Виды эссе: общая характеристика

Эссе

Эссе – это прозаическое сочинение небольшого объема и свободной композиции, трактующее частную тему и представляющее попытку передать индивидуальные впечатления и соображения с нею связанные. Для эссе характерна субъективность, образность мышления, установка на разговорную речь. Эти черты сформировали более широкое понятие - эссеистский стиль, который определившись в жанре, стал проникать и в другие сферы деятельности. В частности, эссеисткий стиль может использоваться в строго научных исследованиях.

История развития жанра

Советский энциклопедический словарь определяет эссе так: «Эссе – жанр философской, эстетической, литературно-критической, художественной, публицистической литературы, сочетающий подчеркнуто индивидуальную позицию автора с непринужденным, часто парадоксальным изложением, ориентированным на разговорную речь»[1].

Среди всех вышеперечисленных видов эссе, мы выделяем, прежде всего, публицистический.

Некоторые словари (например, трехтомник Введенского или четырехтомник Ушакова) утверждают: эссеист – «то же, что очеркист»[2], а эссе – синоним очерка. Поэтому представляется важным уточнить происхождение самого термина «эссе».

С французского «эссе» («essai») переводится как «попытка», «опыт», «набросок», «испытание», а происходит от латинского «exagium» – «взвешивание». «Опыты» – так назвал свое произведение (две книги сравнительно небольших рассуждений на разные темы) Мишель де Монтень, которого называют «отцом» жанра эссе в Европе. «Опыты» вышли из печати в 1580-м году, на закате эпохи Возрождения.

Кроме того, подобный жанр появился в совершенно другой культуре, в Японии, причем гораздо раньше – в X веке – и под другим названием – «дзуйхицу»[3]. Здесь «основательницей» считают Сэй Сёнагон – фрейлину императорской свиты, назвавшую свое произведение «Записки у изголовья». «Записки у изголовья» – прежде всего, совершенно особый, эстетический, взгляд на мир. Сэй Сёнагон не задавалась целью подробно и в деталях описывать дворцовую жизнь. Ее занимали не сами события, а впечатления от этих событий. Главное место в книге заняли мысли и наблюдения, по-новому (с неожиданной, субъективной точки зрения) раскрывавшие привычные (обыденно-бытовые) вещи, явления, события.

История возникновения «Опытов» и «Записок» говорит о том, что основой, причиной или толчком к появлению такой литературной формы как эссе послужило некое «жизненное содержание», сходная общественная (и личная) потребность, общая для таких несхожих культур как западная и дальневосточная.

Особенностью новой формы стал усиленный самоанализ, самоотчет направленный на постижение автором в самом себе всеобщих для человечества универсалий. Подобной, «наиболее человеческой», универсалией, М. Монтень считал способность суждения, Сэй Сёнагон – способность эстетического чувствования.

В искусстве того времени произошло коренное изменение в построении художественного образа и литературный герой из «абсолютного прошлого», «предания» перешел в настоящее, «ожил», получил связь со становящимся настоящим. Была разрушена огромная дистанция между автором и читателем. Только благодаря такому повороту событий смог появиться роман.

И если в художественной литературе это выражалось как большое, даже «революционное» (Бахтин), но все же смещение акцентов, то в эссеистике, само это смещение взято как принцип: герой-автор и читатель «пожимают друг другу руку» встречаясь лицом к лицу на страницах эссе. Это попытка сразу, с первых же строк найти новую форму разговора с читателем. Монтень пытается «прорваться» к нему сквозь все традиционные каноны и правила. Главное – чтобы не было фальши. Чтобы читатель чувствовал, что автор сам, лично говорит с ним: от души, искренне и открыто – не прячась за персонажами и масками. Как беседуют между собой простые люди – открыто и прямо, ведя диалог, высказывая свои мнения и не пытаясь навязывать собственную точку зрения.

Характерно и то, что уже само название – «Записки у изголовья» (как и «Опыты») – как будто также заявляет о непритязательности автора, ограждая от строгих, жестких художественных оценок: «ведь я пишу для собственного удовольствия все, что безотчетно приходит мне в голову.

Как самостоятельный жанр эссе сформировался в «Опытах» Монтеня. Оценивая это произведение, Фрэнсис Бэкон говорил: «Слово это новое, но явление древнее». Действительно, считается, что некоторые черты эссеисткого стиля были заложены еще в диалогах Платона.

В 17 веке эссе было отодвинуто на периферию литературного развития. В это время процветала строгость жанровых канонов, свойственная классицизму. Поэтому настоящим расцветом жанра принято называть 18 век. Эссе в это время становится ведущим жанром английской и французской литературы. Номера английских журналов «Татлер» и «Спектейтор» иногда были полностью написаны в жанре эссе. В это время эссе получает характер непринужденной беседы с читателем на самые разные общественные темы – политические, литературные, научно-популярные. Морализирующей функцией эссе широко пользовались французские просветители. Вольтер написал цикл эссе «Письма об английской нации», в которых пропагандировал английские общественные свободы и веротерпимость.

В 19 веке в англо-американской периодике закрепляется политическое эссе, служившее действенным средством политических кампаний. Во Франции жанр эссе процветает в области литературной критики. В свое время к нему обращались Сент-Бев, Т.Готье, В.Гюго.

Став традиционным жанром английской литературы, эссе переживает новый подъем на рубеже 19-20 вв. М.Бирбом, Д.Льюкас, Р.Линд – это постоянные авторы публицистических эссе. Пробуют себя в этом жанре и ведущие английские писатели – Б. Шоу, Г. Уэллс, С.Моэм.

Классиком философского эссе стал в 20 веке испанский философ Ортега-и-Гассет. Жанр эссе также активно разрабатывали французские экзистенциалисты – Ж.-П.Сартр и А.Камю.

В русской литературе 19 века эссе не получило такого развития, как в европейской литературе. Некоторые черты эссеисткого стиля принято выделять в творчестве А.Герцена («С того берега») и Ф.Достоевского («Дневник писателя»). На рубеже 19-20 веков к эссе обращаются В.Розанов и Л.Шестов. Позже уже в советские времена – эссе становится активным жанром в творчестве Б.Пастернака, М.Цветаевой, Ю.Олеши, К.Паустовского.

В советском литературоведении термин «эссе» появлялся периодически – то как синоним очерка, то как синоним статьи, то как отдельный жанр. Например, в теории критики в 1925 году Л.П. Гроссманом эссе выделялось в отдельный жанр («философский опыт»), наряду с другими шестнадцатью[4].

Исследователи более позднего периода относили эссе к разновидностям критической статьи, представляющей собой «как бы другой полюс в диапазоне разновидностей жанра, нежели статьи теоретические и юбилейные. Она отличается большей выявленностью личного, лирического начала, осознанным авторским стремлением к композиционному изяществу. Функция статьи-эссе – найти у читателя не только логический, но и обязательный эмоциональный отклик на какие-либо явления искусства или жизненные вопросы, в них затронутые. В интонации главенствует стремление к особой художественности, – вот почему авторами эссе часто выступают сами мастера искусств: их субъективные взгляды явственно доминируют над научной обоснованностью выводов, что вовсе не означает, конечно, «обязательной» ненаучности, субъективизма. В этих материалах слабее прямой «учительский» пафос, но сам авторитет признанного мастера придает особый вес, особый эффект высказываемым взглядам, пристрастиям, убеждениям»[5]. Учитывая, что «форма» статьи также «текуча» и трудноуловима, как и эссе, не мудрено, что авторы решили их «объединить». Но правомерно ли такое объединение? Конечно нет. Это становится очевидным, как только мы посмотрим на предмет анализа в статье – это внешняя автору действительность, поскольку в статье «ставится и разрешается какая-либо проблема»[6] или какое-либо явление действительности. В эссе предметом выступает внутренний мир самого автора.

А. Эльяшевич считает жанр эссе «ни на что не похожим и ни к одному из других жанров непосредственно не примыкающим». Эссе – жанр синтетический, вбирающий в себя «воспоминания, дневники, письма, публицистику, очерк, исповедь»[7]. Однако стоит сказать: эссе – не «соединяет» в себе «чужие» черты («синтетический жанр»), но обладает собственной, уникальной и специфической природой – синкретичностью.

Как справедливо отмечает Л.Е. Кройчик, «чаще всего говорят об эссеизме как качестве текста, нежели о жанре как таковом»[8]. Следовательно, «разгадка» эссе откроется только при анализе содержательной стороны жанра.

Встречаются попытки классифицировать эссе и по «негативным» признакам (отсутствие фабулы, характеров и т.д.). Например, у Н. Ивановой[9], в книге «Точка зрения», эссе определяется как «авторская проза» – проза прямого, непосредственного, авторского высказывания. На наш взгляд, эти три высказывания весьма близки к правильной трактовке эссе.

А Марсель Пруст утверждает, что в отличие от новеллы, рассказа, романа, «в эссе преобладают вечные разговоры и размышления».

Советский писатель В.Я. Канторович выделяет три основных, отличительных, признака эссе.

Первый. Эссе говорит о предмете только в той мере, в какой он произвел впечатление на автора, оно непременно проникнуто субъективным авторским восприятием (Монтень изобрел новый способ раскрыть себя миру как тип человеческой натуры). «…Это то самое, о чем в нашем литературоведении говорят как о «самовыражении писателя», как об элементе исповеди в его книгах и т.п. Второй признак эссе, по всеобщему признанию, – непринужденная, легкая, свободная форма изложения, указывающая сама по себе, что очерк не претендует на всестороннее, исчерпывающее исследование предмета. Эссеистов обвиняли в сумбурной композиции, но уже давно установлено, что при всей легкости и свободе художественного мышления лучшие образцы эссе подчинены внутренней логике развития художественного образа, мысли. И, наконец, третий признак жанра: размышление, глубокий умственный анализ. В литературном словаре Робера приведены слова Альбера Камю: тот считает эссе самой высокой ступенью интеллектуализации искусства.

 

Свободное частное размышление – неудобный для авторитарной власти жанр. Возвращение эссе стало возможным в период общественной оттепели. Крупнейшим именем в истории российского эссе является Михаил Эпштейн, который создал в конце 70-х годы эссеисткий клуб, организовал эссеистские публикации в периодике, написал несколько книг эссе, посвятил этому жанру целый ряд теоретических работ.

В 90-х годах эссе становится одним из ведущих жанров отечественной литературы. Оценивая ситуацию тех лет, многие из исследователей сходятся во мнении, что главной ее особенностью стал кризис вымысла и активизация авторского слова. Жанры эссе, мемуарной прозы, дневников и записей становятся знаком времени и свидетельствуют о кризисе центробежной и взлете центростремительной литературы, где центром является сам автор. В условиях резкого культурного взрыва, который ведет к тотальной переоценке ценностей, только доверительность прямого разговора автора с читателем и установка на доподлинный факт, подкрепленная реальным переживанием, может заинтересовать современного читателя. «Сейчас время прямого, непосредственного высказывания – мемуаров, эссеистики, заметок. Искусство выбрало жизнь», – так определял своеобразие литературной ситуации 90-х гг. Сергей Гандлевский.

Александр Генис в статье «Фотография души» вносит еще один любопытный поворот в обсуждении этой проблемы. На его взгляд, интерес к филологическому роману (так называет он жанры внефабульной литературы), который стал популярным не только в русской, но и всей западной культуре, свидетельствует о нарастающей объединительной тенденции, и в частности, резко возросшем интересе к традиции восточной литературы, построенной по метонимическому принципу: от частного к общему. Эту особенность смены культурной традиции отмечает и М.Эпштейн. Давая характеристику творческого метода А.Гениса, он объясняет особое внимание последнего к самым незначительным явлениям культуры убежденностью в том, что в каждом из частей ее содержится целое.

Эссе, с его нацеленностью на передачу «личного опыта» и создание «авторского мифа», является одним из основных жанров литературы нон-фикшен. Более того, эссеизм как стиль мышления определяет некое существенное качество современной культуры в целом. Эту особенность точно подметил М.Эпштейн, который утверждал, «что эссеизм – это качество всей современной культуры, влекущейся к неомифологической цельности, к срастанию не только образа и понятия внутри культуры, но и ее самой с бытием за пределом культуры». Ярким проявлением этого универсального качества жанра стало его использование в разных сферах гуманитарной деятельности: философии, кульутрологии, психологии, искусствоедении, литературе. На Западе к нему обращаются Юнг, Бретон, Швейцер, Лоренц, Борхес, Генри Миллер, Зонтаг. В России - А.Солженицын, И.Бродский, А.Синявский, Г.Гачев, А.Битов, С.Аверинцев.

Относительно ситуации 90-х годов этот список может быть продолжен. Эссе М.Безродного «Конец цитаты» было признано одним из самых ярких явлений 90-х, в форме свободного и образного эссеистического размышления построены историко-литературные штудии А. Жолковского, А.Гольштейна и А. Гениса. Для А.Гениса этот жанр стал наиболее органичным. Не случайно, Михаил Эпштейн предложил специальное название для эссеисткого метода А.Гениса - «культуропластика». Эссеисткий метод лежит в основе культурологических исследований П.Вайля («Гений места»). Среди ярких образцов жанра нужно назвать и книгу самого М.Эпштейна «Бог деталей», которая впервые была напечатана в 1998 г.

Большинство из перечисленных произведений было опубликовано в журнальном варианте, таким образом, эссе продолжает оставаться жанром публицистики. Конечно, в чистом виде жанр чаще всего представлен в литературном или культурологическом эссе, политические или философские эссе достаточно редки. Хотя о некотором новом взлете интереса к эссеисткому стилю среди публицистов можно говорить применительно к популярному сегодня жанру колонки. Свободное, авторское рассуждение на политическую тему при явной субъективности позиции автора – это черты эссеистского стиля.

Жанровое содержание эссе

Поскольку суть жанра – в попытке высказаться, «выговорить» созревшие на душе мысли, постольку основополагающим свойством рассматриваемой нами формы выражения стала «естественность» – непосредственная запись внутренних духовных движений, без жесткой литературной обработки.

Кроме того, человек, ведя внутренний диалог сам с собой, никогда не говорит высоким «штилем», это невозможно, да и смешно. Он пользуется теми словами, которые наиболее точно отражают суть его переживаний, дум, более того, как бы «творит» их заново, «порождая» вместе с мыслью, наделяя новыми смыслами. Поэтому «ориентация эссе на разговорную речь» естественна, это действительно одно из внутренних свойств жанра, а не литературный прием (ведь мы уже говорили – все авторы искренни в своих словах). Отсюда проистекает и своеобразное «разностилье» эссе – сходство практически со всеми публицистическими жанрами: для выражения мысли используются и научные термины, и философские понятия, и просторечные слова, и интимные, личные словечки. Это дало повод говорить об эссе как о синтетическом жанре. Но синтез – соединение отдельно существующего, а «разговорность» эссе происходит от особой внутренней синкретичности (и цельности) переживания автора.

Кроме того, бесспорен и такой факт: чем шире образован автор, тем больше в его эссе языкового разнообразия. По всеобщим наблюдениям, эссеист – глубоко понимающий, высоко эрудированный человек. Это закономерно: автор интересен только тогда, когда знает больше, чем читатель.

Особенности эссе:

1) подчеркнуто индивидуальная позиция автора, индивидуальный взгляд, субъективность в трактовке предмета; 2) самый широкий содержательно-тематический разброс – от науки до беллетристики (но при этом материалом произведения становятся лишь экзистенциально окрашенные впечатления и размышления автора – результат самоанализа); 3) свободная композиция; 4) стиль, ориентированный на бытовую, разговорно-непринужденную речь.

 

Конституциональные признаки эссе.

Первый. Жизненность (укорененность в бытии личности автора) и неотъемлемое свойство этого признака – «искренность».

Этим определяются, прежде всего:

«свобода композиции»;

«стилевой (языковой) плюрализм».

Однако включая в себя самые разнообразные элементы, эссе не является при этом каким-нибудь «лоскутным одеялом»[10], «плетением словес» или «каталогом».

Второй. Субъективность. Однако субъективность есть проявление сущности более высокого порядка – индивидуально-мифологической картины мира, или, другими словами, личного мифа автора-эссеиста.

Отсюда:

«целостность»;

«уникальность»;

«экзистенциальность». «Экзистенция» (лат. existentia – существование) представляет собой «то центральное ядро человеческого «Я», благодаря которому это последнее выступает не просто как отдельный человеческий индивид и не как «мыслящий разум», т.е. нечто всеобщее (общечеловеческое), а именно как конкретная неповторимая личность»[11]. Это то необъективируемое «Я», которое, управляя ими, находится над: и чувствами, и волей, и интеллектом.

Экзистенциальностью обусловливается такой признак эссеистических материалов, как «стремление к идеалу» (нацеленность на «вечные», смысложизненные вопросы).

Субъективностью определяется и свободный от условностей метод исследования. Метод исследования – это осознанный ответ на вопрос о том, как было получено конкретное знание и насколько оно истинно. Говоря об эссе, почти всегда упоминают об интуитивном постижении истины и созерцательной медитации.

Третий. Парадоксальность. Определяется общими свойствами эссеистического сознания и той функцией, которую выполняет эссеизм (и эссеистика) в общественном сознании.

Итак, выделив наиболее значимые – жанросозидающие – составляющие эссеистики, в самом общем виде можно понимать под эссе художественно-публицистическое произведение, непосредственно отражающее субъективные, экзистенциально окрашенные, автопсихологические размышления автора над наиболее актуальными для него (смысложизненными) вопросами внутренней и социальной жизни (как правило, – ситуациями морально-нравственного выбора) в парадоксальной, зачастую ироничной форме с позиции индивидуально-мифологической картины мира.

Более кратко определение эссе будет звучать так: художественно-публицистическое произведение, отражающее индивидуально-мифологическую авторефлексию автора над жизненно значимыми для него проблемами внутренней (духовной) и социальной жизни.

Т.о., эссе – художественно-публицистическое произведение, отражающее экзистенциальную рефлексию автора.

 

 

Главной содержательной особенностью эссе является частный характер темы и субъективность в подходе к ней. Автор создает индивидуальный миф о предмете или явлении, послужившем объектом описания. Комментируя это качество эссе, Михаил Эпштейн говорит о том, что подобно Чехову, который мог написать трактат о чем угодно, хотя бы о пепельнице, эссеист может написать эссе о чем угодно. При этом эссеист каждый раз разрабатывает и органичную для данного предмета методологию описания, которую в данном случае можно определить как пепельницеведение. Эпштейн продолжает этот ряд – береговедение, лифтоведение и т.д. Подобный подход позволяет определить принципиальную несхожесть эссеисткого способа познания вещи от философского, которое пользуется обобщенными понятиями, или научного, основанного на системе и четкой терминологии. Эссе интересует сам предмет в его данности конкретному человеку, в его феноменологии, поэтому любой даже сугубо научный объект осмысливается в эссе особым образом: с точки зрения его бытийной сущности и данности человеку в частной жизни. Поэтому, пишет Эпштейн, эссе может быть посвящено самым глобальным темам – истине, вселенной, красоте – но эти темы утратят всеобщность, и приобретут характер частности на фоне всеобъемлющего «я».

Эссе строится на объединение разных подходов изображения действительности. Оно может использовать и философский тип мышления, и научное обобщение, и публицистическую достоверность, и художественное изображение. «Эссе – это частью признание, как дневник, частью рассуждение как статья, частью повествование, как рассказ», – пишет М.Эпштейн. В эссе соединяются бытийная достоверность, мыслительная обобщенность, образная конкретность и пластичность. Сочетание интеллектуального упражнения и наглядно-конкретного изображения позволяют определить главную структурную единицу эссе как мыслеобраз. Этим как раз эссе сближается с мифом. Однако в эссе понятие воплощено в индивидуально-конретном опыте – это принципиальная для эссе установка. Подчеркивая различие между мыслеобразом эссе и мифа, Эпштейн предлагает дать самостоятельное название для этой структурной единицы в эссе – эссема. Эссема отличается от мифа частностью восприятия, которое проявляется в опоре на реальный факт и конкретный индивидуальный опыт его осмысления.

Образ автора в эссе

Голос автора в эссе может быть представлен в самых разных формах. Причем эти формы, как правило, чередуются внутри одного текста. В одном из фрагментов автор может быть участником события – и это придает необходимую для эссе частность, интимность повествования, в другом – он автор-размышляющий, автор комментатор, и повествование ведется от третьего лица. Эссе демонстрирует весь набор приемов авторского присутствия, в том числе и создание условного образа повествователя. Так, литературно-критические эссе Вирджинии Вульф интересны образом повествователя - рядового читателя, с позиций которого и строится размышление.

Публицистическая составляющая жанра эссе своеобразно проявляется в «позиции»: определенной внутренней установке автора, эстетической, научно-философской, нравственной. Далеко не всегда она отражает «научное» понимание мира. Внутренняя установка – плод личного опыта автора эссе и его многолетних, окрашенных интимными чувствами размышлений над жизнью. Но поскольку, как мы сказали ранее, эссе жанр публицистический, а публицистика предполагает воздействие на аудиторию с целью формирования общественного мнения, то и этому жанру свойственны основные черты того рода деятельности, к которому он принадлежит – дидактическое начало.

Принципиальное отличие эссеистики от остальной (большей) части литературы пролегает в области отношения автора к собственным внутренним душевным движениям – и заключается в той разнице, которая существует между организацией героя (носителя переживаний автора – в литературе), то есть посредствующего звена между писателем и читателем, и организацией живой личности (самопереживающей – в эссеистике).

«Литературный» мир эссеиста – это его экзистенциальное[12], реальное жизненное внутреннее пространство: «мир-для-себя» - в котором существуют его чувства и сознание. Это «пространство», духовная структура, определяет его мироощущение и направляет человека в его жизненной деятельности: дает отношение к происходящему, «чувственно отбирает» ориентиры для будущего, окрашивает внешний мир в уникальные, индивидуально-неповторимые эмоциональные тона (это так называемое «я чувствую», «я живу», которое ощущает каждый).

Эссе – сложный синтетический (вторичный – по определению Бахтина) жанр – вобрало в себя, кроме упомянутых сократического диалога и менипповой сатиры, еще и притчу («наставление в примере» – В. Даль), и дневник (мемуарное начало), и исповедь (самоанализ) и другие, более мелкие (первичные) жанры. Самые значительные и важные из которых – фамильярный и интимный диалоги (стремление «слиться» с читателем; называть вещи своими именами; «разговорность» и т.д.).

 

Композиция эссе

Важнейшее свойство эссеистического переживания – его жизненность, то есть укорененность в непосредственном бытии личности. Другими словами, эссеистическая мысль (принципиально), есть мысль практическая, бытовая – жизнемысль, в отличие от абстрактных научной или художественной. Жизнемышление – это не абстрактное, ОТвлеченное, а ПРИвлеченное мышление: к ответственности передо мной, как человеком живущим. При этом одновременно совершаются два дела: «познай самого себя» (Сократов принцип) и «познай мир»»[13], – считал Д. Гачев. Однако следует уточнить: понятие «жизненность», вводимое нами и отражающее важнейший принцип организации эссе, все же не совсем тождественно понятию «жизнемыслия», которым пользуется Д. Гачев. «Жизнемышление» – это непосредственное применение накопленных знаний к жизни, в том числе и собственной, это верно; понятие «жизненность» нечто иное – это соответствие содержания эссе реальным переживаниям автора-эссеиста, укорененность опыта (результатов познания, откровения, медитации), отраженного в произведении (эссе), в непосредственном бытии последнего. Поэтому и приходится говорить об «искренности» эссеистов, как об определенной «мере эссеистичности» произведений такого рода.

Главное композиционный прием в развитии мыслеобраза эссе – постоянная смена ракурса изображения. Образ явления дается в его разных срезах, разных аспектах, которые подчинены авторскому представлению. Авторское я движется от темы к теме, полностью не воплощаясь как образ, проявляя себя как будто прерывисто, с одной какой-либо стороны. Смена ракурсов диктует принципиальную «внежанровость» эссе, а точнее, жанровую гибкость.

Для эссеистской композиции характерна резкая смена темы и манеры повествования. Главную особенность при этом М.Эпштейн определяют следующим образом: «Подобно биноклю, эссе легко переворачивается в руках пишущего, меняя увеличительный масштаб на уменьшительный, позволяя то разглядеть морщины на лицах актеров, то сжать историческую сцену до размеров кукольного домика». Эссе соединяет подробность и наглядность изображения, философскую медитацию, научные и статистические данные и публицистический анализ. Кроме того, эссе активно включает литературные и исторические реминисценции, цитаты, анекдоты, случаи из жизни.

М.Эпштейн цитирует характерный фрагмент из заключительного эссе из «Опытов» Монтеня. Небольшой фрагмент этого эссе, посвященного еде, содержит философское умозрение: «Мы слишком многого требуем от природы, надоедая ей так долго, что она вынуждена лишать нас своей поддержки…», заметку из дневника: «Я не очень большой любитель овощей и фруктов, за исключением дынь. Мой отец терпеть не мог соусов, я же люблю соусы всякого рода», воспоминание: «С юных лет я порою нарочно лишал себя какой-либо трапезы». В этом эссе есть нравоучение, физиологическое наблюдение (о том, что рыба переваривается легче мяса), практический совет: «Я полагаю, что правильнее есть зараз меньше, но вкуснее, и чаще принимать пищу», комментарий к сочинениям других авторов: «Я согласен с тем же Эпикуром, что важно не столько то, какую пищу ты вкушаешь, столько то, с кем ты ее вкушаешь», а также афористическое заключение: «Приятное общество для меня – самое вкусное блюдо и самый аппетитный соус». Смена ракурсов позволяет передать целостный опыт писателя по отношению к еде.

Несмотря на внешнюю перечислительность эссеистских фрагментов, их последовательность далеко не случайна. Отдельные фрагменты могут сочетаться по контрасту, по ассоциации или по смежности, но их соседство всегда взаимосвязано.

При общей разъятости и нелогичности композиции важным формообразующим компонентом становится установка на читательское восприятие, следование законам воздействия на читательское внимание. В целом, композиционное построение эссе подчиняется основному закону восприятия текста: можно выделить уровень внимания, уровень соучастия и уровень открытия.

Уровень внимания формируют сильные позиции текста: название, начало и концовка. Поскольку эссе развивается не фабульно, эти композиционные части несут особую сюжетообразующую нагрузку. Название - это визитная карточка текста. Важно закрепить в нем прямую или ассоциативную тему. Зачин по-разному может активизировать внимание читателя. Зачин может быть эпическим, т.е. быть построен на изображение начального места действия: «Захожу в кабинет редактора – над его головой висит портрет Белинского». Такая преамбула понадобилась Эпштейну для того, чтобы обратиться к теме чиновничьей, грубо социологизированной цензуры, которая утвердилась в русской критике еще со времен Белинского. Активной формой привлечения внимания читателя в зачине является инициальный вопрос. «Кто я? Где стою? Кем обрезан? Кем крещен?» – с таких интригующих вопросов начинает свое эссе о смысле физического соприкосновения Иван Соловьев.

В зачине может появиться ассоциативная тема. Автор переносит читателя в условный контекст, задавая общую ассоциативную тему. Этому может служить анекдот, историческая реминисценция, цитата.

«Немецкий писатель Эрнст Юнгер, побывавший в России с частями гитлеровской армии, заметил: «Как есть на свете страны, исполненные чудес, так есть и страна, как-то ухитрившаяся избежать малейшего чуда – Россия», - пишет М.Эпштейн в своем эссе о России. Это начало задает общую тему по контрасту. Основной текст эссе как раз посвящен размышлению о том, что Россия обладает самым большим чудом, вмещающее в себя все чудеса, - огромным пространством.

Традиционным зачином для эссе является и прямая постановка темы: «Проблема мусора лежит в центре любой цивилизации, ибо сама по себе цивилизация есть не что иное, как способ обработки и удаления мусора». При таком оформление зачина важна оригинальность мысли, которая сразу привлекает внимание читателя. Нередко такие зачины носят характер афоризма или построены на парадоксе. Приемом такого афористичного начала в совершенстве владел М.Эпштейн:

«Склад, где вещи расположены в строгом порядке, мог бы служить символом и праобразом мировой гармонии».

«Лифт, по сути, единственное место во Вселенной, где мы остаемся наедине с неизвестным человеком. – Это характерный афористический зачин его эссе».

Концовка эссе оформляет развитие образа-понятия. Концовка может содержать синонимичный повтор существительных, использованных в зачине. Он может также содержать повторение названия – образуется композиционная рамка. Так строится композиционная рамка эссе М.Эпштейна «Прощание с Набоковым, или Набоковское в Набокове». Финальный абзац этого эссе начинается с предложения: «Набоковское - это искусство прощания», которое является своего рода каламбурным повторением.

Уровень соучастия – это уровень развития темы, на котором автор в качестве активизирующих приемов использует риторические вопросы и смену субъекта повествования, происходит переход от «я» авторского к «ты» читательскому или «мы» обобщающему. Вот пример такого построения из эссе «В лифте»: «Почему-то именно в лифте мне приходят мысли о единстве человеческого рода». И чуть дальше: «Но где и когда могли бы мы, помимо лифта, пережить это ощущение пространственной близости». Меняя субъект повествования, автор выходит на обобщение и в то же время активизирует внимание читателя.

Уровень открытия пронизывает весь текст и связан с трактовкой темы, которая раскрывается чаще всего ассоциативно, и для читателя она связана с глубиной его интеллектуального фона. Тем не менее, ассоциативность - один из ведущих приемов движения эссеистского сюжета.

 

Исследователями (в частности Д. Дмитровским) выделяются три формы композиционного построения эссе: линейный тип, циклический и фрагментарный.

Первый – линейный – это постепенное разворачивание мысли «на глазах читателя», своего рода публичная медитация. Как правило – ничтожный повод, который, однако, дает мысли автора направление, зацепку, затрагивает душу и разум. Яркий пример – эссе Бунина «Ночь». Начинается оно просто: «На даче темно, – час поздний, – и все окрест струится непрерывным журчанием. Я сделал длинную прогулку по обрывам над морем и лег в камышовое кресло на балконе. Я думаю – и слушаю, слушаю: хрустальное журчание, наваждение!»[14]. Все, повествование закончено. Далее автор задумывается о, казалось бы, повседневной вещи: «О чем я думаю? Когда я спросил себя об этом, я хотел вспомнить, о чем именно я думал, и тотчас же подумал о своем думанье и о том, что это думанье есть, кажется, самое удивительное, самое непостижимое – и самое роковое в моей жизни. О чем думал я, что было во мне? Какие-то мысли (или подобие мыслей) об окружающем и желание зачем-то запомнить, сохранить, удержать в себе это окружающее... Что еще? Еще чувство великого счастья от этого великого покоя, великой гармонии ночи, рядом же с этим чувство какой-то тоски и какой-то корысти. Откуда тоска? Из тайного чувства, что только во мне одном нет покоя – вечное тайное томление! – и нет бездумности. Откуда корысть? Из жажды как-то использовать это счастье и даже эту самую тоску и жажду, что-то создать из них...» Мысль писателя движется дальше, вглубь; его заинтересовало размышление, но уже не «о чем»: «…не важно, о чем именно думал я, – важно мое думанье, действие совершенно для меня непостижимое, а еще важнее и непостижимее – мое думанье об этом думанье и о том, что «я ничего не понимаю ни в себе, ни в мире» и в то же время понимаю мое непонимание, понимаю мою потерянность среди этой ночи и вот этого колдовского журчания, не то живого, не то мертвого, не то бессмысленного, не то говорящего мне что-то самое сокровенное и самое нужное. Эта мысль о собственной мысли, понимание своего собственного непонимания есть самое неотразимое доказательство моей причастности чему-то такому, что во сто крат больше меня, и, значит, доказательство моего бессмертия: во мне есть, помимо всего моего, еще некое нечто, очевидно основное, неразложимое, – истинно частица Бога». Вот оно – нужное настроение, «волнение волнующегося» (Т. Манн): автор вышел на нужную глубину, настроился на нужную частоту, тон. Именно в этой системе координат и пойдет дальнейшее рассуждение – неторопливое и спокойное. Что есть человек? За что Бог отметил его, выделил среди животных, наградил разумом? В чем назначение человека? Где его начало и конец? Будем ли мы жить после смерти? Вот круг тех тем, через которые ведет читателя автор, пытаясь понять, – что же такое человек, откуда в нем такая жажда жизни, любовь к ней, к миру. И заканчивает эссе, имея в виду неминуемую кончину, так: «Боже, оставь меня!»

Эта последняя фраза – квинтэссенция всего эссе, всей веры в высшее предназначение человека, практически молитва – созревала на протяжении всего произведения, чтобы потом выразиться в одной короткой реплике, цельно и мощно. Это наиболее медитативный вид эссе.

Циклический тип повествования строится по принципу, сходному с принципом «каталога». Особенность этой разновидности подметил М.Н. Эпштейн: «По своей первичной структуре эссе – это, в сущности, каталог, перечень разнообразных суждений, относящихся к одному факту, или разнообразных фактов, подтверждающих одно суждение»[15]. Конечно, полностью согласиться с определением эссе как «каталога» нельзя, эссе, все-таки, не простой перечень чего-либо, но принцип построения (если оставить только голую модель) – весьма похож. «Это вращательное движение мысли ощущается в каждом монтеневском опыте… Монтень рассказывает о нравах и обычаях разных народов, о содержании прочитанных книг, но все это превратилось бы в обрывочный комментарий, в сумму выписок и цитат, если бы не возвращалось каждый раз к истоку – к образу личности, многое понимающей и приемлющей, но ни к чему не сводимой, не равной даже самой себе»[16]. Автор эссе с первых же строк заявляет определенную мысль (иногда даже, как часто поступал Монтень, начинает эссе с цитаты или крылатого выражения, парадокса), а затем проверяет ее истинность или ложность; или приводит какую-либо ситуацию, поступок и пытается, сравнивая подобные случаи между собой и с личным жизненным опытом, понять, угадать скрытый смысл (причину). По ходу размышления он мысленно проходит через различные обстоятельства, в которых его мысль многократно преломляется и проявляет свои скрытые, потаенные качества. И в конце размышления, приходя к заявленному в начале постулату, мысль обогащается новым содержанием. Это более «логическая» форма, где мысль уже сразу задана, а не медленно вызревает, формируется, как в линейном типе. Так строили многие из своих эссе Монтень, Достоевский («Дневник писателя»). Разновидностью подобного построения можно считать эссе норвежского писателя Кая Скагена. В его сборнике «Дети Базарова», он вводит в эссе вымышленный персонаж – например, литературного героя – Базарова, или историческую личность, например, К. Маркса. В эссе эти встречи обыгрываются как реальные. Герои – носители определенной, как правило, радикальной идеологии, с которыми автор спорит, полемизирует[17].

Третий тип построения, фрагментарный, наиболее ярко представлен в позднем творчестве Василия Розанова («Уединенное», «Опавшие листья»). Это короткие мысли, духовные озарения (не получившие дальнейшего развития, литературной обработки), тонкие наблюдения, ощущения. Подобные мысли приходили к Розанову в самых разных и неожиданных местах – на остановках транспорта, во время прогулок или чтения. Но чаще всего – «за нумизматикой», рассматриванием и классификацией монет, большим любителем и знатоком которых он был. Он не развивал свои заметки в законченные, отдельные произведения (хотя многие мысли и мотивы – «темы», «листки» – проступают позже в его многочисленных газетных статьях), а собирал «в коробы», книги – большие подборки по темам, посвященным проблемам пола, семьи, брака, религий.

А начинал он с крупного произведения – разросшегося до размеров философского трактата эссе «О понимании». Трактат не был принят читательской средой и не вызвал никакой ответной реакции. По-видимому, его форма и стиль были слишком непривычны для академической публики. И в дальнейшем Розанов отказался от крупных произведений в пользу «листков» – откровенного, искреннего «слова» – всегда личного, всегда своего, всегда укорененного в «святынях жизни»: в реальности домашнего быта, конкретной судьбы, в мистике пола и мифах седой древности. Верность этому слову в любой ситуации открыла Розанову то особое мифологическое пространство, в котором главенствовали личные, личностные святыни. Собственное «Я» и «свой дом» стали масштабом для суда над мировоззрениями, религиями, государствами, жизнью.

Розанов много раз пытался определить истоки этой неожиданной для него самого жажды писательства. Об этом немало записей в «Опавших листьях». Но, наверное, одна из самых ярких догадок высказана им в рукописном отрывке, помеченном 5 июня 1914 года:

«…между многими мотивами, почему я пишу «Уединенное» (и последующее), есть этот:

Великое спасибо миру.

Нет, – личнее, ближе и горячее: не оставить не рассказанным, не выраженным, не «поцелованным» сверх внутреннего тайного поцелуя и явно – то самое прекрасное, самое милое, на чем я рос и воспитался, что мне в жизни помогало, что меня в жизни благословляло. Мне было бы страшно умереть, я не счел бы себя благородным, если бы все это осталось глухо, где-то в тени. О, я хорошо знаю, слишком хорошо, что «замеченные существования» суть самые счастливые и благородные: и чистые; но «все-таки»… может быть наша внешняя жизнь, каковою невольно не может не быть жизнь всякого писателя, согреется и надушится благородными «лесными маргаритками», если мы не будем так очень отделяться от частной жизни… Что все, обыкновенно, так наглухо заперто от книги…

Я решил немного улучшить книгу, вообще книгу, притворив щелку двери. Мне все-таки страшно жалко книг, вообще книг, хотя я с ними и враждую. Но эта вражда поистине «сквозь кровь и слезы».

И книгу я решил переложить «маргаритками»…»[18]

Первая попытка «переложить маргаритками» книгу, вернуть ее к догутенберговским истокам была предпринята Розановым уже в предисловии, где он отошел (даже разрушил их) от привычных канонов и сломал привычную соотнесенность между писателем и читателем. Вспомним: подобную цель преследовал и Монтень в свое время. То есть желание перешагнуть через привычно-традиционные рамки, «правила общения» между писателем и читателем, сделать их более близкими, интимными, можно назвать в числе основных жанровых признаков: «Пишу для каких-то «неведомых друзей» и хоть «ни для кому»…»[19].

 

Виды эссе: общая характеристика

 

М ожно говорить, по крайней мере, о трех видах эссе: познавательном (если духовной доминантой является теоретизм), лирическом (эстетизм), нравоописательном (этизм). Основанием для такой классификации выступит содержательный аспект произведений, точнее, способ полагания и организации содержания – та форма видения и осмысления жизни, преимущественный интерес к которой испытывает автор эссе (и может испытывать человек вообще).

В заключение, говоря о видах эссе, нельзя не сказать, что на практике, как правило, эссе в чистом виде практически не встречаются. Самым же распространённым «видом эссе» выступает эссеизированная статья. Это происходит по многим причинам. О некоторых писал ещё Монтень (мы боимся иметь собственное мнение о чём-либо, всё оглядываемся на общественное), о некоторых писать не принято (подавляющее большинство журналистов и редакторов попрятались за ширму «чистого информирования» аудитории, напрочь забыв при этом о своей сознательной пропагандистской роли при этом; и тем более «открещиваются» от публицистики). С другой стороны – мало кто из практиков знает, а что же это такое, «эссе», «публицистика». Как, кстати, и «статья». Видимо поэтому периодически и возникают определённые затруднения.

Если говорить в целом, то статья, как произведение, где ставится и разрешается какое-либо жизненное явление или проблема, особенно публицистическая, на первый взгляд весьма схожа с эссе. Та же свобода формы, объема, композиции, стилистики и т.д. Та же частая субъективность и (особенно в передовой) пристрастность автора. Однако все указанные виды произведений весьма отличаются друг от друга.

Первое и принципиальное различие между эссе и статьёй любого вида лежит в содержательной области. Предмет эссе, его материал - смысложизненные вопросы, то есть наполнение смыслом своих возможных и реальных действий и поступков, осмысление внешнего как внутреннего. Через внутреннее переживание этого внешнего факта-действия: кто-то где-то дал взятку и в эссе автор будет не подробно рассказывать об этом явлении или конкретной ситуации (как в аналитической статье), не оценивать это явление или поступок с точки зрения социальной проблемы (как в публицистической статье), не просто давать личную общую оценку событию или явлению (как в передовой статье), но станет рассуждать в плане – «а я бы стал давать взятку?», «а я бы взял её?». То есть «как бы я поступил в данном случае?».