Тезис-конспект Творчество Аристофана

Из многочисленных комедийных поэтов второй половины V в. античная критика выделила трех, как наиболее выдающихся представителей «древней» комедии: Кратин, Эвполид и Аристофан, при этом, первые два известны только по фрагментам.

У Кратина древние отмечали резкость и откровенность насмешек и богатство комедийной выдумки. У Эвполида — искусство последовательного ведения сюжета и изящество остроумия. От Аристофана сохранилось полностью одиннадцать пьес (из 44), которые дают возможность составить себе представление об общем характере всего жанра «древней» комедии.

Литературная деятельность Аристофана протекала между 427 и 388 гг.; в основной своей части она падает на период Пелопоннесской войны и кризиса афинского государства. Обостренная борьба различных группировок вокруг политической программы радикальной демократии, противоречия между городом и деревней, вопросы войны и мира, кризис традиционной идеологии и новые течения в философии и литературе — все это нашло яркое отражение в творчестве Аристофана. Комедии его, помимо своего художественного значения, являются ценнейшим историческим источником, отображающим политическую и культурную жизнь Афин конца V в. В политических вопросах Аристофан приближается к умеренно-демократической партии, чаще всего передавая при этом настроения аттического крестьянства, недовольного войной и враждебно относившегося к агрессивной внешней политике радикальной демократии. Такую же умеренно-консервативную позицию он занимает и в идеологической борьбе своего времени. Мирно подтрунивая над поклонниками старины, он обращает острие своего комедийного дарования против вождей городского демоса и представителей новомодных идейных течений.

Среди политических комедий Аристофана наибольшей остротой отличаются «Всадники» (424 г.) - пьеса направленная против влиятельного лидера радикальной партии Клеона в момент его наибольшей популярности, после блистательного военного успеха, одержанного им над спартанцами.

Действие происходит перед домом, где живет капризный, глуховатый старик Демос (т. е. афинский народ). Пролог начинается с комического диалога двух рабов, в которых зрители с первых же слов могли узнать известных полководцев Демосфена и Никия. Оказывается, Демос передал всю власть в доме новому рабу, кожевнику Пафлагонцу (намек на профессию отца Клеона). За чаркой украденного вина рабам приходит в голову блестящая мысль — стянуть у кожевника оракулы, которыми тот морочит голову старику (намек на многочисленные оракулы, сулившие благополучный исход Пелопоннесской войны). Оракул найден: кожевник должен будет уступить власть лицу еще более «низменной» профессии, колбаснику. Действие комедии построено, таким образом, на основном принципе карнавальной обрядности — «переворачивании» общественных отношений («последние да будут первыми»). Немедленно появляется колбасник с лотком и колбасами. В сцене, пародирующей карнавальный обряд избрания раба или шута «царем» и «спасителем» общины, колбаснику разъясняется его миссия — быть властителем Афин. Приход Пафлагонца обращает, правда, колбасника в бегство, но на помощь ему является хор «всадников» (аристократическая группировка, враждебная Клеону). Свалка и ругань кончаются «агоном», в котором колбасник превосходит Пафлагонца бесстыдством и бахвальством.

Следующий «агон» происходит уже в присутствии самого Демоса; здесь к шутовским моментам присоединяется серьезная критика политики радикальной демократии. Указывается на тяготы длительной войны, на обнищание крестьянства и превращение его в паразитическую массу, на притеснения, которым подвергаются союзные общины. Продолжают соперники состязаться и далее, поднося Демосу пародийные оракулы и потчуя его различными яствами (комедийная «трапеза»).

Наконец, когда колбасник угощает старика украденным у Пафлагонца зайцем, Демос признает колбасника победителем. В заключительной сцене Демос оказывается возрожденным: колбасник вернул ему юность, сварив его в кипятке (популярный сказочный мотив; ср. такое же окончание в «Коньке-горбунке» Ершова), и Демос отныне так же крепок и свеж, как в период греко-персидских войн. Комедия заканчивается обычной любовной сценой: вбегают красотки, изображающие мир на тридцать лет, и комос покидает орхестру, во главе с Демосом и колбасником.

Из лирических партий «Всадников» представляет большой интерес «парабаса», в которой Аристофан дает характеристику целого ряда комедийных поэтов, своих предшественников. В числе мероприятий, проведенных Клеоном, было повышение платы за участие в народных судах. Это была одна из государственных подачек афинским гражданам, которая пользовалась большой популярностью у городского демоса. В комедии «Осы» (422 г.) Аристофан выводит страстного любителя судейских обязанностей, старика Клеонослава; сын его Клеонохул не пускает отца в суд и держит его взаперти. По драматической структуре эта пьеса представляет собой типичный образчик карнавальной комедии.

Как и «Всадники», «Осы» открываются комическим диалогом рабов; следует экспозиция сюжета, обращенная к зрителям и пересыпанная колкостями по адресу отдельных граждан. Самое действие начинается с неудачных попыток Клеонослава обмануть бдительность своих стражей при помощи различных акробатических кунстштюков; он пытается даже, пародируя Одиссея, убежать, скрывшись под брюхом осла. За Клеонославом является хор «ос» с большими жалами; это старцы, его товарищи по судейской коллегии. Стычка между хором и Клеонохулом приводит, как обычно, к «агону». Клеонослав прославляет могущество судей, между тем как Клеонохул старается показать, что судьи являются лишь игрушками в руках ловких демагогов. Политически это самая серьезная часть комедии. Злую пародию на афинское судопроизводство представляет собой разыгрываемая после агона сцена судебного процесса над псом, укравшим кусок сыра. Вторая половина пьесы, после парабасы, имеет уже совершенно балаганный характер. Старик, излечившийся от судебной страсти, играет роль «шута». Он обучается у сына щегольским манерам, отправляется с ним на пирушку, пьянствует, скандалит, волочится за флейтисткой, и все это кончается буйной пляской комоса.

Ряд комедий Аристофана направлен против военной партии и посвящен восхвалению мира. Так, в комедии «Ахарняне», самой ранней из дошедших до нас пьес (425 г.), крестьянин Дикеополь («Справедливый гражданин») заключает для себя лично мир с соседними общинами и блаженствует, в то время как хвастливый воин Ламах страдает от тягостей войны.

В момент заключения» так называемого Никиева мира (421 г.) поставлен был «Мир». Крестьянин Тригей на навозном жуке подымается к небу (пародия на эврипидовского «Беллерофонта») и с помощью представителей всех греческих государств извлекает заточенную в глубокой пещере богиню мира; вместе с ней выходит и богиня урожая плодов, с которой Тригей затем справляет свадьбу.

В комедии «Лисистрата» (411 г.) женщины воюющих областей устраивают «забастовку» и принуждают мужчин заключить мир.

В комедии «Птицы» (414 г.), одной из самых блестящих комедий Аристофана, карнавальный сюжет «света навыворот» получает чисто сказочное оформление, не связанное с злободневной политической тематикой. Два пожилых афинянина, Писфетер и Эвелпид, которым наскучила беспокойная жизнь на родине, отправляются на поиски блаженной страны. Купив галку и ворону, они улетают к Удоду; в эту птицу, бросающуюся в глаза многоцветным оперением, был некогда превращен, согласно мифу, афинский царь Терей. Удод охотно готов поделиться с земляками своей птичьей осведомленностью и называет им различные земли, но ни одна из них не удовлетворяет странников. Наконец, Писфетеру приходит мысль основать между небом и землей птичий полис, откуда птицы будут властвовать и над людьми и над богами; богов ведь легко уморить голодом, задерживая на пути к небу человеческие приношения. Удод, вместе с соловьем, скликает птиц. По примеру трагедии конца V в. это происходит под звуки флейты, в сольной арии, замечательной своим звукоподражательным искусством.

Очень живую сцену представляет парод комедии, вступление птичьего хора. В фантастических костюмах являются птицы, сначала по одиночке, затем стаями, чрезвычайно возбужденные тем, что в их среду попали люди, исконные враги птичьего рода. Незваные гости вынуждены обороняться вертелами и горшками от атаки птичьих клювов. Лишь после того, как возмущение несколько улеглось, Писфетер получает возможность держать речь. В строго эпиррематической форме агона, хотя на этот раз и без противника, он излагает свой план. По доброму античному обычаю всякая реформа должна быть подана как восстановление старинных порядков, со временем исказившихся и пришедших в упадок. Пародируя ученую историографию, которая в это время выработала метод восстановления прошлого с помощью изучения пережитков, Писфетер «доказывает», что птицы некогда владели миром; опоясанный стеною город в воздухе будет средством восстановить эту власть. Проект получает одобрение хора, и оба афинянина приняты в птичье сообщество. За агоном следует парабаса, но вопреки традиции, Аристофан использует ее здесь не для личной полемики, а связывает с сюжетом. Хор развертывает перед зрителями пародийную космогонию, согласно которой птицы древнее богов и людей, и прославляет птичье могущество.

Вторая половина «Птиц» значительно теснее сплетена с сюжетом, чем в других комедиях карнавального типа, но сохранена внешняя форма эпизодических сценок, вместе с героем-шутом, который прогоняет плеткой незваных гостей. К торжественному основанию птичьего города Тучекукуевска прибывают с земли сначала нищий поэт, слагатель гимнов, затем прорицатель с оракулами, потом известный афинский геометр Метон с проектом научной планировки нового города, наконец надсмотрщик и продавец законопроектов. Всех их Писфетер с позором изгоняет из Тучекукуевска; только с нищим поэтом он поступает мягче и дает ему в подарок рубашку. Усилиями мириад птиц уже создана стена вокруг города, но тут начинают беспокоиться боги, не получающие больше жертв. Вестница богов – Ирида, встречает со стороны Писфетера лишь насмешки: боги теперь не страшны. Люди с восторгом принимают птичью власть и посылают Писфетеру золотой венок. Они стекаются отовсюду, желая быть принятыми в число птиц. Тут снова приходится отгонять нежелательных пришельцев. Олимпийцы тоже смиряются. Старый ненавистник богов и друг человечества Прометей тайно сообщает, что изголодавшиеся боги согласятся на любые условия мира, и по его совету Писфетер требует, чтобы Зевс передал ему свой скипетр и выдал за него свою прекрасную дочь Василию (т. е. «Царицу» — Василису Прекрасную русских сказок). Посольство богов, в составе Геракла, Посейдона и «варварского» бога Трибалла, принимает условия; особенно ратует за это Геракл, прельщенный жареной дичью. Писфетер немедленно отправляется на небо за скипетром и невестой, и пьеса заканчивается, как обычно, свадебной процессией. Эта «сказочная» комедия о птичьем царстве, замечательная по богатству и смелости фантазии, выделяется также свежестью и оригинальностью лирических партий, в которых хор призывает «Музу лесной чащи».

Несколько отличаются от привычного карнавального типа те комедии, в которых ставятся проблемы не политического, а культурного порядка. Уже первая (не дошедшая) комедия Аристофана «Пирующие» (427 г.) была посвящена вопросу о старом и новом воспитании и изображала дурные последствия софистического обучения. К этой же теме Аристофан вернулся в комедии «Облака» (423 г.), высмеивающей софистику; но «Облака», которые автор считал самым серьезным из дотоле написанных им произведений, не имели успеха у зрителей и получили третий приз. Впоследствии Аристофан частично переработал свою пьесу, и в этой второй редакции она дошла до нас.

Старик Стрепсиад, запутавшийся в долгах из-за аристократических замашек своего сына Фидиппида, прослышал о существовании мудрецов, которые умеют делать «более слабое более сильным», «неправое правым» и отправляется на выучку в «мыслильню». Носителем софистической науки, выбранным в качестве объекта комедийного изображения, является Сократ, хорошо известное всем афинянам лицо, чудак по манерам, одна «силеновская» наружность которого уже сама по себе подходила для комической маски. Аристофан сделал его собирательной карикатурой на софистику, приписав ему теории различных софистов и натурфилософов, от которых реальный Сократ был во многих отношениях очень далек. В то время как исторический Сократ проводил: обычно все свое время на афинской площади, ученый шарлатан «Облаков» занимается вздорными исследованиями в «мыслильне», доступной лишь посвященным; окруженный «выцветшими» и тощими учениками, он в подвесной корзине «парит в воздухе и размышляет о солнце». Сократ принимает Стрепсиада в «мыслильню» и проделывает над ним обряд «посвящения».

Беспредметная и расплывчатая мудрость софистов символизируется в хоре «божественных» облаков, почитание которых отныне должно заменить традиционную религию. В дальнейшем пародируются как естественно-научные теории ионийских философов, так и новые софистические дисциплины, например грамматика. Стрепсиад оказывается, однако, неспособным к восприятию всей этой премудрости и посылает вместо себя сына. От теоретических вопросов сатира переходит в область практической морали. Перед Фидиппидом состязаются в «агоне» Правда («Справедливая речь») и Кривда («Несправедливая речь»).

Правда восхваляет старое строгое воспитание и его благие результаты для физического и нравственного здоровья граждан. Кривда защищает свободу вожделений. Кривда побеждает. Фидиппид быстро овладевает всеми необходимыми уловками, и старик спроваживает своих заимодавцев. Но вскоре софистическое искусство сына обращается против отца. Любитель старых поэтов Симонида и Эсхила, Стрепсиад не сошелся в литературных вкусах с сыном, поклонником Эврипида. Спор перешел в драку, и Фидиппид, поколотив старика, доказывает ему в новом «агоне», что сын вправе бить отца. Стрепсиад готов признать силу этой аргументации, но, когда Фидиппид обещает доказать и то, что законно бить матерей, взбешенный старик поджигает «мыслильню» атеиста Сократа.

Комедия кончается, таким образом, без обычной обрядовой свадьбы. Согласно античному сообщению, нынешняя заключительная сцена и состязание Правды с Кривдой введены поэтом лишь во второй редакции пьесы. Во второй части комедии сатира имеет гораздо более серьезный характер, чем в первой. Образованный и чуждый всяких суеверий Аристофан отнюдь не является мракобесом, врагом науки. В софистике его пугает отрыв от полисной этики: новое воспитание не закладывает основ для гражданских доблестей. С этой точки зрения выбор Сократа в качестве представителя новых течений не был художественной ошибкой. Сколь ни велики были расхождения между Сократом и софистами по ряду вопросов, его объединяло с ними критическое отношение к традиционной морали полиса, которую Аристофан защищает в своей комедии.

Таких же взглядов держится Аристофан по отношению к новым литературным направлениям. Он нередко высмеивает модных лирических поэтов, но основная его полемика обращена против Эврипида, как виднейшего представителя новой школы в ведущем поэтическом жанре V в. — трагедии. Насмешки над Эврипидом и его оборванными хромыми героями мы находим уже в «Ахарнянах»; специально против Эврипида направлена пьеса «Женщины на празднике Фесмофорий» (411г.), но наиболее принципиальный характер полемика Аристофана получает в «Лягушках» (405г.).

Комедия распадается на две части, где первая изображает путешествие Диониса в царство мертвых. Бог трагических состязаний, обеспокоенный пустотой на трагической сцене после недавней смерти Эврипида и Софокла, отправляется в преисподнюю, чтобы вывести оттуда своего любимца Эврипида. Эта часть комедии наполнена шутовскими сценами и зрелищными эффектами. Трусливый Дионис, запасшийся для опасного путешествия львиной шкурой Геракла, и раб его Ксанфий попадают в различные комические положения, встречаясь с фантастическими фигурами, которыми греческий фольклор населял царство мертвых. Дионис со страху постоянно меняется ролями с Ксанфием и каждый раз во вред себе. Свое наименование комедия получила по хору лягушек, которые во время переправы Диониса в преисподнюю на челноке Харона поют свои песни с рефреном «брекекекекс, коакс, коакс»; хор этот использован лишь в одной сцене и в дальнейшем заменен хором мистов (т. е. приобщившихся к мистериям). Парод хора мистов любопытен для нас тем, что представляет собой литературное воспроизведение культовых песен в честь Диониса, послуживших одним из истоков комедии. Гимнам и насмешкам хора предшествует здесь составленная в анапестах вступительная речь предводителя, культовый прототип комедийной парабасы.

Проблематика «Лягушек» сосредоточена во второй половине комедии, в «агоне» Эсхила и Эврипида. Недавно прибывший в преисподнюю Эврипид претендует на трагический престол, до тех пор бесспорно принадлежавший Эсхилу, и Дионис приглашен в качестве компетентного» лица быть судьею состязания. Победителем оказывается Эсхил, и Дионис уводит его с собой на землю, вопреки своему первоначальному намерению взять Эврипида. Состязание трагических поэтов в «Лягушках», частично пародирующее софистические методы оценки литературных произведений, является для нас древнейшим памятником античной литературной критики. Разбирается стиль обоих соперников, их прологи, музыкально-лирическая сторона их драм.

Наибольший интерес представляет первая часть состязания, в которой рассматривается основной вопрос о задачах поэтического искусства и в частности о задачах трагедии. Поэт — учитель граждан.

Отвечай мне: за что почитать мы должны и венчать похвалою, поэтов? — спрашивает Эсхил.

Ответ Эврипида гласит: За правдивые речи, за добрый совет и за то, что разумней и лучше Они делают граждан родимой земли.

С этой позиции, принятой обоими соперниками за исходную, трагедия Эсхила оказывается достойной преемницей древних поэтов: По заветам Гомера в трагедиях я сотворил величавых героев — И Патроклов и Тевкров с душой, как у льва. Я до них хотел: граждан возвысить, Чтобы вровень с героями встали они, боевые заслышавши трубы.

Что же касается Эврипида, то его герои по своим патологическим страстям и близости к среднему уровню не могут служить образцами для граждан. Величавости образов трагедии должны соответствовать возвышенные речи, возвышенная наружность действующих лиц, все то, от чего Эврипид сознательно отказался. Аристофан отнюдь не закрывает глаз на недостатки трагедий Эсхила, на их малую динамичность, на патетическую перегруженность стиля, но обыденность языка эврипидовских персонажей и софистические ухищрения их речей представляются ему недостойными трагедии.

Не сидеть у ног Сократа,

Не болтать, забыв про Муз,

Позабыв про высший смысл

Трагедийного искусства, —

В этом верный, мудрый путь,

— заключает хор по окончании состязания. Здесь снова выступает образ Сократа, как представителя софистической критики, подрывающей идеологические основы трагедии. В новых идейных течениях Аристофан справедливо усматривает угрозу для воспитательной роли, которую играла до тех пор в греческой культуре поэзия. Действительно, начиная с софистического периода, поэзия перестает быть важнейшим орудием обсуждения мировоззренческих проблем, и эта функция переходит к прозаическим литературным жанрам, к ораторской речи и философскому диалогу.

«Лягушки», поставленные незадолго до решительного поражения Афин в Пелопоннесской войне и распада афинской морской державы, представляют собой последнюю известную нам комедию «древнего» типа. Позднейшие произведения Аристофана значительно отличаются от прежних и свидетельствуют о начинающемся новом этапе в развитии комедии.

Уже во вторую половину Пелопоннесской войны политическая обстановка не благоприятствовала свободе издевки над видными государственными деятелями. Начиная с «Птиц», у Аристофана ослабевает резкость политической сатиры, ее злободневность и конкретность. Окончательный удар комедийной вольности был нанесен злосчастным исходом Пелопоннесской войны. В обессиленных Афинах политическая жизнь уже не имела прежнего бурного характера, и в массах упал интерес к текущим политическим вопросам. Мелкие землевладельцы, к настроениям которых Аристофан всегда чутко прислушивался, были настолько разорены, что участие в народном собрании, отвлекавшее крестьянина от его работы, стало оплачиваться. Злободневная политическая комедия потеряла почву; есть сведения, правда смутные, что свобода комедийного осмеяния подверглась законодательным ограничениям.

С изменением характера комедии упала роль хора, того комоса, который являлся прежде основным носителем обличительного момента. Известные признаки упадка наблюдаются уже в конце V в. Так, первая часть парабасы («парабаса» в собственном смысле слова), которая в ранних комедиях Аристофана служила для полемики поэта с его литературными и политическими противниками, в «Птицах» и «Женщинах на празднике Фесмофорий» поставлена в связь с сюжетом, а в «Лисистрате» и «Лягушках» совершенно устранена. В IV в. роль хора уже совсем ослабевает; песни, которые он исполняет между отдельными эпизодами комедии, имеют характер вставных номеров, которые при издании комедии не вносятся в ее текст. Однако и в новых политических условиях Аристофан не отказывается от постановки социальных проблем в форме типичного для «древней» комедии карнавального сюжета с «перевернутыми» общественными отношениями.

В своих последующих известных комедиях он возвращается к теме социальной утопии, актуальной и серьезной в литературе. Тяжелый кризис начала IV в., резкое имущественное расслоение внутри греческих общин, обнищание больших масс свободных граждан, — все эти симптомы распада полиса вызывали поиски новых форм государственного строя. Возник ряд утопических проектов идеального государства.

Характерной чертой этих рабовладельческих утопий является реакционная идеализация полисной «совместной частной собственности», мысль о создании государства-рабовладельца, в котором «граждане» кормились бы на равных правах за счет рабского труда. Самый известный из этих проектов — «Государство» Платона, в котором люди разделены на три класса — ремесленников, воинов и философов, причем для потребляющих классов, т. е. воинов и философов, Платон предлагает отменить частную собственность и семью. Карикатуру на такого рода утопии представляет собой комедия Аристофана «Женщины в народном собрании» («Законодательницы», 392 г.): женщины, захватив власть, устанавливают общность имущества и общность жен и мужей, что приводит к различного рода комическим конфликтам на имущественной и любовной почве.

Более сказочный характер имеет утопия в комедии «Плутос» («Богатство», 388 г.). Бедняк Хремил, захватив слепого Плутоса, бога богатства, излечивает его от слепоты. Тогда все на свете переворачивается: честные люди начинают жить в достатке, зато плохо приходится ябеднику и богатой старухе, до тех пор деньгами удерживавшей при себе молодого любовника; боги и жрецы оказываются ненужными и спешат пристроиться к новому порядку.

Серьезный характер в этой комедии имеет «агон». В нем выступает Бедность и доказывает, что нужда и труд, а не богатство и безделье являются источниками культуры. Бедность ставит убийственный для всех античных утопий вопрос: кто же будет трудиться и производить, если все будут богачами-потребителями? Рабы, — гласит стереотипный ответ. А кто возьмет на себя труд ловли и продажи рабов? Ответа на это нет. «Ты не убедишь меня, даже если убедишь!», — восклицает Хремил и прогоняет Бедность.

Творчество Аристофана завершает один из самых блестящих периодов в истории греческой культуры, дает сильную, смелую и правдивую, зачастую глубокую сатиру на политическое, культурное состояние Афин в период кризиса демократии и наступающего упадка полиса. В кривом зеркале его комедии отражены самые разнообразные слои общества, мужчины и женщины, государственные деятели и полководцы, поэты и философы, крестьяне, городские обыватели и рабы; карикатурные типические маски получают характер четких, обобщающих образов. Поскольку Аристофан для нас является единственным, представителем жанра «древней» комедии, нам трудно оценить степень его оригинальности и определить, чем он обязан своим предшественникам в трактовке сюжетов и масок, но он всегда блещет неистощимым запасом остроумия и яркостью лирического таланта. Простейшими приемами он достигает самых острых комических эффектов, хотя многие из этих приемов, беспрестанно напоминающие нам о том, что комедия возникла из «фаллических» игр и песен, могли казаться в более поздние времена слишком грубыми и примитивными.