Вопрос 4. Философия культуры XX в.

XX век дает большой спектр вариантов культурфилософских учений. В значительной мере тон философскому осмыслению культуры в XX веке задают уже рассмотренные нами концепции Дильтея (особо повлиявшего на герменевтику и экзистенциализм), Ницше, баденского неокан­тианства. В начале века появляются и доминируют до Первой мировой войны учения Бергсона и Зиммеля, продолжающие ли­нию философии жизни. После войны, и особо интенсивно с се­редины 20-х годов, оформляются основные современные версии культурфилософии. Шпенглер создает морфологию культуры, Касси­рер – философию символических форм, а Ортега-и-Гасет – рациовитализм. Хайдеггер и Ясперс строят экзистенциальную фи­лософию культуры. Из исторических исследований вырастают теории Тойнби и Хёйзинги, из философской антропологии – концепции Шелера и Ротхакера. Социология культуры становится почвой для культурфилософских построений М. Вебера, А. Вебера, Маннгейма, Парето. Религиозную философию куль­туры создают Гвардини, Тейяр де Шарден, Тиллих. Нередкими являются случаи кристаллизации оригинальной культурологиче­ской мысли в современной интеллектуальной литературе и эссеистике (Т. Манн, Гессе, Лем, Борхес). Свою концепцию куль­туры имеют такие авторитетные направления мысли, как фено­менология, психоанализ, герменевтика, структурализм и др. Рассмотрим главные события нашего сюжета, пер­сонифицированные создателями наиболее влиятельных учений.

Г. Зиммель (1858-1918), как и все представители поздней фи­лософии жизни, ищет гибридные формы витализма. Его версия включает идейные мотивы позитивизма, марксизма, гегельянст­ва, гётеанства и бергсонианства. От марксизма у Зиммеля интерес к процессам отчуждения продукта от производителя, но он пред­почитает гегелевскую расстановку приоритетов: духовное отчуж­дение первично по отношению к его социальным, культурным и экономическим выражениям. Один из создателей социологии, он привносит в тему культуры приемы формально-социологическо­го исследования конкретных общественных феноменов: ряд та­ких феноменов едва ли не впервые был тематизирован именно Зиммелем (мода, деньги, реклама, массовая культура, повседнев­ность). От неокантианства идет его понимание духовной культу­ры как «трансцендентального формотворчества». Анализ культу­ры Зиммель сравнивает с грамматикой, которая изучает форматуру языка, его структуры, а не сказуемое. Включение форм в социальный и исторический контекст – это для Зиммеля не толь­ко сознательный акт исследователя, но и бес­сознательное поведение любого субъекта об­щества и истории. Кроме культурных форм существует и «индивидуальный закон»: лич­ностная формирующая сила, определяющая творчество и жизненные установки – зачас­тую вопреки культурным формам. В этом на­пряжении между формой, личностью и жиз­нью состоит главный конфликт, на котором сосредоточен Зиммель как философ культу­ры. Культурные формы различаются по дистанции от жизни как таковой. Есть непосредственные формы жизни, связанные чаще всего с коллектив­ными бессознательными стереотипами: поведение масс, обмен, подражание и т. п. Более опосредованно связаны с жизнью ин­ституты и организации, направленные на прагматические цели. Максимально удалены от жизни «игровые» формы, чистые сим­волические ритуалы, значение которых не связано напрямую с переживаниями реальности (например, «искусство для искусст­ва»). Анализируя современную культуру, Зиммель диагностирует ее как культуру отчуждения и объективности. Формализм, интел­лектуализация, бюрократизация довлеют себе и не нуждаются в обеспечении «валютой» жизненных ценностей. Культурные фор­мы неуклонно приобретают игровой самодовлеющий характер, и этот процесс находится в прямой связи с атомизацией человека, его «освобождением» от жизненной вовлеченности в формы. Субъективная свобода, порожденная отчужденной культурой, в свою очередь, продуцируется индивидуумом, и этот замкнутый цикл ускоренно приводит к омертвению культуры. В современ­ной культуре Зиммель находит общую стилевую формулу – «объ­ективность» как формальное безразличие к содержанию, жизни и личности. Особенно выразителен в этом отношении зиммелевский анализ культурной функции денег как стилевой эмблемы современности. Трагический парадокс культуры Зиммель видит в том, что исчерпание жизненного порыва происходит по причине стремления самой жизни к форме и самоопределению через само­ограничение. Более того, дух, так же как и жизнь, стремится к формализации в культуре. Культура, с одной стороны, позволяет жизни стать «более-чем-жизнью», с другой же – подчиняет ее своим формальным законам, заставляет «работать на себя» и ли­шает витальной силы. Вся история культуры демонстрирует этот закон вырождения жизненного порыва. Выхода из этого тупика не существует, поскольку у жизни нет адекватных форм, а значит, нет телеологического движения к наилучшей оформленности: нет поступательной трансформации, есть лишь смена форм или вос­стание против самого принципа формы, что, по Зиммелю, как раз и присуще современной стадии культуры.

А. Бергсон (1859-1941) посвятил проблемам культуры срав­нительно немного работ, но масштаб его влияния на культурфилософию чрезвычайно значителен. Общественное признание (в 1922 г. он стал первым президентом Меж­дународной комиссии по интеллектуальному сотрудничеству, а в 1927 г. получил Нобелев­скую премия по литературе) свидетельствует, что его философия воспринималась в том числе и как культурная программа. Первые десятилетия XX в. были буквально охвачены духом бергсонизма. Новое переживание вре­мени как «длительности» пропитало все слои культурной почвы, и сопоставить его можно разве что с переживанием эйнштейновской «относительности». Как ни странно, тема времени была сравнительно новым гостем в культуре. Рожденная в XVIII в. идея историзма не затрагивала са­мой природы времени. До XIX в. в европейском мировоззрении царствовали Вечность, Пространство, Порядок, Повторение; в ходе столетия власть перешла к Процессу, Истории, Пережива­нию, Порыву. Но за «революцией» пришла «реставрация»: взяли свое более привычные интуиции и время опять «опространствилось», овеществилось, психологизировалось. Бергсону пришлось осуществить вторую революцию: его «длительность» решительно размежевала время психофизическое и время онтологическое, в котором коренились еще два великих бергсоновских концепта — «творчество» и «интуиция». Бергсон учит о первичной интуиции, которая открывает нам неделимую подвижную непрерывность («длительность»), дает непосредственное и целостное понимание реальности, в отличие от механически действующего и практиче­ски ориентированного рассудка.

Уже в первой его значительной работе «Опыт о непосредст­венных данных сознания» (1889) понятие длительности тесно связано с понятиями свободы и творчества. Правильно пережи­тое время освобождает творческую интуицию от диктатуры ин­теллекта (понимаемого как механический инструмент) и от инертности социальных структур, открывая пространства живой культуры. В отличие от Зиммеля, Бергсон не считает фатальным конфликт жизни и формы: для него важно найти способы реани­мировать подавленную интуицию (среди таких способов мы не­ожиданно встречаем «смех» и «здравый смысл»), но также важно найти для интуиции адекватную форму (поэтому Бергсон – ре­шительный сторонник классического образования). В «Творче­ской эволюции» (1907) – самой знаменитой книге Бергсона – основой культуры «длительности» и «интуиции» становится биологическая эволюция, движимая «жизненным порывом», кото­рый, не нуждаясь во внеположенных ценностях, из себя порож­дает формы как «остывший» продукт своих импульсов. Непосредственно культурологическая концепция содержится в работе Бергсона «Два источника морали и религии» (1932). Бергсон утверждает в ней, что существует два идеальных типа общества (в истории реализованные лишь в некоторой мере): «закрытое», авторитарными средствами утверждающее стабиль­ность и «статическую» мораль, и «открытое», воплощающее в творчестве выдающихся людей «жизненный порыв» и «динами­ческую» мораль. Истоки современного кризиса, по Бергсону, ле­жат в агрессивной и механистической моральной «статике». Бу­дущее – за открытым обществом с его свободной витальностью. Культурными предтечами открытого общества являются христи­анская мораль, духовная и политическая толерантность, свобо­доносное творчество великих художников.

Появление в 1918 г. «Заката Европы» О. Шпенглера (1880-1936) с его «морфологией» уникальных культурорганизмов мож­но рассматривать как окончательное рождение культурфилософии в качестве самостоятельной дисциплины.

Главный объект критики Шпенглера – понимание мировой культуры как единого и прогрессивно развивающегося целого. По Шпенглеру, есть только культуры как индивидуумы – со своей судьбой и своим неповторимым лицом: «Вместо безрадостной картины линеарной всемирной истории <...> я вижу настоящий спектакль множества мощных культур, с пер­возданной силой расцветающих из лона ма­теринского ландшафта, к которому каждая из них строго привязана всем ходом своего существования, чеканящих на своем мате­риале – человечестве – собственную форму и имеющих каждая собственную идею, соб­ственные страсти, собственную жизнь, вол­нения, чувствования, собственную смерть». Таких культур, прошедших полный цикл развития и имеющих стилистическое единст­во, Шпенглер насчитывает восемь: египет­ская, индийская, вавилонская, арабо-византийская, китайская, греко-римская, западноевропейская и майанская. Развитие культуры определяется не причинными связями, а направляется присущей только ей «судьбой» (Шпенг­лер имеет в виду античный «рок» со всеми его коннотациями). Единство культуры определяется не идеями и договорами, а ее уникальной душой – одной и той же во всех явлениях. В основе каждой живой культуры лежит таинственный и неповторимый первообраз (прафеномен), который бесконечно варьируется во всех вторичных феноменах этой культуры. Поэтому культуры не­проницаемы и непонятны друг для друга, хотя возможно их взаи­модействие без взаимопроникновения. Шпенглер ярко портре­тирует души культур. Античная культура имеет в своем основа­нии «аполлоновскую» душу, которая выражается в прасимволе скульптурно оформленного тела; в основе арабской культуры – «магическая» душа, выраженная прасимволом пещеры и строгим противопоставлением души и тела; в основе западной – «фау­стовская» душа, воплощенная в символе чистого бесконечного пространства и временного процесса. Но участь всего одушевлен­ного – это жизненный цикл и его конечность. Все, что существу­ет, подчиняется ритму природы и проходит стадии рождения, взросления, зрелости, старости и смерти или, по другой метафо­ре, стадии весны, лета, осени, зимы: «Каждая культура проходит возрастные ступени отдельного человека. У каждой есть свое дет­ство, своя юность, своя возмужалость и старость». «Культура ро­ждается в тот миг, когда из прадушевного состояния вечно-мла­денческого человечества пробуждается и отслаивается великая душа... Она расцветает на почве строго отмежеванного ландшафта, к которому она остается привязанной чисто вегетативно. Культура умирает, когда эта душа осуществила уже полную сумму своих воз­можностей в виде народов, языков, вероучений, искусств, госу­дарств, наук и таким образом снова возвратилась в прадушевную стихию. <...> Как только цель достигнута и идея, вся полнота внут­ренних возможностей, завершена и осуществлена вовне, культура внезапно коченеет <...> — она становится цивилизацией».

Противопоставление культуры и цивилизации как двух после­довательных стадий изобрел не Шпенглер. Эта тема возникла в ходе самоутверждения немецкого Просвещения и его полемики с французским. Но у Шпенглера этот концепт становится одним из главных инструментов анализа культурной динамики. Цивилиза­ция, по Шпенглеру, есть совокупность крайне внешних и крайне искусственных состояний, к которым способны люди, достигшие последних стадий развития. Цивилизация есть завершение и не­избежная судьба всякой культуры. Смыслы культуры больше не вдохновляют людей, обращенных уже не к культурным ценно­стям, а к утилитарным целям и заботе о собственном благополу­чии. Цивилизация является волей к власти над миром, к конст­руированию поверхности земли. Поэтому культура национальна, а цивилизация интернациональна, культура наполняет время жи­выми смыслами, а цивилизация – пространство вещами и техни­кой. Мировой город побеждает провинцию, космополитизм по­беждает патриотизм. Масса доминирует над индивидуумом, и по­является, с одной стороны, массовая культура с ее культом присвоения и потребления, а с другой – элитарная «александ­рийская» культура холодных интеллектуальных игр. Шпенглер не видит в этом трагедии: цивилизация – это всего лишь закономер­ный конец, к которому в своем развитии приходит любая культу­ра. Мудрый человек не противится этому закону; исповедуя принцип «любви к судьбе», он принимает ее правила игры.

Если шпенглеровская диагностика и критика современности перекликается с целым рядом культурологических учений начала XX в., то его морфологический метод в значительной мере ориги­нален, а в ряде моментов – беспрецедентен. Его главная идея – познание живой формы при помощи аналогии. Разворачивая принцип аналогии, Шпенглер создает большой аналитический инструментарий: прафеномен; гештальт (образ, улавливающий смысл и динамику метаморфозы); физиогномика (морфология органического), символ, стиль, аналогия, гомология, «одновре­менность», псевдоморфоза (имитация аутентичной формы)... Так же как для познания мертвых форм есть главный инструмент – математический закон, – так и для всего живого, включая куль­туру, есть аналогия. Если морфология механического занимается счетом, установкой законов, выработкой схем, систем причи­ны-следствия в пределах логики пространства, то морфология органического имеет дело с временем и судьбой. Отстаивая прин­ципиальное расхождение органического восприятия мира от ме­ханического, Шпенглер подчеркивает, что совокупность гешталь­тов отличается от совокупности законов, образ и символ – от формулы и схемы, однократно-действенное – от постоянно воз­можного, цель «планомерно упорядочивающей фантазии» – от цели, разлагающей опыт, мир случая (мир «однократно-действи­тельных фактов») – от мира причин и следствий (мира «постоян­но-возможного»), Факты истории, в отличие от природных фак­тов, не просто есть что-то, но всегда что-то обозначают своим явлением. Они суть символы. «Культура как совокупность чувст­венно-ставшего выражения души в жестах и трудах, как тело ее, смертное, преходящее...; культура как совокупность великих сим­волов жизни, чувствования и понимания: таков язык, которым только и может поведать душа, как она страждет». Смысл мор­фологии истории в указании на культурные символы. Для про­шлого мышления, говорит Шпенглер, внешняя действительность была продуктом познания и поводом к этическим оценкам; для будущего она – выражение и символ: морфология всемирной ис­тории становится универсальной символикой. Поскольку куль­турные циклы повторяются, морфология в состоянии сравнивать символически однотипные эпохи, или, как называет их Шпенг­лер, «одновременные». Основным инструментом при этом явля­ются аналогия и гомология. (Иллюстрируя метод, Шпенглер во введении к «Закату Европы» создает обширные и довольно спор­ные таблицы, в которых выстраивает «одновременные» эпохи по рубрикам времен года и сопоставляет по различным аспектам культуры: развитию математики, философии, архитектуры и т. п.) Символический метод раскрывается далее в гётеанском понятии большого стиля. Большой стиль выражает свободу и экспрессию человека или целого народа как творца, давая ему возможность создать символические ансамбли, в которых воплощено итоговое переживание прафеномена своей культуры. Постулируя непостижимость культуры извне, Шпенглер не­избежно сталкивается с парадоксом редукционизма: если следо­вать логике редукционизма (например, марксизма, фрейдизма или, как в данном случае, шпенглерианства), никакая исследо­вательская позиция не может быть метатеорией, поскольку она сама есть продукт внетеоретической детерминации. Шпенглер утверждает, что исследователь так же мало может понять чужую культуру, как и сами культуры друг друга: «...каждой великой культуре присущ тайный язык мирочувствования, вполне понят­ный лишь тому, чья душа вполне принадлежит этой культуре». В то же время он дает грандиозную панораму интерпретации всех доступных исторической памяти культур. Выход из пара­докса намечен Шпенглером следующим образом: морфология культур как наука принадлежит своему времени и претендует не на адекватное переживание культур, а на реализацию того типа знания, для которого пришло время. Для современной Шпенг­леру западноевропейской культуры пришло время понимания всемирной истории и ее локальных элементов, и значит, это учение – символ закатывающегося солнца Европы. Однако во­прос об истине – фатальный для всех редукционистов – такими аргументами не снимается. В этом одна из причин относитель­ной бесплодности шпенглеровской «морфологии» для экзистен­циально-напряженных 20-30-х годов.

Необычайно влиятельной в области наук о культуре стала концепция психоанализа, особенно в версиях З. Фрейда (1856-1939) и К. Г. Юнга (1875-1961). Учение психоанализа о бессознательном и его динамическом воздействии на ментальные структуры личности показалось многим современникам ключом к тайнам культуры, поскольку описывало механизм превращения психического импульса в символ. Будучи в своих мировоззренче­ских установках наследником и позитивизма, и философии жиз­ни, психоанализ соединяет с ними свой научный и клинический опыт, что создает ему ауру спасительного учения и одновременно естественно-научной концепции. Фрейд, начиная с работы «Я и Оно» (1923), распространяет объяснительные схемы психоанали­за на область искусства, социальных и гуманитарных наук. Лече­ние пациентов с невротическими расстройствами и толкование сновидений привели Фрейда к выводу о сознательной сфере пси­хики («Я») как об области борьбы подсознательного («не-Я»), представленного в душе символами, против выработанных куль­турой норм и идеалов («сверх-Я»), Вытесненные этой борьбой в подсознание влечения человека возвращаются в сознание транс­формированными и зашифрованными. Культура, по сути, есть проекция на общество всей этой душевной мизансцены, ее дина­мики и сюжетики. Воплощение запретных влечений в душе и культуре в допустимой форме Фрейд называет «сублимацией». Культура не столько примиряет конфликты психики, сколько яв­ляется репрессивной силой (см.: «Недо­вольство культурой», 1930) или «театром масок», скрывающим от цензуры сверх-Я запретные влечения. Фрейд, таким обра­зом, скорее «разоблачает» культуру и объяс­няет ее продукты превращенными форма­ми низменных страстей. Эта редукционист­ская позиция не меняется от предмета ее применения: по этой схеме построено разо­блачение религии («Будущее одной иллю­зии», 1927; «Человек Моисей и монотеистическая религия», 1939); литературного и художественного творчества («Одно детское воспоминание Леонардо да Винчи», 1910; «Достоевский и отцеубийство», 1928); тайн первобытной культуры («Тотем и табу», 1913); массовой психологии («Психо­логия масс и анализ человеческого “Я”», 1921). Единственное от­личие культурного творчества от невротического продуцирова­ния иллюзий в том, что дар художника позволяет сублимировать темные импульсы в осознанные, облагороженные и общезначи­мые символы, которые нейтрализуют болезненные аффективные состояния, что помогает излечиться и самому художнику, и его акцепторам.

Ученик Фрейда – К. Г. Юнг, сдвигает духовные установки психоанализа от позитивизма к романтической традиции понима­ния творчества. Бессознательное для него не враждебный источ­ник темной энергии, а ресурс творческих импульсов. Наряду с личностным сознанием и индивидуальным бессознательным Юнг открывает более глубокую таинственную и универсальную стихию коллективной объективной психики, идентичной для всех индиви­дов. Коллективное бессознательное не принадлежит индивидуаль­ному опыту, но, являясь продуктом биологического и культурного развития многих поколений, оно может вступать в область инди­видуального душевного мира. Интерес Юнга переключается с лич­ностного бессознательного на его глубинные истоки, на коллек­тивное бессознательное. В нем хранятся первичные модели, опре­деляющие психическую и практическую жизнь человека. Юнг назвал их «архетипами коллективного бессознательного». Способ их действия Юнг метафорически описывает как систему осей кри­сталла, которые незримо существуют в растворе и преформируют кристалл. Производными архетипов являются «архетипические об­разы», которые исподволь воздействуют на коллективный и инди­видуальный психический опыт и становятся отчасти наблюдаемы­ми в состояниях заторможенного сознания: в снах, визионерском опыте, галлюцинациях, фантазиях, мечтах, символах. Изучение Юн­гом архетипических образов на материале ми­фологии, оккультизма, религии, искусства приблизило его версию психоанализа к свое­образной культурфилософии.

Особая тема Юнга – существование в нашей душе архетипов, которые устойчиво присутствуют в личностном бессознатель­ном, структурируют окружение сознательного центра души («эго») и могут нести в себе как позитивные, кон­структивные, так и негативные, деструктивные силы. Это такие архетипы, как «самость», «тень», «анима», «анимус» и «персона». Самость – центральный архетип, ось, вокруг которой организо­ваны психические свойства человека. Она формирует сущность личности как нечто целое. Самость – это оптимальное равнове­сие сознательного и бессознательного. Наше «Я» в самости объ­ективируется и вступает в связь со всем миром, вплоть до само­забвения. Чтобы обрести самость, необходимо знать, кто ты есть. Тень – это негативное альтер эго души; содержание, вытеснен­ное цензурой из сознания, но сохраняющее самостоятельные им­пульсы. Тень связывает сознание сбессознательным и является пограничной силой: Юнг называет тень «стражем бессознатель­ного». Будучи негативным двойником человека, тень не просто нечто иное: Юнг полагает, что встреча с самим собой – это пре­жде всего встреча с собственной тенью. Но встреча с тенью мо­жет также породить у человека впечатление, что он является объ­ектом манипуляции сверхъестественной силы. Анима и ани­мус – это представители противоположного пола в душе. Анима, по Юнгу, – «внутренний образ женщины в мужчине», анимус – «внутренний образ мужчины в женщине». Эти архетипы могут активно овладевать человеком, воплощать его идеалы и менять формы поведения. С точки зрения Юнга, анимус действует как логика, разум и воля к власти; анима – как эмоциональность, родственность, эротичность. Анима репрезентирует в душе жизнь. Персона, разъясняет Юнг, – это маска, которая инсцени­рует индивидуальность, заставляет других и ее носителя думать, будто он индивидуален, в то время как это всего лишь роль, сыг­ранная коллективной психикой. Сама по себе она – случайный или произвольный фрагмент коллективной психики. Можно за­метить, что в этом юнгианском театре архетипов душа становит­ся культурным микрокосмом, впитывая из культурной среды со­держание своих сюжетов. Также, впрочем, справедливо и обрат­ное: внутрипсихические события проецируются на культуру и становятся объяснительными моделями. Ряд архетипов представ­ляет скорее культурные силы, чем элементы душевного строя. Таков, например, архетип «старого мудреца», в котором через об­раз учителя и мастера (шамана в первобытном обществе) пред­ставлена идея смысла, архетип смысла. Или архетип «божествен­ного ребенка», выражающий идею вечно юного космоса.

Неравнодушен Юнг и к такой важной теме своего времени, как критика цивилизации. Болезнь современной культуры, по Юнгу, в нарушении баланса сознательного и бессознательного. Запад культивирует сознание, направленное на внешний мир, в отличие от интровертного сознания традиционных обществ. По­этому каналы бессознательного перекрываются; магия, ритуалы, символы и мифы, при помощи которых в древности восстанавли­валась гармония сознательного и бессознательного, теряют ва­лентность. Культурные традиции формализуются и теряют связь с жизнью, доминирует рациональность и прагматичность. Самое страшное последствие этого отчуждения и потери трансляции символического опыта – прямое вторжение архетипов в культуру и в сознание, минуя выработанные традицией фильтры. Это мо­жет привести к полной деструкции как сознания, так и культуры. В массовых психозах тоталитаризма Юнг видит как раз этот кри­зис, корни которого – в выборе, сделанном Европой на заре Но­вого времени. В своем позднем творчестве Юнг выходит даже за те размытые рамки научной доктрины, которые им обозначались, и пытается для спасения души и культуры создать собственное квазирелигиозное учение и соответствующую ему практику.

В творчестве Э. Кассирера (1874-1945) позднее неокантиан­ство осуществило впечатляющий синтез традиций марбургской школы со многими актуальными наработками культурфилософии на­чала века. Еще до 20-х годов, когда Кассирер выступил как соз­датель собственной внешкольной теории культуры, он разраба­тывает теорию познания как историю научных концептов в на­сыщенном культурном контексте. В «Философии символических форм» (1923-1929) Кассирер ставит задачу создать «общую теорию форм выражения духа» и считает такую теорию дополнением к изуче­нию «общих предпосылок научного позна­ния мира», которому он посвятил свои ран­ние работы. То есть, полагает он, полнота исследования требует перехода от форм по­знания к формам понимания. Первый том анализирует языковые формы, второй – формы мифологического и религиозного мышления, третий – морфологию научного мышления. Кассирер, полемизируя с классической картезианской парадигмой, принципиально трактует эту свою предметность как автономные фор­мы культуры, не подчиняющиеся только лишь понятийно-науч­ной общности. Наука – это не более чем часть духовной культуры: в целом область духа определяется противостоянием и взаимодействием культуры и природы. Отсюда следует, что именно дифференциация форм духа и объяснения их собствен­ного автономного «законодательства» может раскрыть сущность культуры. Поскольку единство культуры невозможно определить за счет предмета, это необходимо сделать за счет лежащей в ее основе функции (что выяснено еще в ранних работах Кассирера). Такой функцией является символическая деятельность. Кассирер именует исследование такой деятельности «морфологией духа» или «грамматикой символических форм». Главным инструмен­том символической деятельности является символическое поня­тие: способ приведения в порядок чувственного материала актив­ным сознанием, которое не отражает реальность, а преобразует ее по правилам, восходящим к кантовскому учению об априор­ном синтезе. Ближайшей объективацией символического поня­тия является символ как единство смыслового и чувственного начала в конкретной наглядной форме (простейший пример – слово). Символ – не только репрезентация понимания, но всегда определенная форма деятельности. Символы собираются в слож­ные субъект-объектные комплексы, каждый из которых имеет свои правила производства новых символов, и конструируют свой тип действительности, другими словами – дают закон по­строения смысла. Это то, что Кассирер называет символически­ми формами. Их основной ряд: миф, язык, наука, искусство, ре­лигия, техника, право, история, экономика. Они организуют и структурируют духовный опыт. Среди важнейших свойств этих форм – способность быть «средой» (без иерархического подчи­нения), благодаря которой все события культуры могут стать дос­тупными и понятыми, не посягая на автономность своих облас­тей. Как целостная система, символические формы органи­зованы вокруг трех основных функций сознания: функции выражения, функции представления, функции значения. В мифе и искусстве доминирует функция выражения, в языке – пред­ставления, в науке – значения. В историческом аспекте три главные символические формы – миф, язык и наука – могут рассматриваться как три стадии последовательного развития в направлении «самоосвобождения человека». Особую роль уделя­ет Кассирер мифу, из которого вырастают все остальные формы и структурно, и исторически. В целом Кассирер сохраняет ориентацию на ценности европейского рационализма, о чем говорит и его понимание движения от непроясненных и недифференци­рованных состояний культуры к структурно организованному миру символических форм как «самоосвобождения». Но, учиты­вая исторический опыт XX в., он предостерегает от недооценки энергии мифа, которая не может быть простодушно «утилизова­на». Этой теме и антропологическому аспекту символической деятельности в значительной мере посвящены последние работы Кассирера: «Опыт о человеке» (1944) и «Миф государства» (1946).

Философия культуры X. Ортеги-и-Гасета (1883-1955) не вписывается в устоявшуюся классификацию направлений. Впи­тав многое из актуальных учений своего времени, он создает оригинальную констелляцию идей, которая (как и у многих мыслителей XX в.) является скорее собранием интеллектуальных лейтмотивов, чем системой. Центральным его мотивом справед­ливо считают различение «идей» и «верований» (сгеепааз). Веро­вания (или «идеи-верования») возникают в жизненном потоке, вырастают из недр культурной почвы; их нельзя выдумать и про­извольно сменить. Идеи – продукт личного творчества: это сча­стливые находки, с помощью которых мы решаем те или иные проблемы. Идеи возникают, когда дают сбой верования, когда в их массиве появляются прорехи. Тогда эти пустоты заполняются идеями, в результате чего возникают проективные мировоззрен­ческие миры: науки, религии, морали... Собственно, «верхний» слой культуры и есть устойчивый уплотнив­шийся мир идей. Но идеями нельзя жить, тогда как верования (как личные, так и кол­лективные) – это глубинный жизненный слой, который меняется только вместе с ис­торическими и личными потрясениями. Толкование культурной динамики основано у Ортеги именно на этой оппозиции внерефлексивного жизненного мира верований и личностно окрашенных, проникнутых энергией эксперимента и инновации идей (во многом это аналогично классической оппозиции «природа-дух»). Из этой же интуиции выводится главный теоретический конструкт Ортеги – «рациовитализм». Жизнь Ортега считает «радикальной реальностью», не поддающейся редукции ни к ра­циональным, ни к спиритуальным, ни к биологическим осно­вам. Жизнь – это первичная активность, которая в процессе ре­шения своих задач превращается в жизнь разума. Жизнь разума, используя ресурсы воображения, творчества, морального реше­ния, может выполнять все функции рациональности. Со своей стороны Разум также, решая свои задачи, наполняется жизнен­ным содержанием и становится разумом жизни. Сближаясь и переплетаясь, обе силы тем не менее остаются неслиянными. Этот союз и должен изучать (и защищать от профанаций) рацио­витализм. Поскольку у смыслополагания нет иного источника, кроме жизни, любая картина мира есть точка зрения и личност­ный ракурс видения субъекта жизни (со всей его рациовиталь- ной динамикой). Поэтому нет «мира», нет «вещей»: есть лишь интерпретации. Веледа за Ницше эту установку Ортега называет «перспективизмом». Культура – не что иное как ансамбль лич­ностных перспектив; все объективно-безличные построения суть фикции (и зачастую небескорыстные). Перспективу Ортега по­нимает не как теорию или даже мировоззрение, а как способ жизни. Жизнь человека Ортега описывает двумя концептами: это «история» и «драма». История в данном контексте – это не развитие какой-то первоосновы во времени: жизнь не имеет суб­станции, ее история первична. У человека нет природы, говорит Ортега, у него есть история. Если «драма» – это созидающий человека конфликт «Я» и его «обстоятельств», то «история» – это выход «драмы» в новое жизненное измерение, в котором мо­жет быть обретен смысл. Эта же диспозиция сохраняется, когда Ортега рассматривает историю человечества. Она также базиру­ется на диалектике верованией и идей: кризис утративших жиз­ненную валентность верований вызывает, с одной стороны, от­чуждение верований и идей друг от друга, с другой – приводит к варваризации общества и омертвению элиты. В результате начи­нает революция идей и эволюция верований, приводящая к ро­ждению новой эпохи. Эти процессы Ортега детально анализиру­ет на примере «кризиса Возрождения» в одной из лучших своих книг «Вокруг Галилея» (1933), где рассматривает историю три­умфальной победы «геометрического разума» и внутренние при­чины его будущего кризиса. Культуркритике современности Ор­тега посвятил две свои знаменитые книги: «Дегуманизация ис­кусства» (1925) и «Восстание масс» (1930). Обе книги имеют одну исходную интуицию: появление в Европе нового типа человека – «человека-массы», неоварвара, который имеет все пра­ва гражданина и требует к себе соответствующего уважения. В «Дегуманизации искусства» Ортега видит выход из культурно­го тупика в отказе от лицемерного эгалитаризма и разделении общества на массу и элиту. Фактически эта программа уже вы­полняется новым искусством, которое сознательно отказывается от популярности, обращаясь к элите избранных ценителей. Об­щечеловеческий смысл и доступность перестают быть добродете­лями нового искусства, оно становится дегуманизированным. В то же время искусство тяготеет к локализации в тех областях культуры, где находятся спорт и празднество. Искусство стано­вится «массовым», но не «гуманистичным». «Восстание масс» посвящено социально-культурному аспекту этой темы. В резуль­тате социального и технического строительства Нового времени современность получила новый тип (но не «класс» и не «сосло­вие») человека. Это человек, защищенный законом, наделенный собственностью и комфортом, однако не берущий на себя ответ­ственность за ценности своего времени, не желающий платить за них борьбой и страданием. В нынешних условиях «чело­век-масса» становится угрозой обществу, прежде всего потому, что он блокирует усилия элиты (стоит оговориться, что своя элита есть у любой функциональной социальной группы) и тре­бует усиления патерналистской опеки государства. При всем этом книга проникнута духом конструктивной надежды на вы­ход из кризиса. Историзму Ортеги чужда резиньяция пессими­стической версии философии жизни. Он отстаивает идею куль­турной преемственности и жизнеспособности общеевропейских идеалов. В создании объединенной и культурно возрожденной Европы он видит вполне реальную перспективу.

Творчество Ортеги ценно не только его «большими» теория­ми, но и виртуозными «малыми» работами, в которых он дает образцы многоаспектного, зоркого культурфилософского анализа конкретных явлений духовной жизни.

Другая ветвь немецкой культурфилософии может быть услов­но названа экзистенциальной. Ее наиболее известные представи­тели – М.Хайдеггер (1889-1976) и К. Ясперс (1883-1969). В фи­лософской генеалогии Хайдеггера важна роль Э. Гуссерля (1856-1938), учение которого – феноменология – стало корнем нескольких направлений культурологиче­ской мысли (в частности, теорий Шелера и Шюца). Выдвинутый Гуссерлем метод транс­цендентально-феноменологической редук­ции был направлен на анализ мира явлений не с точки зрения его истинности или ложно­сти, а в аспекте внутренней структуры самих явлений. Это было близко культурологиче­ским установкам того времени и привлекло к Гуссерлю внимание всех, искавших достаточ­но строгой гуманитарной методологии для анализа культурных миров. Найденные Гус­серлем при помощи редукции элементы и факторы опыта – «интенциональность», «чистое сознание», «эйдосы», «горизонт», «интерсубъективность» – оказались опорны­ми точками для ряда мыслителей. Поздний Гуссерль вводит еще один важный концепт – «жизненный мир». Это область до- и внетеоретической жизни с ее естественными установками, предрассудка­ми, повседневными механизмами воспри­ятия и объяснения и т. п. Именно отсюда, как из почвы, вырастают сознательно сконструи­рованные миры, но конкретный опыт жиз­ненного мира не утрачивает при этом свою ценность и аутентичность, поскольку его априорные структуры первичны и оказываются неотменимой точкой отсчета, основани­ем для коррекции всех позднейших надстроек.

Для Хайдеггера школа Гуссерля (вместе с влиянием романти­ческой традиции, Ницше, Риккерта и Дильтея) была открытием пути к философской критике современной западной культуры. Начиная с прославившей его работы «Бытие и время» (1927), Хайдеггер развивает учение о Бытии, истина которого была забы­та, превращена в объект, заслонена предметностью «сущего», из­вращена «метафизикой» и раскованными возможностями техни­ки. В союзники Хайдеггер берет античную философию и немец­кую поэзию, в которых мышление и поэтический язык находят путь к Бытию. Отсюда учение Хайдеггера об истине как «откры­тости» (так он толкует греч. «алетейа») в противовес классической интерпретации истины как соответствия объекта интеллекту. Со временем Хайдеггер едва ли не главным средством сообщения своих интуиций делает стиль и форму текстов. Они как бы демон­стрируют, каким должен быть язык истинного творчества, узрев­шего Бытие. Поздним работам Хайдеггера присущи тщательное исследование языковой формы, проникновение в дух древнего мышления, смелые переходы от древности к актуальным пробле­мам Новейшей истории. Своими гипнотическими интонациями они заставляют задуматься о самых глубоких корнях теоретиче­ского мышления, создают определенное духовное настроение, располагающее к вслушиванию в сущность языка. Жанры фило­софствования, которые избирает поздний Хайдеггер (эссе, диало­ги, эстетическая экзегеза), предполагают языковую чуткость чи­тателя и даже определенное соучастие в «выговаривании» истины. В отличие от строго филологического метода, его экзегетика вскрывает те внутренние возможности и смысл слова, которые нельзя предпочесть другим, не нарушая требований научности, но которые все же могли определять развитие мысли, опираю­щейся на них. Историки философии справедливо отмечают, что корни подобного отношения к слову уходят отчасти в почву швабской культурно-языковой традиции, отчасти – в традиции немецкой философской литературы (Экхарт, Бёме, Гегель), но несомненна и связь его с фундаментальными культурно-критиче­скими установками философии Хайдеггера. Для Хайдеггера слова «культура» и «ценности» – это диагноз потерявшего себя, отчуж­денного от Бытия мышления. Чтобы вернуться к изначальному Бытию, нужно стать «пастухом» бытия, а не его распорядителем. Эту возможность уже утеряло техницизированное мышление, но еще хранит язык. Именно поэтический язык – «дом Бытия» – позволяет пока свернуть с ошибочного пути западной цивилиза­ции и вернуться к забытым истокам мышления, к подлинному Бытию.

Хайдеггер уверен, что западная цивилизация, выбравшая путь развития, основанный на беспощадной эксплуатации природы, на бесконечном ускорении технологического прогресса, не кор­ректируемого моральными нормами, была заложена – как расте­ние в семени — в самых первых философских системах Запада, противопоставивших субъект и объект.

В таких работах, как «Время картины мира» (1938) и «Пись­мо о гуманизме» (1946), Хайдеггер наполняет эту эсхатологию культуры социальным содержанием. Так, «Время картины мира» содержит реестр обвинений Новому времени из пяти пунктов, содержащих указание на его существенные (фатальные в свете утраты Бытия) черты его культуры:

1) наука;

2) машинная техника (Хайдеггер поясняет, что машинная техника есть такое самостоятельное видоизменение практики, когда практика начинает требовать применения математического естествознания; машинная техника – это извод существа новоевропейской техники, совпадающего с существом новоевропей­ской метафизики);

3) процесс вхождения искусства в горизонт эстетики (худо­жественное произведение становится предметом переживания, и, соответственно, искусство расценивается как выражение жиз­ни человека);

4) человеческая деятельность понимается и организуется как культура. Культура – реализация верховных ценностей путем культивирования высших человеческих достоинств. Из сущно­сти культуры вытекает, что в качестве такого культивирования она начинает, в свою очередь, культивировать и себя, становясь таким образом культурной политикой;

5) десакрализация, обезбожение. Картина мира расхристиа-низируется, поскольку под основание мира подводится беско­нечное, безусловное, абсолют, а с другой стороны, христианские церкви осовремениваются, перетолковывая свое христианство в мировоззрение. Возникшая пустота заполняется историческим и психологическим исследованием мифа.

Эти пять сущностей сводятся к тому, что Новое время оп­редмечивает мир, превращает его в «картину» и пытается его по­корить: всему сущему оно задает меру и предписывает норму; делает свою позицию «мировоззрением» и развязывает борьбу мировоззрений, используя при помощи техники мощь всеобще­го расчета, планирования и организации. Философия М. Хайдеггера серьезно и глубоко проанализиро­вала самые больные духовные проблемы своего времени и сдела­ла выводы, впечатляющие своей нетрадиционностью и радикаль­ностью. Парадоксальная связь этих выводов, острокритичных по отношению к западной цивилизации, с теми же противоречия­ми, которые им разоблачаются, двусмысленность предложенных Хайдеггером ориентиров, поучительная драматичность его поли­тического опыта выразительно оттеняют собственно философские аспекты его понимания культуры.

Ясперса роднит с Хайдеггером острое ощущение культурного кризиса и уверенность в несводимости человеческого сущест­вования и его свободы к тому или иному типу объективности. В остальном эти мыслители, часто оказывающиеся «соседями» в рубриках учебников, скорее противоположны. Для Ясперса со­временные катастрофы культуры не дискредитируют всей евро­пейской цивилизационной традиции. Христианство, гуманизм и классический рационализм по-прежнему живы, хотя и подверга­ются небывалому испытанию. Чтобы выдержать испытание, не­обходимо – убеждает нас философ – переосмыслить способы межчеловеческой коммуникации, заново утвердиться в вере и осознать истоки и цели мировой истории. Культурная инерция лишает человека аутентичности, «самости», овеществляет и обез­личивает его. Чтобы прорваться к своей «подлинности», необхо­димо установить коммуникацию с другой личностью («экзистенцией»). Именно коммуникация (а не теория или практика) позволяет преодолеть отчуж­дение человека от себя и других. Одним из путей к такому прорыву является «погранич­ная ситуация», которая ломает культурные стереотипы и освобождает наше настоящее «Я». Если коммуникация обращена не к дру­гому субъекту, а к абсолюту, то она стано­вится актом веры, прорывом к трансценденции. (В основе исторических конфессий, по Ясперсу, лежит именно такая коммуни­кация: «философская вера».) Результаты трансцендирования культура пытается закрепить, превращая их в знаковые коды, «шифры». Ясперс считает, что шифры трансцен-денции рано или поздно профанируют переживания «философ­ской веры», и в этом смысле культура для него не только храни­тель памяти о трансцендентном, но и источник опасности. Важнейшей опорой и источником надежды для человека яв­ляется осознание истоков и целей истории. В отличие от Хай­деггера, Ясперс видит в истории не забвение бытия, а его явле­ния, которые, правда, не носят характер божественного промыс­ла или естественной детерминации. Скорее, речь может идти о шансе на сохранение человечности. История в подлинном смыс­ле начинается в эпоху между 800 и 200 гг. до н. э., когда по ой­кумене прошла волна духовных реформ, в ходе которых появи­лось представление о человеке как личности, непосредственно ответственной за добро и истину перед божественным началом мира. Это время конфуцианства и даосизма в Китае, упанишад, буддизма и джайнизма в Индии, зороастризма в Иране, израиль­ских пророков, орфической религии Средиземноморья, ранне­греческой культуры. Ясперс называет эту эпоху Осевым време­нем (Ахепгей), поскольку оно стало стержнем всей будущей ис­тории. Осевое время остается не только точкой отсчета, но и субъектом вечного диалога с более поздними эпохами, своего рода смысловой программой истории.

В построениях ряда крупных мыслителей тема культуры выступает как самостоятельная, требующая собственной теории и раскрываемая при помощи специального понятийного аппа­рата. Таковы по большей части персоналии предшествующего изложения. Но во многих случаях адекватное понимание куль­турфилософских идей требует своего «родного» дисциплинарного контекста, в котором они развивались. Гравитация социаль­но-гуманитарных наук, бурно развивавшихся в XX в., оказалась достаточно сильной для того, чтобы включить в их состав едва ли не большинство оформленных концепций культуры. Ниже мы рассмотрим культурфилософски значимые идеи в гуманитаристике XX в.

В культурной антропологии (особенно американской) в XX в. ощутим заметный сдвиг в сторону философии культуры. Так, А. Л. Крёбер (1876-1960) ставит проблему определения общей природы в центр своего внимания. Понимая культуру как уни­версальную сверхорганическую систему, он видит задачу науки в выявлении устойчивых динамичных моделей: «паттернов», «кон­фигураций», «стилей». Конфигурация – неповторимая относи­тельно устойчивая комбинация параметров, свойственная той или иной культуре в ее изменчивости, – особенно интересует Крёбера и становится предметом его пристального историческо­го и компаративного анализа. Важным результатом его исследо­ваний стал вывод об отсутствии в динамике культур жесткой структурной и ритмической детерминации: он подвергает аргу­ментированной критике линейные и циклические модели про­гресса, хронологические детерминанты, жесткие биоморфные аналогии и основательно развенчивает шпенглерианство.

Л. Э. Уайт (1900-1975) идет еще дальше в конституировании особой общей науки о культуре, которая должна была бы преодо­леть ограниченность культурной антрополо­гии. В 1939 г. он предложил назвать такую науку культурологией. Специфику культуры в целом он видит в уникальной способности человека придавать символическое значение материальным и идеальным предметам. Про­дукты символизирования (так называемые «символаты») он делит на две группы: сома­тические и экстрасоматические. Экстрасоматические (не связанные с телесным контекстом) символаты и должна изучать культурология.

К. Леви-Стросс (1908-2009) от полевых исследований первобыт­ных систем родства и мифологии переходит к масштабным мето­дологическим построениям с опорой на фрейдизм, марксизм и структурную лингвистику. Он постулирует новую дисциплину – структурную антропо­логию, – в центре которой гипотеза о тож­дестве структурных моделей лингвистики и моделей поведения человека. Это тождество объясняется единым структурным принци­пом, локализованным в сфере бессознатель­ного, в свою очередь, детерминированного мозговыми структурами, которые в конце концов отражают структуру объективного мира. Изучая бессознательные структуры ра­зума, воплощенные в культуре, он со време­нем сближает свою дисциплину с семиотикой и вводит в круг своих объяснительных моделей не только лингвистику, но и му­зыкальные структуры. Его методология не только напоминает просвещенческие ходы мысли, но, пожалуй, является их дальним родственником. Показателен руссоистский пафос Леви-Стросса, уверенного, что реабилитация первобытной культуры вернет современности социальную и экологическую гармонию. Его структурная антропология, трансформировавшись в философию структурализма, оказала колоссальное влияние на гуманитарную мысль Запада.

К. Гирц (1926) в ходе своей научной эволюции, так же как и упомянутые антропологи, шаг за шагом расширяет область ис­следования культуры до общей теории. Вначале понимая культу­ру как систему действий, детерминированных принятыми ценно­стями, он переходит к концепту культуры как универсальной игровой реальности, а за­тем интерпретирует культуру как сеть семио­тических и семантических систем, потенци­ально способную к иерархической самоорга­низации. Задача культурных исследований – в тол­ковании (включающем интерактивные кон­такты) «текстов», порожденных и симво­лическими формами культуры, и моделями практического поведения.

Чрезвычайно значительный вклад в становление культурфилософии чрезвычайно значителен. Важной вехой в этом отношении был созданный в 1929 г. М. Блоком (1886-1944) и Л. Февром (1878-1956) журнал «Анналы», который дал название школе ис­ториков (другое название – новая историческая наука), актив­ной и по сей день. Свою задачу школа понимала как переход от истории, изучающей политические события и их творцов – «ве­ликих людей», – к «тотальной» истории, исследующей всю со­вокупность социальных связей, включая глубинные структуры «большого времени» и культурные формы разного уровня общ­ности. В соответствии с этим необходимо было расширить круг источников вплоть до любого артефакта и научиться адекватно считывать их скрытые сообщения. Таким образом, в поле вни­мания «Анналов» оказались культурфилософские проблемы: мен­тальность эпохи, историчность ценностных систем, коллектив­ные установки и представления. Принято различать в идеологии школы линию Блока (социальная история) и линию Февра (ис­тория цивилизаций). Для Февра центральный предмет исследо­вания – сформированная эпохой и формирующая индивидов ментальность (культурно-психологический склад, ценностные настройки, объединяющие сообщество данной эпохи). Хорошо иллюстрирует метод Февра самая знаменитая его работа «Про­блема неверия в 16 веке: Религия Рабле» (1942), в которой он убедительно показывает несовместимость атеизма с ментально­стью людей XVI в. Для Блока предмет истории – социум как предельная целостность, обеспеченная формами коллективного сознания, которые всегда можно обнаружить в глубинах соци­альной структуры. Критерий исторического события – его фор-матированность сознанием того или иного субъекта эпохи. Именно поэтому в истории нет предопределенности и расшиф­ровка ее событий – творческий аспект «ремесла» историка. Ментальность и здесь оказывается в центре научного интереса как главная объяснительная модель. Традиции школы продол­жили Ф. Бродель, Ж. Jle Гофф, Ж. Дюби, Э. ЛеРуаЛадюри.

Близок по духу школе «Анналов» независимо от нее развивавшийся Й.Хёйзинга (1872-1945), создатель двух культу­рфилософских шедевров: «Осень Средневековья» (1919) и «Чело­век играющий» (1938). В «Осени Средневековья» реконструиру­ется культура Бургундии XV в., понимаемая автором не как Ре­нессанс, а как позднее Средневековье. Хёйзинга хочет «увидеть средневековую культуру в ее последней жизненной фазе как де­рево, плоды которого полностью завершили свое развитие, нали­лись соком и уже перезрели». Однако перезревшая культура, про­читанная сквозь призму метода Хёйзинги, оказывается на удив­ление жизнеспособной. С одной стороны, перед нами ожидаемая картина: «зарастание живого ядра застарелыми, одеревенелыми формами мысли, высыхание и отвердение богатой культуры». С другой же – осенний урожай бургундской культуры – это вы­явление скрытых, существовавших ранее в «связанном» виде по­тенций Средневековья, которые благодаря развалу целостности и эмансипации отдельных элементов культуры становятся зримы­ми феноменами. Если перенести метод Хёйзинги (как стали де­лать позже) на другие домены культуры XV-XVI вв., то мы уви­дим не просто «увядание» с его гипертрофией игр, символов и воплощений, но по сути дела – альтернативную версию культу­ры, которую просто не замечали до Хёйзинги из-за ее соседства с хорошо изученными гигантами Средневековья и Модернитета. В «Человеке играющем» («Homoludens.Опыт определения игрового элемента культуры») Хёйзинга дает многовековую панораму игровых форм культуры, утверждая, что игра не только исток, но и субстанция всей культуры, ключ к ее дешифровке. Игра – это свободная, непрагматичная, неавторитарная, фантазийная дея­тельность, но в то же время она подчинена правилам и потому учит без принуждения и воспитывает без насилия. Со временем игровое начало может вытесняться в ограниченные сферы, но это не мешает ему время от времени «людифицировать» культу­ру. Реальные проблемы, по Хёйзинге, приходят с воцарением культа рассудка и пользы в эпоху Просвещения. Игра не просто вытесняется, она изнутри преобразуется в развлечение, что при­водит к настоящему культурному кризису. С некоторым запозда­нием Хёйзинга был причислен к самым авторитетным аналити­кам культуры современности. Его морфологический анализ эпох не уступает по тонкости и многоаспектности работам Шпенгле­ра, а критика XX в. принадлежит к числу самых драматичных и глубоких предупреждений человечеству.

Один их самых знаменитых исто­риков XX Дж. Тойнби (1889-1975), несмотря на близость к философии жизни, реши­тельно отвергает шпенглерианскую аксиому герметически замк­нутых культур и его учение о биоморфном цикле развития любой культуры. Культуру он видит как множество локальных цивили­заций, но считает, что препятствий для их взаимодействия нет, поскольку человечество субстанциально едино. В поздний период творчества он даже утверждает, что смысл истории – во всемир­ном движении к универсальной цивилизации, интегрированной при помощи экуменической мировой религии. Тем не менее так­сономической единицей в его системе является локальная циви­лизация, которую творят элиты, консолидированные духовными ценностями (своеобразными для каждой цивилизации). Срок жизни цивилизации ограничен, она – в пол­ном варианте – проходит путь становления, роста, надлома и упадка, но это не биологи­ческий ритм, а скорее социальный, работаю­щий на «топливе» моральной воли. В свою сложную классификацию Тойнби включает 36 цивилизаций, прошедших этап генезиса, но лишь некоторым из них удается пройти полный путь развития. По Тойнби, это антич­ный, китайский и «диаспорический» типы. Впрочем, большая часть наблюдений Тойнби сделана на материале греко-римской цивилизации. Основной культурный механизм цивилизации – закон «вызова-и-ответа». Природная среда и враждебное окружение бросают обществу вызов: общество находит (или не находит) аде­кватный ответ, который и является силой, формирующей циви­лизацию. Тойнби делает два существенных пояснения: 1) в ко­нечном счете вызов исходит от Бога; 2) интенсивность вызова должна быть оптимальной (Тойнби называет это правилом золо­той середины – слишком сильный вызов разрушает общество, а слабый не вызывает структурных изменений). Еще один важный механизм цивилизации – активность «творческого меньшинст­ва» и связанный с ней «закон мимесиса». Судьба цивилизации связана только с творческой энергией элиты; остальные факторы вторичны, а роль пассивного большинства в том, чтобы трансли­ровать достижения творцов через подражание, «мимесис». В при­митивных обществах мимесис направлен на старшие поколения и предков. В этом обществе правит обычай, и оно остается статич­ным. В становящейся цивилизации мимесис направлен на твор­ческий авангард, что обеспечивает динамику. Прогресс Тойнби описывает законом «этериализации» («превращения в эфир»). Речь идет о «прогрессивной силе самоопределения», которая осу­ществляет скачок от громоздкой сложности к простоте качествен­но более высокого уровня. Тойнби иллюстрирует «этериализацию» историей техники, скачком от неорганического к жизни, от природного к духовному. Стадия надлома обусловлена: 1) превра­щением «творческого меньшинства» в «господствующее мень­шинство», которое утрачивает «жизненный порыв»; 2) исчезнове­нием добровольного «мимесиса» и превращением ведомых масс в отчужденный «пролетариат» (в древнеримском, а не марксист­ском смысле слова); 3) утратой социального единства. Надлом приводит к «окаменению» цивилизации, которое может длиться неопределенно долго. Последняя стадия – дезинтеграция и упа­док – приводит к появлению трех отчужденных элементов обще­ства: 1) «господствующего меньшинства», создающего универ­сальное государство; 2) «внутреннего пролетариата», создающего универсальную религию и церковь; 3) «внешнего пролетариата», собирающегося в «варварские военные банды». Как можно заме­тить, оборотной стороной дезинтеграции является интеграция, осуществляемая тремя разобщенными фракциями общества. Од­нако позитивный смысл несет только «универсальная религия», которая может обеспечить преемственность цивилизаций. Дезин­теграция, по Тойнби, может в конечном счете породить новые виды общества и стать «трансфигурацией», возрождением на но­вой основе.

Отцы-создатели социологии культуры – Г. Зиммель, М. Ве­бер, К. Мангейм – не проводили резкой границы между двумя терминами этой номинации. Вебер даже называл социологию «эмпирической наукой о культуре». Возможно, в этом причина значительного вклада ранней социологии в становление культу­рфилософии.

М. Вебер (1864-1920) уже в определение сути своей концепции как понимающей со­циологии вносит культурфилософский аспект. Он принципиально отказывается имитировать в социологии естественнонаучные методы. «Понимающей» делает социологию объясне­ние действия через смысл, полагаемый самим субъектом действия. Поэтому внешние объ­ективистские критерии объяснения не нуж­ны, но значение культурных параметров, оп­ределяющих и ориентирующих деятельность субъекта, резко вырастает. Особенно если речь идет о «социальном действии», когда субъект координирует свое смыслополагание с другими людьми. Эффективным инструментом анализа культуры являются артику­лированные Вебером четыре типа социального действия:

1) целерациональное – когда среда и люди являются средст­вом достижения результата;

2) ценностнорациональное – когда само поведение полага­ется ценностью независимо от результата;

3) аффективное – напрямую обусловленное эмоциями;

4) традиционное – обусловленное обычаями, привычкой, традицией.

Социальные действия могут перерастать в более сложные об­щественные ансамбли взаимных связей, в социальные отношения (любовь, дружба, борьба, деловое сотрудничество, конкурен­ция и т. п.), которые становятся основой социального порядка, если воспринимаются как обязательная норма. Вебер называет это «легитимным порядком», который тоже классифицируется по четырем типам, аналогичным типам действия: легальный, ценностно- рациональный, аффективный и традиционный. Еще одной культурфилософски важной концепцией Вебера стало учение об идеальных типах. Этим учением Вебер, в частности, пытается решить трудную антиномию гуманитарной науки: изу­чая культуру, нельзя обойтись без отнесения к ценностям тех или иных ее элементов, но, поскольку ценности исторически относи­тельны, исследователь не может выбрать для себя абсолютную точку отсчета. Вебер предлагает учение об идеальных типах, ко­торыми ученый может оперировать как инструментами без свя­занности своими ценностными суждениями. В его основе – ти­пология власти. Первый тип – рациональный – основан на при­знании легитимности существующих законов и на безусловном подчинении им; второй – традиционный – апеллирующий к сакральности традиций и полученному на их основе праву на власть; третий – харизматический, основанный на особой благо­дати некоторых субъектов, внушающей обществу желание им по­виноваться. Идеальным типам соответствует типология культур:

1) легальная культура (исторически – индустриальная) осно­вана на правовом порядке и рационализации социальной жизни, которую обеспечивает институт бюрократии;

2) традиционная культура формирует поведение людей без­условной и всесторонней властью традиции;

3) в харизматической культуре люди некритически следуют за лидером, веря в исключительные дары его личности (приме­ром Вебер считает религиозные секты).

Очень влиятельным оказалось веберовское объяснение гене­зиса капитализма как поэтапной победы принципа целерациональности «Протестантская этика и дух капитализма» (1904-1905). По Веберу, этика протестантских конфессий с ее «мирским аскетизмом» (смиренное и жертвенное исполнение мирского долга, следование своему предначертанному Богом назначению) и дух капиталистической экономики (профессионально институированное, рационально обоснованное и мотивированное предпринимательство) неслучайным образом сходны. Реформа­ция помогла капитализму сформировать рационалистические мо­дели поведения в быту и хозяйстве, дала им сакральные санкции и сняла старую католическую табуацию на некоторые виды наживы и католическое понимание труда как наказания за первород­ный грех. В позднейших работах Вебер расширяет до мировых масштабов применение своей концепции зависимости социаль­но-экономического развития регионов мира от этики домини­рующих там религий. Несмотря на небезосновательную критику коллег, эта объяснительная схема Вебера приобрела большую по­пулярность. Триумф «духа капитализма» изображается как при­мер более обширного процесса «расколдовывания» мира – ра­ционализации практики и автономизации индивида, – в котором Вебер видит суть Нового времени.

А. Вебер (1868-1958), позаимствовав ряд концептуальных схем своего старшего брата и испытав влияние Шпенглера и фи­лософии жизни, перефокусировал научное внимание на то, что он назвал социологией истории. Его построения определяются прежде всего озабоченностью судьбой Запада, ключом к которой и должна была стать социология истории. В историческом про­цессе он выделяет три элемента, каждый из которых обладает собственной логикой развития и требует особого социологиче­ского подхода:

1) «исторические тела»: политически оформленные социаль­но-экономические институты. Это телесно-витальный элемент;

2) рационально-интеллектуальные системы, обеспечивающие научно-технический прогресс. Это цивилизационный элемент;

3) душевно-духовные системы, воплощенные в результатах творческой активности общества. Это культурный элемент.

Эти элементы складываются в разнообразные «констелляции» (сочетания без причинного взаимодействия, чем и определяется историческая ситуация. В итоге переплетение трех элементов ро­ждает «общественные тела», то есть народы как субъекты исто­рии. Вебер стремится сохранить идею исторической эволюции, для чего различает «культуру» и «цивилиза­цию» не в шпенглеровском смысле, а как два различных измерения истории. Культура на­деляет «общественные тела» духовным смыс­лом, цивилизация, опираясь на общезначи­мость науки и техники, отвечает за преемст­венность в эволюции и за контакт культуры и цивилизации в данный исторический мо­мент данного «общественного тела». Поэто­му культура, в отличие от цивилизации, не знает прогресса. Ее функция – одухотворе­ние «общественного тела», выражение и имманентное воплощение в нем отношений к трансцендентному. Вместе со своим социальным субстратом она проходит витальный цикл и исчезает. Анализируя судьбу «имманентной трансцендентности» и ее культурантропологических оснований в работе «Третий или чет­вертый человек» (1953), Вебер выстраивает ряд последовательных типов человека. Первый тип – первобытный, полностью вклю­ченный в природу человек, обитавший 200-35 тыс. лет назад. Второй тип (возникший около 100 тыс. лет назад) – человек, соз­дающий основы социально-экономической жизни, частично ос­вобождающей его от власти природы (земледелие, охота, патриар­хальное общество, культ). Третий тип (возникший после 4000 г. до н. э.) – человек, создавший культуры древности и вступивший на путь активной духовно-социальной эволюции. В современной культуре «третий человек» – выработанный Европой тип, «интег­рированный в свободе и человечности». «Четвертый человек» – продукт квазирелигии коммунизма, впитавший западный ниги­лизм и осуществивший дезинтеграцию свободы и человечности. Эволюция современности ведет к доминированию двух его под­видов, «рабочего» и «функционера», которые под прессом инду­стриального общества и бюрократии могут потерять духовные за­воевания «третьего человека». Человек должен заново «кристал­лизоваться»: в противном случае тоталитарный «четвертый» вытеснит переживающего кризис «третьего человека».

П. А. Сорокин (1889-1968) предлагает одну из самых генера­лизующих философий культуры, что особо значимо, если учесть, что его социология весьма эмпирична и строга по своему научному складу. Сорокин настаивает на том, что только предельно обоб­щенные системы с учетом всех своих элементов могут быть реаль­ной объяснительной моделью. Попытки сделать отдельный эле­мент социума «базисом» (как это было, на­пример, в марксизме) заведомо ошибочны. Культуру Сорокин понимает как совокуп­ность ценностей и сообщество реализующих ценности субъектов. Основным субъектом взаимодействия является личность. Общест­во понимается как совокупность индивидов, связанных социокультурными отношения­ми. Между этими основными социологиче­скими факторами – личностью, обществом и культурой – существует жесткоевзаимоопределение. В своем главном труде «Соци­альная и культурная динамика» (1937-1941; популярная версия – «Кризис нашего времени», 1941) Сорокин разрабатывает теорию «культурных суперсистем», или типов культуры, основанных на таких характеристиках, как высшие ценности, толкование реаль­ности и методов познания, представление об основных потребно­стях человека, модусах их удовлетворения. Существуют три основные суперсистемы, включающие в себя различные конкретные культурные подсистемы (право, наука, искусство, религия и т. п.): 1) идеациональная (умозри