Ундина»).

В пьесе «Белый павлин» заметна связь с вокальным циклом М. Равеля «Естественные истории» по Ж. Ренару. В нём также присутствует образ этой изящной птицы (первая пьеса – «Павлин»).

Вечерняя природа («Сумерки» или «Вечером») с ее тенями и неясными очертаниями - излюбленный образ романтизма (вспомним миниатюры из цикла Р.Шумана «Фантастические пьесы» - «Вечером», «Ночью»). Музыкальные образы пьесы Гриффса вызывают прямые ассоциации с «Виселицей» из «Ночного Гаспара» Равеля. Обе миниатюры трагичны по характеру. Главное место в них занимает образ колокольного звона, сопровождающего пьесу от начала до конца.

«Фонтаны Аква Паола» связаны с образом воды, рассыпающихся капель – очень характерным для французской музыки. От изящных миниатюр французских клавесинистов до романтических концертных пьес Ф.Листа из цикла «Годы странствий» (особенно примечательны в данном контексте «Фонтаны виллы д’Эсте») и маринистики Дебюсси и Равеля (три эскиза «Море», «Отблески на воде», романс «Фонтан» на стихи Ш. Бодлера Дебюсси, «Игра воды», «Ундина» из «Ночного Гаспара» Равеля).

«Облака» Гриффса позволяют провести аналогии с одноименной пьесой Дебюсси из триптиха «Ноктюрны». Оба сочинения рисуют печальную картину. Облака, с их непостоянством и изменчивостью, можно рассматривать как символ ускользающего от человека смысла жизни, текучести времени.

Таким образом, в стиле Гриффса также как в музыке французских импрессионистов, переплетаются черты символизма, модерна и импрессионизма. Этот цикл нам интересен тем, как импрессионизм проявляет себя на уровне музыкального языка.

 

Форма

Форма у Гриффса достаточно традиционна, но, тем не менее, он трактует привычные формы-схемы по-своему. Подобно Дебюсси, композитор опирается на трёхчастность, но в каждой части предлагает ее оригинальный вариант. Форма первой пьесы («Белый павлин») – трёхчастная промежуточная с контрастной серединой – трио (ABA1). Пьеса «Сумерки» написана в сложной трёхчастной форме с контрастным трио и с вторгающимся эпизодом (АВСА1). В нём также присутствует простая трёхчастная репризная форма (СDС1). Третья пьеса («Фонтаны Аква Паоло») представляет собой трёхчастную промежуточную форму с контрастной серединой (трио)и эпизодом ( ABB1CA1). Кроме того, здесь можно усмотреть принципы концентрической формы (ВСD). Миниатюра «Облака» имеет простую трёхчастную форму с контрастной серединой, варьированной репризой, а также с новой темой в эпизоде (ABCA1).

Крайние части написаны в простых формах: это может быть период («Белый павлин», «Фонтаны», «Облака») или простая двухчастная безрепризная («Сумерки»). Первая часть и реприза, как правило, невелики по объему, так как основное место занимает развитая контрастная середина. Иногда крайние части обрамляются интродукцией и кодой. Так, например, пьеса «Белый павлин» открывается небольшим вступлением (2 такта) и завершается кодой. Она строится на теме вступления и повторяется три раза. Таким образом, перебрасывается арка от первой к третьей части. Такой же приём обрамления (вступление и кода) мы наблюдаем в «Сумерках». Однако масштабы разделов здесь иные: вступление более развито (13 тактов), чем в предыдущей пьесе. В «Фонтанах» присутствует лишь кода, построенная на основной теме первой части. Пьеса «Облака», как и «Фонтаны», не имеет вступления. Кода построена на материале второй темы первой части.

Первые части пьес («Белый павлин», «Сумерки», «Облака») содержат две контрастные темы, за исключением пьесы «Фонтаны» (первая часть однотемна).

Также как и Дебюсси, Гриффс избегает прямой репризности, вуалирует границы разделов. В «Белом павлине» реприза варьированная. Начинается она первой темой первой части, которая проходит в сокращенном виде. Затем вступает вторая тема: она звучит целиком. Зеркальная реприза используется в пьесе «Сумерки». Сначала проходит вторая, затем первая тема из первой части. Реприза «Фонтанов» как и в «Белом павлине» варьированная, построенная на основной теме первой части. В пьесе «Облака» реприза варьированная и сокращённая.

Большое значение Гриффс придаёт серединам. У композитора они контрастные и многотемные. Также как и Дебюсси, он помещает основные, наиболее яркие темы в средний раздел формы. Так, в «Белом павлине» середина построена на сопоставлении двух тем из первой части. Средний раздел «Сумерек» написан в простой двухчастной форме и излагает абсолютно новую тему. Контрастная многотемная середина появляется в «Фонтанах». Первая тема в пьесе построена на новом материале, вторая тема вырастает на начальной интонации основной темы первой части, а затем появляется новая - третья тема. Середина пьесы «Облака» имеет форму периода, построенного на новом материале.

Кроме среднего раздела формы, иногда появляются эпизоды. В «Сумерках» вторгается контрастный эпизод с новой темой. Меняется лад (gis-moll – As-dur). Внутри эпизода появляется вторая тема. В «Фонтанах» и «Облаках» также появляется контрастный эпизод с новой темой.

Таким образом, опираясь на закономерности классических форм, композитор трактует их свободно, выстраивая сложные многотемные композиции. При этом ярко контрастный материал часто обнаруживает общую интонационную природу, монотематический принцип произрастания из единого «зерна».

 

Лад и гармония

Ладовая сторона музыки Гриффса включает использование искусственных ладов, натуральных, пентатоники, хроматических, целотоновых гамм. В «Белом павлине» в первой теме первой части показана целотоновая гамма сначала в разложенном виде, а затем «свернутая» в аккорд по вертикали.

 

С помощью неё создаётся загадочный образ белого павлина. Это и своеобразная зарисовка увиденной автором птицы, и в тоже время, символ необычного, фантастического, утонченно-прекрасного, для композитора еще и метафора «инаковости». Здесь можно провести параллели с прелюдией Дебюсси «Паруса» (№12), в которой целотоновый звукоряд становится основой всей пьесы.

Часто Гриффс применяет хроматические гаммы. Например, в той же теме «Белого павлина» он использует полную нисходящую гамму.

 

 

Ее сказочное, волшебное звучание подчеркивается изысканным ритмом. Возможно, графика темы выполняет звукоизобразительную функцию, рисуя роскошное оперенье, переливы перьев, их тонкое переплетение. Можно провести параллель с красочностью ладогармонии у Н.Римского-Корсакова («Шехеразада», «Золотой петушок» - тема Звездочёта).

В «Фонтанах» присутствует хроматическая последовательность в третьей теме середины. Она проходит в правой руке в среднем голосе, изложенная триолями восьмых. Хроматическая гамма передаёт движение воды, её журчание и переливы (обратим внимание на иконографию волны). Выразительные приемы напоминают «Скарбо» из «Ночного Гаспара» Равеля.

 

М.Равель. Цикл «Ночной Гаспар». «Скарбо»

 

 

 

В своём цикле Гриффс довольно часто обращается к ладам народной музыки. В пьесе «Сумерки» в первой теме первой части звучит восходящая пентатонная мелодия.

 

Основная тема «Фонтанов» также строится по звукам пентатоники.

 

 

В начале вступления «Сумерек» есть отголоски локрийского лада с V пониженной ступенью, которая проходит в басу.

 

Также в этой пьесе в первой теме первой части (а) и основной теме середины используется фригийский лад (б) (см. Примеры а и б).

а)

 

б)

 

Лидийский лад применяется в «Фонтанах Аква Паоло» в основной ре-бемоль мажорной теме, звучащей в басу.

 

 

Таким образом, натуральные лады, к которым часто обращались и французские композиторы-импрессионисты, привносят натуральную краску в звучание пьес, обогащают их колорит и позволяют подчеркнуть контраст модального и хроматического звучания.

В гармонии Гриффс также как и импрессионисты на первый план выдвигает фонический и структурный аспект, а функциональное начало отходит на второй план. Под влиянием идей Дебюсси, Гриффс использует красочные аккордовые комплексы (параллелизмы), носящие в основном сонорный характер. В «Белом павлине» во второй теме первой части используется выразительная последовательность параллельных аккордов.

 

 

Нисходящая цепь параллелизмов появляется и в конце первой части пьесы как заключительная каденция перед началом второй темы.

 

 

 

В репризе звучит цепь красочных восходящих аккордов:

 

 

В пьесе «Сумерки» во второй теме первой части представлена последовательность параллельных диссонирующих аккордов, движущихся по хроматической гамме.

 

 

Это вызывает ассоциации с наступлением темноты, создаёт внутреннее состояние напряжения и взволнованности.

Таким образом, аккордовые параллелизмы помогают передать впечатления композитора от образов природы. Отсюда происходит отказ от ярко выраженной функциональности, некая размытость очертаний образа.

В своем цикле Гриффс обращается и к традиционным функциональным гармоническим оборотам. Так, в пьесе «Облака» мы можем найти красочные плагальные аккордовые последовательности. Пьеса начинается хоральной нисходящей цепочкой аккордов в басу – Т 53 – Т 2 –VI – Т 64 - VI, на фоне которой звучит восходящая мелодия, гармонизованная рядом неполных диатонических аккордов: Т 53 – VI – III – Т 6. Темы идут в противоположном направлении, значительно расширяя диапазон инструмента. Это передаёт атмосферу легкого, скользящего движение облаков:

 

 

Таким же образом построена тема симфонической пьесы «Облаков» из «Ноктюрнов» Дебюсси. В ней изображён образ неба с медленно проходящими и тающими серыми облаками. Начало сочинения рисует живописный образ бездонной глубины неба. Одна и та же колышущаяся последовательность из квинт и терций у двух кларнетов и двух фаготов не меняет на протяжении длительного отрезка времени своего ровного ритма и выдерживается в тончайшей звучности.

 

 

Также «Облака» Гриффса можно сравнить с прелюдией Дебюсси «Затонувший собор» (№10). Начало первой части пьесы рисует картину утреннего тумана. Затем возникает законченный мелодический образ, который звучит торжественным хоралом в параллельном движении кварсекстаккордов. Он создаёт образ наступающего рассвета.

 

 

Также как и импрессионисты, Гриффс применяет различные группы аккордов. Он выразительно использует увеличенное трезвучие, например, в пьесах «Белый павлин» и «Облака». В первой пьесе оно заложено уже во вступлении (ля#-до-дубль#-фа#), рисующем изящество и волшебство необычной птицы, а в последней миниатюре появляется в эпизоде, создающем таинственный образ облаков.

 

«Белый павлин»

 

«Облака»

 

 

Часто Гриффс использует красочные, насыщенные многотерцовые аккорды доминантовой группы: нонаккорды, малые и вводные септаккорды. В «Белом павлине» в первой ми-мажорной теме происходит чередование обращений доминантового нонаккорда – терцквартаккорда и секундаккорда. В конце показан малый вводный септаккорд с задержанием.

 

Насыщенным нонаккордам в тесном расположении предшествует нисходящий аккордовый ход в басу, построенный на обращении малого вводного септаккорда.

 

 

 

В «Облаках» во второй теме первой части композитор использует красочное терцовое сопоставление, связанных между собой мажорных тональностей (As-dur, H-dur, Des-dur). На их фоне возникают малый и уменьшённый септаккорды, спускающиеся по нисходящей хроматической гамме.

 

Как известно, аккорды доминантовой группы создают некое напряжение, так как доминанта есть функция неустойчивая. Доминантовый нонаккорд включает в себя элементы полифункциональности и трактуется как особая краска. Его любил применять Дебюсси («Танец», «Ноктюрн»).

Также Гриффс употребляет малые и уменьшённые септаккорды в вертикальном и разложенном виде. Уменьшённые вводные септаккорды придают взволнованность, неустойчивость в музыке. Их оттеняют малые вводные септаккорды, которые звучат намного мягче. Тем самым создаётся фантастический, мифический и сказочный образ этих пьес.

В своём цикле Гриффс обращается к ярким и часто неожиданным проявлениям мажоро-минорной системы. В «Белом павлине» в первой теме первой части звучит II низкая ступень в прерванном обороте.

 

Во второй теме первой части звучит VI низкая ступень (тональность Ми-мажор).

 

Пьеса «Сумерки» - образец работы с миноро-мажором. В первой теме первой части происходит сопоставление минора и одноимённого мажора (gis-moll – Gis-dur).

 

 

В коде также появляется мерцание миноро-мажора.

В эпизоде происходит естественная энгармоническая замена минора на мажор (gis-moll - As-dur).

 

 

Минорная пьеса завершается «барочным» мажорным трезвучием. Мажоро-минорные сопоставления в представленных миниатюрах придают основному ладу красочность, изысканность, расцвечивает мелодику свежими полиладовыми оттенками.

В своих пьесах Гриффс использует и более сложные приемы, например, бифункциональность. Так, в «Белом павлине» происходит наложение доминантовой функции на тоническую (Д 2 в правой руке звучит на фоне тонической квинты в басу в начале третьего такта).

 

Во вступлении «Облаков» в нижнем голосе звучит последовательность аккордов в основной тональности Ре-бемоль мажор, в то время как верхний голос содержит неаккордовые звуки, что позволяет говорить о бифункциональности («несоответствие» подчеркивает синкопированный ритм).

 

Кроме этого, в «Облаках» композитор применяет политональные приемы: крайние части написаны в тональности Des-dur, а средняя часть теряет чувство тонального центра за счёт использования негармонических тонов.

 

Мелодика

Работу с мелодикой Гриффс заимствует у импрессионистов. Подобно Дебюсси, он приходит к созданию мелодии-арабески. Темы у Гриффса могут быть различны по строению и развитию. Также как у Дебюсси и Равеля, у него представлены краткие темы-импульсы, короткие секундо-квартовые мотивы. Но присутствуют и широкие, развёрнутые мелодические линии инструментального типа со скачками. Иногда композитор использует целые звуковые комплексы, которые создают сонорный эффект (например, как в прелюдии № 4 Дебюсси «Феи — прелестные танцовщицы»).

Пьеса «Белый павлин» стоит особняком в цикле. Это образец работы Гриффса с краткими мотивами-импульсами. В первой теме первой части показаны четыре основных мотива, которые в дальнейшем будут развиваться на протяжении всей миниатюры.

Первый мотив построен как волнообразное, восходяще-нисходящее арпеджио. Мелодия охватывает диапазон уменьшённой септимы, очерчивая контуры увеличенного трезвучия. Бас спускается вниз по интервалам большой терции и уменьшённой квинты. Все эти приёмы создают «сказочный» образ павлина.

Второй мотив построен по звукам нисходящей хроматической гаммы, с заостренно-пунктирным ритмом. Контрапунктом к нему появляется четвёртый мотив, состоящий из нисходящей последовательности обращений малого вводного септаккорда, струящегося ровными четвертями. Совмещение этих двух мотивов подчеркивает фантастичность образа белой птицы.

Третий мотив аккордового склада, построен на покачивающихся секундово-терцовых интонациях.

Своеобразным лейтмотивом пьесы становится тритон. «Белый павлин» завершается кодой, трижды проводящей первый элемент вступления. Третье проведение завершается тоникой «ми» в верхнем голосе, а нижний «спускается» по тритонам вниз, «растворяясь» на неустойчивом звуке «фа#».

 

 

Тритон «окрашивает» и третий мотив:

 

Проскальзывает в хроматизмах второго элемента.

Сонористические аккордовые комплексы также пронизаны уменьшёнными квинтами и увеличенными квартами. Сами параллелизмы основаны на четвёртом мотиве, но в восходящем движении.

 

 

Основная тема середины «вырастает» из третьего элемента. Лирическая, выразительная мелодия изложена певучими параллельными терциями, проходящими на фоне широких триольных фигураций. Сменяющая ее аккордовая последовательность вызывает аллюзию на четвёртый мотив. При смене размера на 3/2 в басу появляется интонация тритона.

 

В среднем разделе важным фактором развития становится приём контрапункта, основанного на тематизме второго и третьего элементов. Это создаёт некую напряжённость, подчёркивая волшебство этой пьесы.

 

Таким образом, тритон пронизывает собой всю пьесу, перебрасывая от начала к концу своеобразную арку: миниатюра начинается и завершается тритоном на неустойчивом звуке. Тем самым создаётся некая недосказанность, загадочность, фантастичность самого образа павлина. Остальные три пьесы цикла более традиционны с точки зрения строения и развития мелодии. В первых частях пьес как правило показаны две контрастные темы (за исключением «Фонтанов» - в ней изложена одна основная тема).

В «Сумерках» первая тема выразительная, певучая, лирическая, достаточно протяжённая, состоящая из параллельных консонирующих интервалов терций и секст. Она рисует наступление вечера, передаёт тишину и спокойствие внутреннего состояния человека.