Л. М. Шихматов. Сценические этюды.

ВВЕДЕНИЕ

Если вы будете твердо знать границы подлинного искусства и органические законы творческой природы, то вы не заблудитесь и будете разбираться в своих ошибках, будете иметь возможность исправлять их. Без крепких же основ, которые может дать вам искусство переживания, руководящееся законами артистической природы, вы заблудитесь, запутаетесь и потеряете критерий. Вот почему я считаю обязательным для всех без исключения артистов всех направлений изучение основ нашего искусства переживания. С этого каждый артист должен начинать школьную работу.

К. С. Станиславский

Книга эта посвящена первоначальным упражнениям по мастерству актера. В ней изложен тот план освоения элементов мастерства, которым я пользуюсь на занятиях с I курсом в Театральном училище имени Щукина при Театре имени Вахтангова (вуз).

Цель этой работы — ознакомить педагогов и студентов театральных училищ с теми типами практических упражнений, которые создавались по освоению начальных элементов мастерства актера.

В театральном искусстве существуют различные школы актерской игры, отличающиеся друг от друга манерой исполнения, а также формой воплощения на сцене человеческих чувств и страстей.

Учащийся одной из театральных студий рассказывал мне, как их обучали играть различные чувства. Преподаватель садился в кресло и играл «сцену страха». Затем все ученики, подражая своему педагогу, учились изображать страх. Так же они «проходили» ненависть, любовь и т. д. Такое внешнее, шаблонное изображение не индивидуальных чувств, присущих именно данному образу, а страстей и чувств «вообще» (страх «вообще», любовь «вообще» для всех образов и пьес) характерно для актеров «театра ремесла», подделывающихся под действительность. В помощь им существовали учебники мимики, которые учили движениями мускулов лица изображать выражение различных чувств. Такая «внешняя», штампованная игра, при которой актер не действует, а изображает действие, не чувствует, а изображает чувства, не может быть признана искусством — это ремесло.

Теоретик театра представления, знаменитый французский актер Коклен-старший писал: «Переплачь роль дома и иди показывать публике результат». Актеры театра представления в период подготовки переживают роль дома и на репетиции, запоминают ту форму, в которую вылились их переживания, и повторяют эту форму на спектакле. Поскольку роль действительно пережита актером в периоде подготовки, чувства его имеют индивидуальное выражение, а техника очень эффектна — такое исполнение следует признать искусством. Подобное творчество хотя красиво, но не глубоко — в нем форма интереснее содержания. «Ежели бы вам судьба привела видеть двух артистов, трудящихся добросовестно: одного — холодного, умного, доведшего притворство до высочайшей степени, другого — с душою пламенной, с этой божьей искрой, (и) ежели они равным образом посвятили себя добросовестно искусству; тогда бы вы увидели все необъятное расстояние между истинным чувством и притворством»,— писал знаменитый русский артист М. С. Щепкин, разъясняя разницу между актером театра представления и театра переживания. «Там надо только подделаться, здесь надо сделаться», «быть, а не казаться».

Теория и практика высочайшего искусства переживания, цель которого «в создании «жизни человеческого духа» роли» и переживания чувств заново на каждом спектакле, нашла свое всеобъемлющее выражение в системе Станиславского. Система Станиславского — высшее достижение русской театральной культуры, оказавшее огромное влияние на сценическое искусство всего мира. То, что до Станиславского было загадкой творчества ряда замечательных актеров, в которой они сами полностью не разбирались и лишь могли поделиться отдельными мыслями, приемами, ощущениями и нестройными теориями, у Станиславского вылилось в форму непреложных законов актерского творчества, подсмотренных у самой природы.

Одной из важнейших задач системы является овладение почти нормальным человеческим самочувствием и поведением, позволяющим на сцене мыслить, действовать и чувствовать по тем же законам, по которым мыслит, действует и чувствует каждый человек в реальной жизни.

«Как видите, наша главная задача не только в том, чтобы изображать жизнь роли в ее внешнем проявлении, но главным образом в том, чтобы создавать на сцене внутреннюю жизнь изображаемого лица и всей пьесы, приспособляя к этой чужой жизни свои собственные человеческие чувства, отдавая ей все органические элементы собственной души»,— пишет К. С. Станиславский, определяя свои театральные принципы.

Система устраняет препятствия, мешающие стать живым человеком на сцене, и подсказывает пути, какими можно подготовить студента к творческому процессу реалистического театра.

Огромным достижением Станиславского является удаление из актерского творчества насилия — того наивного приема, которым актер всеми силами старается «выжать» из себя сильные чувства (гнев, ярость, ненависть и т. п.). Тут актеры попадают под власть грубых сценических штампов — искусственного внешнего выражения чувства, не наполненного внутренним содержанием. Гнев изображается сжиманием бровей и кулаков, презрение — поднятием головы, опусканием углов рта и косым взглядом из-под полуопущенных век, злоба — стиснутыми зубами и вращением зрачков и т. п.

Эти шаблонные приемы легко проникают в актерское исполнение и проявляются даже у тех, кто пробует свои силы на сцене впервые.

«Откуда же у меня штампы, раз что я впервые ходил по подмосткам?

Я знаю двух девочек, никогда не видевших ни театра, ни спектакля, ни репетиции, тем не менее они разыгрывали трагедии на самых заядлых и пошлых штампах».

Система создавалась в жесточайшей борьбе с актерскими штампами, со всеми их разновидностями и всевозможными шаблонными приемами, которые Станиславский безжалостно изгонял из искусства театра.

«Система принадлежит самой нашей органической природе, как духовной, так и физической... Мы родились с этой способностью к творчеству, с этой «системой» внутри себя»,—пишет К. С. Станиславский. На этой основе им был выработан ряд приемов психотехники, вызывающих к творчеству внутренний мир человека. Истинное чувство возникает непроизвольно, само собой, в процессе действия, от преодоления препятствий, если творческое воображение актера создает художественную сценическую жизнь действующего лица.

Каждый студент должен понять, что такое каждый из элементов актерского мастерства (внимание, свобода мышц, воображение и т. д.), и ощутить практически, как можно им овладеть.

Чужой опыт здесь мало поможет, вот почему нужна самостоятельная, углубленная работа над индивидуальным овладением каждым элементом. Когда все они объединятся в сценическое самочувствие, т. е. в почти нормальное человеческое состояние, студент ощутит, что значит действовать «от себя» (т. е. поступать так, как поступил бы он, а не кто-нибудь иной в жизненных столкновениях). Когда он поймет практически, что значит действовать «от себя», от своей органической природы на сцене, — это даст ему возможность идти своим путем в артистическом творчестве и освободит от подражания любимым актерам или запомнившимся с детства театральным впечатлениям.

«Если вам вздумается когда-нибудь показать со сцены то, чего мы еще никогда не видели, явитесь на подмостках самим собой, таким, какой вы в жизни, т. е. не «актером», а «человеком»,—пишет Станиславский, указывая ученику путь к проявлению своей индивидуальности и к самостоятельному творчеству.

Научиться органически действовать «от себя» в начале сценического воспитания очень важно для студента, так как актер создает художественный образ, опираясь на свои чувства и переживания, аналогичные чувствам и переживаниям того, кого он играет. Но само сценическое самочувствие, необходимое для творчества актера, еще не создает роли или художественного образа. Оно только начальная ступень или фундамент, на котором может быть построено здание роли. «Система — путеводитель при подходе к творчеству, но не самоцель»,— напоминает К. С. Станиславский.

Система Станиславского не мыслится без его учения о «сверхзадаче» — стремлении к той гражданской и художественной идее, ради которой ставится пьеса, играется роль и вообще существует театральное искусство в нашем социалистическом обществе.

Вот почему вопрос о «сверхзадаче», о том, что хочет сказать актер зрителю своим исполнением, должен ставиться уже в небольших упражнениях и этюдах, имеющих сюжетный характер.

На совещании в 1954 г. о работе на I курсе в театральных училищах было высказано пожелание создать этюдный «задачник» для актеров, учеников и педагогов театральных школ, и к нам обратились с предложением составить такой «задачник». Мы не сочли возможным взяться за эту работу, потому что многие упражнения и этюды быстро стареют. Каждое новое поколение студентов приносит с собой свои темы и сюжеты, а непрерывное движение всей советской жизни раскрывает перед искусством все новые и новые горизонты. Кроме того, каждый коллектив преподавателей и учащихся неповторим и заставляет искать свои пути к раскрытию индивидуальности будущих актеров.

Но у нас имеются записи упражнений и этюдов, которые исполнялись студентами Училища имени Щукина при Театре имени Вахтангова на I курсе во время наших с ними занятий. Мы считаем возможным в порядке обмена опытом познакомить товарищей, интересующихся этим вопросом, с той частью записей, которая на наш взгляд не устарела и сегодня.

Мы являемся учениками Вахтангова, и основные сведения о системе Станиславского нами получены непосредственно от Евгения Багратионовича.

К. С. Станиславский пишет о Е. Б. Вахтангове: «...В числе их оказался покойный Евгений Багратионович Вахтангов, которому суждено было сыграть видную роль в истории нашего театра. В качестве одного из первых питомцев «системы» он явился ее ярым сторонником и пропагандистом». Е. Б. Вахтангов в то время считался лучшим учеником Станиславского, увлеченным открытиями своего учителя, проверившим на себе все положения системы, не делавшим никаких тайн из того, что он постиг, считавшим своим долгом передать все, что он знал от К. С. Станиславского, своим ученикам.

В одной из своих записей Вахтангов пишет: «Главная ошибка школ та, что они берутся обучать, между тем как надо воспитывать». Театральное воспитание Вахтангов рассматривал не только как овладение актерским мастерством, но главным образом как формирование мировоззрения художника, воспитание в нем острого чувства современности, любви к родине, умения видеть жизнь творчески, угадывать ее требования, посвятить свое искусство служению идеалам народа. Исключительный педагогический талант Вахтангова сказался в его умении увлечь каждого ученика самостоятельной проверкой на себе теоретических положений системы, пробудить в нем вкус к самостоятельной работе и творческую инициативу. Вахтангов приглашал в качестве преподавателей крупных актеров, устраивал беседы и концерты выдающихся деятелей самых разнообразных искусств, независимо от их творческих направлений — никогда не замыкался в узкой среде студии. Его ученики имели счастливую возможность заниматься и с К. С. Станиславским. Каждого вновь поступившего в студию поражала и увлекала та творческая атмосфера, которая царила на уроках Вахтангова, на занятиях студии и в перерывах между занятиями. Молодежь в студии была простая и серьезная, порой веселая и насмешливая, но никто ничего не наигрывал, никого не изображал, в общении чувствовалось уважение друг к другу. Не было ни грубости, ни фамильярности. Отношение к работе характеризовалось той тишиной, которая была в студии во время занятий Вахтангова. Если кто-нибудь опаздывал, то на цыпочках проходил к выходу на сцену и там, едва дыша, не смея выдать себя, напряженно прислушивался к происходящему на уроке. Во всем чувствовалась продуманная, сознательная дисциплина, направленная к созданию атмосферы для подлинного творчества.

Скромная обстановка студии пленяла строгостью художественного вкуса. Идеальную чистоту поддерживали сами студийцы. Если Вахтангов видел на полу бумажку или окурок (что было большой редкостью), то, не говоря ни слова, сам поднимал их и клал в урну, заставляя нас краснеть за небрежность. Эта особенность студии, в которой все приходилось делать своими руками, была сильнейшим средством воспитания отношения к театру, к искусству, для овладения которым надо многим жертвовать, неустанно работать, сделать его главным в своей жизни.

Первое, что предлагалось только что поступившим в студию,— работа на сцене в качестве рабочего по перестановкам во время исполнительских вечеров студии. Для большинства это предложение было неожиданным: театра мы еще не знали и предполагали, что перестановки совершают какие-то невидимые люди. Но пример старших товарищей, охотно и быстро убиравших сцену, был так заразителен, что через короткое время эта работа увлекла нас своей четкостью, быстротой и слаженностью: она давала возможность понять, что такое закулисное течение спектакля, воспитывала ответственность за тишину и быстроту перестановок.

Нам, рабочим сцены, предлагалось не торопиться, а спокойно и бесшумно делать перестановку, предварительно точно рассчитав движения и приготовив предметы, с которыми приходилось иметь дело. Само собой разумеется, что касаться занавеса и сукон было строжайше запрещено. Некоторые «чистые» перемены шли с виртуозной быстротой. Например, в чеховской «Свадьбе» гости выстраивались за кулисами в очередь в том порядке, в котором они сидели за столом. Каждый нес свой стул и прибор. На сцене ставились столы, и тридцать исполнителей бесшумно шли на свои места, каждый ставил свой стул, свои приборы и блюда, вся перемена продолжалась менее одной минуты, занавес открывался, и за большим, богато обставленным столом сидела и веселилась большая группа гостей. Те, кто не был занят в качестве актеров, работали костюмерами, реквизиторами, дежурными по зрительному залу. В зрительном зале было всего 52 места, подмостков и рампы не было, маленькая сцена находилась на полу комнаты в двух шагах от зрителя, но благодаря изобретательности режиссера и студийцев на ней удавалось создавать оформление, поражавшее своей убедительностью. На фоне серых сукон — мебель и необходимые детали. Остальное создавалось светом. То источник света прятался в краюху хлеба, лежавшую на столе, и освещал лицо актера, то лучи света падали сбоку, сообщая сцене глубину и перспективу. Во втором варианте «Чуда св. Антония» Метерлинка нижняя часть сцены закрывалась нижней падугой, и все происходившее на сцене напоминало барельеф. Студийный исполнительский вечер создавал впечатление высокой артистической культуры, благородства, серьезности, человечности исполнения. Не было актеров с великолепно поставленными голосами, не было рычащих злодеев с перекошенными лицами. Все — правда, все — жизнь с ее мельчайшими изменениями настроения, человеческими мыслями, подлинным драматизмом в сдержанной форме, полной настоящего благородства и обаяния молодости.

Учеба у Вахтангова для нас незабываема не только потому, что он был выдающимся режиссером, актером и руководителем театра. Кроме этого, он обладал исключительным талантом театрального педагога. Е. Б. Вахтангов, ведя урок, имел обыкновение сидеть у задней стены маленького зрительного зала на особой скамье. Все студийцы сидели перед ним. Во время просмотра отрывка он не только внимательнейшим образом, не упуская ни одной мелочи, следил за происходящим на сцене и затем делал подробные замечания исполнителям, но мог рассказать, как воспринимал отрывок, о чем думал и что делал каждый из студийцев, сидевших в зрительном зале. Эта необыкновенная наблюдательность не была жонглерством изощренного внимания артиста, она органически отвечала потребности воспитателя, знающего, какие качества надо развивать в своих воспитанниках. Вахтангов сам владел в совершенстве умением на репетиции, на уроке отдать себя искусству всецело, с предельным увлечением работать над решением той художественной задачи, которую поставила для себя студия на сегодняшней репетиции. «Творчество — наивысшая сосредоточенность. Когда вся натура устремлена,—может хватить энергии творить». Для Вахтангова репетиции — творческий акт, который неповторим и возникает в данный момент, в данном сочетании пьесы, актеров и режиссера. Он относился отрицательно к тем режиссерам, которые, разработав дома рисунок мизансцены, повторяли на репетиции результат своей кабинетной работы, и не признавал творчества без вдохновения.

Обладая богатейшей художественной интуицией, он ценил моменты рождения на репетиции актерской краски, звучания сцены, решения образа. Он говорил нам, что по какому-нибудь предмету он может восстановить жизнь людей той эпохи, их быт, манеры, взаимоотношения, этику и т. п., и доказывал это на практике. Например, в пьесе «Чудо св. Антония» Метерлинка он вызывал на сцену персонажей и участников массовой сцены и, как он выражался, «лепил» фигуры, т. е. подсказывал грим, прически, одежду, жесты, манеру держаться и т. д.

Затем, уже после смерти Вахтангова, эту пьесу, рисующую жизнь французской провинции, нам пришлось играть в Париже. Выступление было очень ответственным, потому что французы весьма придирчиво критикуют все, что относится к Франции, но победа была полной, и французская критика с восторгом отметила прекрасное изображение типов французов. К этому надо прибавить, что Вахтангов никогда во французской провинции не жил.

Однако вахтанговская интуиция, вахтанговское вдохновение не имеют ничего общего с «озарением свыше». «Из ничего нельзя ничего и создать, вот почему нельзя сыграть роли без работы — «по вдохновению». Для Вахтангова источником вдохновения было сознательное накопление материала, помогающего понять явление искусства, та громадная подготовительная работа воображения, которая на репетиции давала театральные решения и находки, озаренные огнем блистательного таланта.

«Вдохновение — это момент, когда бессознание скомбинировало материал предшествовавших работ и без участия сознания — только по зову его— дает всему одну форму».

Требование Вахтангова, чтобы каждый урок, репетиция, спектакль были праздником искусства, тесно связано с его мыслями об ответственности художника перед народом.

У Вахтангова была способность по окончании работы суметь взглянуть на нее глазами непосредственного зрителя, откинув требования режиссера, руководителя, педагога. Возможно, что эта особая способность и предопределяла то сильное впечатление и умение проникнуть в душу зрителя, которыми отличались вахтанговские спектакли. «Быть актером для себя самого, у себя в комнате — значит находиться в экстазе, но это не есть искусство театра, которое заключается в способности возбудить в себе мысль и чувство и заразить ими зрителя, в умении чувствовать публику и вести ее за собой»,— говорил Вахтангов.

С первых дней Великой Октябрьской революции, принятой Вахтанговым всем сердцем художника, он понял, что его место «вместе с народом, творящим революцию». С этих позиций он, воспитывая актерскую молодежь, окружавшую его, и многие из его учеников, во главе с Б. В. Щукиным, с честью выполнили и выполняют свой долг перед советским народом.

Все творчество Вахтангова проникнуто горячей любовью к человеку, ненавистью к старому миру, бездушие и эгоизм которого так волновали его в «Потопе», заставляли искать острую форму для бичевания буржуа в «Чуде св. Антония» и мещанства в чеховской «Свадьбе», где трагически звучали слова «Человек, выведи меня! Человек!» У Вахтангова в «Свадьбе» это был призыв к Человеку с большой буквы.

Вахтангову был чужд путь подражания. Будучи верным учеником и последователем Станиславского, принимая его систему как единственный путь для творчества актера, он мечтал о новых формах театра на основе системы, о возвращении в театр подлинной театральности. Станиславский и Немирович-Данченко поддерживали его в этом стремлении и оценивали его победы как «украшение имени Художественного театра» (Немирович-Данченко), а Станиславский назвал его «первым плодом нашего обновленного искусства».

Вахтангова не так легко понять, не принимая во внимание того времени, в которое он жил. Его последняя работа была закончена в самом начале 1922 г., тогда, когда еще не было советских пьес, и мечты Вахтангова о народном театре, «где революционный народ найдет все, что есть у этого народа», еще не могли быть осуществлены. «Когда началась революция, мы почувствовали, что в искусстве не должно быть так, как раньше». Резкий протест вызывал у Вахтангова натурализм, который сильно влиял на предреволюционный театр. «Все натуралисты равны друг другу. Постановку одного можно принять за постановку другого».

Все это заставляло Вахтангова искать пути к пробуждению у своих учеников актерской инициативы, творческой смелости: актеру с приглушенным темпераментом дается задание показать отрывок, требующий бурного темперамента. Студиец, у которого не получались героические роли, показывал роль характерную. Впрочем, характерные роли поручались почти всем. К тому же Вахтангов поощрял показ самостоятельных работ, дававших ему возможность шире познакомиться с артистическими возможностями студийцев. Вместе с тем он внимательно следил, чтобы в среде студийцев не развивалось зазнайство, самовлюбленность, любование своими достижениями.

Автору этих строк пришлось играть роль комиссара в «Чуде св. Антония» Метерлинка (комиссар появлялся на сцене, чтобы арестовать бродягу, выдававшего себя за святого Антония). Накануне генеральной репетиции Евгений Багратионович репетировал сцену комиссара. Он показал нам жандарма, переодетого в штатское платье, вежливого и ласкового, но его глаза оценивали каждого как жертву, которую можно подвергнуть издевательскому допросу. Мертвая «собачья улыбка» не могла скрыть жестокости полицейского. Это был один из лучших его показов в студии. Восторгу нашему не было границ. Естественно, что особенно был увлечен я. Следя за Евгением Багратионовичем, я старался не упустить ни одной мелочи, запомнить каждую позу, каждый жест, каждый взгляд. На генеральной репетиции я очень удачно повторил все показанное Вахтанговым. Товарищи меня очень хвалили. На замечаниях после репетиции я сидел именинником и ждал, когда меня похвалят. Евгений Багратионович делал замечания, я терпеливо ждал, что взгляд его упадет на меня и он заговорит обо мне, но взгляд его скользил мимо, и он обо мне так и не вспомнил. Когда Евгений Багратионович вышел из комнаты, я пришел в себя и бросился его догонять: «Евгений Багратионович! А как же я?» Он приостановился, взглянул на меня через плечо и небрежно бросил: «Себя я узнал!» Затем ушел, оставив меня решать вопрос: творчество ли копирование, даже самое увлеченное, и не должен ли артист, даже самый молодой и неопытный, пытаться внести свое в создаваемую им роль. К спектаклю я переработал роль, взял за основу то, что делал до показа Евгения Багратионовича, но внутреннюю сущность постарался взять от показа Вахтангова. После того как роль была переработана, Евгений Багратионович отметил мое исполнение, но с той поры я стал остерегаться считать свою работу законченной до придирчивой и самокритичной проверки.

Насколько мы знаем, такие жестокие уроки, запоминавшиеся на всю жизнь, получили и еще многие из учеников Вахтангова.

Евгений Багратионович обладал способностью показать, как именно данный актер должен сыграть данную роль, и эти показы были каким-то особенным раскрытием создаваемого сценического образа. Впоследствии нам приходилось видеть замечательные показы знаменитых режиссеров. Но это были великолепно сыгранные этими режиссерами роли, и их трактовку предлагалось повторить актеру, в то время как Вахтангов подсказывал то зерно, из которого должна вырасти роль у данного исполнителя. Эта работа с предельным увлечением проделывалась над самыми маленькими ролями.

«Чтобы ответить на вопрос, что такое театр,— говорил Е. Б. Вахтангов,—нужно перечислить его элементы. Первый из них — коллектив. Один гениальный актер не театр; это монстр, чудо. Предпочитать одного великого актера хорошему театру — значит отрицать сущность театра, так как это понятие включает в себя понятие коллектива».

В нас воспитывалась ответственность за появление на сцене хотя бы на одно мгновение, потому что театр есть коллектив, ансамбль, в котором главное — это качество исполнения, и прекрасно сыгранная маленькая роль такая же художественная ценность, как и большая. Это убеждение поддерживалось тем вниманием, которое Вахтангов оказывал исполнителям небольших ролей в толпе, ролей без слов и в репетиционной работе, и после просмотра спектаклей, что требовало от каждого исполнителя самостоятельной домашней работы над упражнениями, ролями и т. д. Мы стремились принести на урок новое, дополняющее и развивающее то, что найдено на прошлой репетиции.

Занятия с Вахтанговым были для нас праздником, и мы ждали их с большим нетерпением. Но Евгений Багратионович часто болел и не приходил на назначенный урок. И если урок отменялся, мы начинали самостоятельные занятия. Придумывались этюды. Сидящие в зрительном зале делали замечания по поводу того, как они игрались. Иногда, так как всем хотелось играть, подготовлялся многоактный этюд-спектакль, в котором была занята вся студия. Этот этюд игрался для одного, специально выделенного студийца, который тут же давал подробную рецензию о виденном.

Стремление к самостоятельной работе, развитие инициативы, домашняя работа, подготовка к уроку, репетиции были ответом на требование Вахтангова «учиться творить».

Вот отрывок из конспективной записи лекции Вахтангова о задачах театральных школ.

«Оправдание драматических школ в познании сущности проходимых предметов. Это нужно для того, чтобы учиться творить. В чем творчество актера? В богатстве души и способности актера показывать эти богатства. В школе нужно научиться создавать условия, при которых можно творить. Что значит творить? Искусство существует в тот момент, когда происходит этот процесс. Искусство актера не овеществляется, почему же это — творчество и почему актер должен быть в творческом состоянии, чтобы говорить чужие слова? Потому что на сцене все неправда. Школа должна воспитывать способность верить, что это действительно может со мной произойти. Процесс претворения лжи в правду и есть творческий процесс. В буквальном смысле верить нельзя, надо иметь способность принимать за правду ложь, уметь возбуждать в себе новые отношения к происходящему, людям и т. д. Вера в буквальном смысле была бы не творчеством, а болезнью, галлюцинацией. «Сделать правдой» не есть сделать жизненно, а сделать по законам жизни. Надо, чтобы ложь не мешала быть серьезным, не развлекала. Смех на сцене от неумения серьезно относиться к заданному положению. Быть серьезным — значит знать, что я делаю важное дело. Игра на сцене — игра в новые отношения. В жизни объект — причина отношения, а на сцене я сам вызываю в себе нужное отношение».

Ученики Вахтангова с жадностью ловили каждую мысль, брошенную им, и старались ее реализовать. Однажды Вахтангов, говоря о подтексте, сказал мимоходом: «Хорошо бы сделать этюд, в котором говорили бы простые слова, вроде: «Мама, дай мне чаю», а отношения были бы острыми». На зачете появился такой этюд. Мать ожидает дочь, которая сильно опоздала. Она очень беспокоилась и, когда дочь пришла, так рассердилась, что не хотела с ней разговаривать. Дочь чувствует себя виноватой, готова просить прощения, но мать не обращает на нее внимания. Тогда дочь в свою очередь обижается на то, что мать видит в ее опоздании дурное. Она с вызовом обращается к матери: «Мама, дай мне чаю!», а мать, собрав всю свою строгость, отвечает: «Нет, детка, я тебе чаю не дам». Подтексты были яркими и выразительными, и Вахтангов остался очень доволен.

Требование Вахтанговым самостоятельной работы от каждого ученика определяется его высказыванием: «Знать систему нельзя — ее можно только искать. Нужно научиться проверять себя, потому что большой результат системы — познание самого себя».

Искания, творческая инициатива были для Вахтангова главным принципом в искусстве. В нем как бы заключался протест против всего заранее известного, стремление к новому, неизведанному в искусстве, тому, что приносит с собой жизнь, современность. «Все учение,— говорил Вахтангов,— есть путь к полной свободе. Необходима, громадная смелость, чтобы не выйти из этого самочувствия. Нужно отдаться во власть художественной натуры, которая сделает все, что нужно. Никогда себе не навязывать заранее решенного. Нужно развивать смелость в актере»².

Иногда Вахтангову приходилось приучать своих учеников к смелости тяжелым трудом. Во время репетиций «Турандот» исполнители ролей комедийных персонажей, масок итальянской комедии: Тарталья (Б. В. Щукин), Панталоне (И. М. Кудрявцев), Труффальдино (Р. Н. Симонов), Бригелла (О. Ф. Глазунов) —должны были импровизировать текст и смешить сидевших в зале. Вахтангов заставлял их острить во что бы то ни стало. Сам он и остальные студийцы сидели часами, скучали и морщились от ужасных острот, с трудом изобретаемых обессиленными артистами. Но терпение Вахтангова было вознаграждено. Через несколько репетиций актеры обрели свободу, артистическую смелость и то шаловливое, импровизационное самочувствие, которое позволило им с таким блеском исполнить свои роли в спектакле.

В последний период своей напряженной работы Вахтангов был тяжело болен, но не бросал репетиций «Турандот» и торопился с окончанием ее. Последнюю репетицию «Турандот» Вахтангов вел совершенно больным с температурой 39°, Тем не менее после установки света в 3 часа ночи он потребовал прогона пьесы. Кончили к утру. Вахтангов уехал домой и больше не видел своего творения. Художник совершил необыкновенный подвиг в искусстве — страдая от невыносимых болей, смертельно больной, он создал легкий, воздушный, сверкающий весельем праздничный спектакль.

При первой встрече с новым коллективом студентов приходится преодолевать некоторые трудности в создании творческой атмосферы и дисциплины на занятиях. В начале занятий некоторые студенты еще не чувствуют себя учащимися высшего учебного заведения и переносят свое «школярское удальство» в стены вуза. Это проявляется и в поведении на уроках общеобразовательных дисциплин, и в «увиливании» от этих лекций, и доставании всяких справок и оправданий пропусков занятий. Виновники пропусков чрезвычайно изобретательны, и далеко не всегда удается установить истинную причину неявки. Педагогам по мастерству актера приходится объяснять студентам, что советский актер не только должен обладать коммунистическим мировоззрением и быть высокообразованным человеком, но и стать культурным человеком в самом широком смысле этого слова. Иначе он не сможет вести за собой зрителя. Ведь, в известном смысле, актер является для них примером. Зритель, придя в театр, невольно учится у актера четкости дикции, умению нести мысль, наслаждается правильной красивой русской речью, звучащей со сцены, выразительной пластикой движений, манерой поведения. Все это должен выработать в себе студент за время обучения в театральном училище и освободиться от неуклюжести и мышечной зажатости, от неправильных оборотов речи и вульгарных словечек.

Наконец, самое главное, самое трудное — это этика и дисциплина, воспитание у студентов правильного отношения к искусству, товарищам, педагогам, зрителям.

Начинаем мы это воспитание с мелочей. Например, чрезвычайно важно начинать занятия точно в назначенное время и самому не опаздывать, создавая серьезную атмосферу для творческой работы. Опоздавших мы на урок не допускаем. Иногда студент говорит, что он пришел вовремя, ждал в коридоре и пропустил тот момент, когда педагог вошел в класс. Тут мы ему разъясняем, что он должен ждать прихода педагога в комнате для занятий, а не в коридоре, и все-таки не допускаем на урок.

С самых первых шагов мы стараемся воспитать у студентов привычку не позволять девушкам таскать тяжелую мебель. Девушек в свою очередь мы просим помогать юношам в установке реквизита и бутафории.

Очень важно с первых шагов объяснить студентам, что сцена — это место, куда актер приносит свои лучшие мысли и чувства, где он занят творческим трудом, и отношение к ней должно быть полным уважения. Русская и советская актерская традиция не позволяет проходить через сцену в верхней одежде, шляпе и галошах. Курить на сцене и за кулисами (не по ходу действия) строжайше запрещено, и мы иногда ходим во время действия тихонько за кулисы для проверки. Мы добиваемся, чтобы студенты, проходя за сценой, не касались задника и даже шли на таком расстоянии от него, чтобы он не колыхался от тока воздуха. Касаться сукон и занавеса также строжайше запрещается, ибо всякое непредусмотренное движение отвлекает зрителя от происходящего на сцене — он может пропустить важное слово и дальнейшее станет для него непонятным. Кроме того, всякое отвлекающее движение сукон напоминает зрителю, что он в театре, и разрушает веру в реальность событий.

К этому надо прибавить, что не так легко добиться от вновь пришедших студентов, чтобы на сцене во время перестановок была абсолютная тишина — не было слышно не только разговоров, но и того, как переставляют мебель.

Если упражнение началось, то мы не разрешаем студентам самовольно останавливаться и не доводить его до конца.

Тех, кто, несмотря на наше предупреждение, все же продолжает бросать упражнение на середине, мы осуждаем самым беспощадным образом, вплоть до угрозы считать их профессионально непригодными, потому что необходимо воспитать в них мужество, научить бороться за удачное исполнение упражнения, а не расписываться в своем неумении.

Так же сурово мы боремся с актерской несерьезностью. Тех, кто начинает смеяться на сцене не по существу и теряет актерский серьез, без которого нет творчества, мы строго осуждаем. Почти в каждом коллективе студентов есть один или несколько «шутников», развлечение которых состоит в том, чтобы, стоя за кулисами и скрываясь от педагога, рассмешить товарища во время серьезной сцены. Обычно «пострадавшие» из ложно понимаемого чувства товарищества скрывают виновников таких проделок. Но в конце концов «шутники» попадаются, и наступает «час расплаты». Конечно, чем скорее этот час наступит, тем лучше для атмосферы занятий.

Если на курсе образуется здоровое ядро людей, по-настоящему любящих искусство, театральные обычаи и правила входят в плоть и кровь занимающихся и становятся той силой, которая поддерживает дисциплину во время занятий и творческую инициативу учащихся.

Только тогда, когда студенты I курса становятся серьезнее, излечиваются от детских болезней, принесенных из школы, встает вопрос об общественной и художественной значимости работы актера и тех путях, какими он может этого достигнуть.

«...Люди, а значит, и сцена, как отражение жизни, живут простыми днями, а не теми подвигами, которые совершаются героями. Но значит ли это, что в простом дне обычный человек не способен на героическое напряжение? Вот всю эту лестницу — от самого обычного, простого движения по комнате до самых высочайших напряжений самоотвержения, когда человек отдает жизнь за родину, за друга, за великое дело,— мы должны научиться понимать, претворять в образы и отражать в правдивых и правильных физических действиях»,— пишет К. С. Станиславский.

Такое умение находить поэзию и героику в нашей жизни необходимо развивать, расширяя свой философский и художественный кругозор, жажду познания современности, с ее победами и научными открытиями. Надо усвоить, что учеба в театральном училище протекает раз в жизни и того, что в ней потеряно, уже не вернешь.

«Каждый день, в который вы не пополнили своего образования хотя бы маленьким, но новым для вас куском знания, каждый день, в который вы не увидели ни в своих ролях, ни в сотрудниках-студийцах каких-то новых прекрасных качеств, считайте бесплодно и невозвратно для себя погибшим».

Те, кто пренебрегает счастливыми возможностями, предоставленными им в театральном училище, кто равнодушно относится к приобретению новых знаний, не интересуется животрепещущими вопросами современности, тот рискует оказаться среди тех, у кого узок кругозор, примитивны чувства и стремления, серы созданные роли.

К этому нужно добавить, что работа над расширением своего идейного кругозора и овладением актерской техникой должна продолжаться на протяжении всей актерской деятельности. Понимание элементов актерского мастерства и овладение ими у каждого актера с течением времени становится глубже, и ощущение, скажем, мышечной свободы у опытного актера совсем другое, чем у студента I курса.

Порядок занятий актерским мастерством сложился у нас на основе плана, установленного Е. Б. Вахтанговым, развитого и дополненного на практике в Театральном училище имени Б. В. Щукина при Театре имени Вахтангова. Упражнения, которые мы здесь излагаем, не исчерпывают всего многообразия приемов и упражнений, используемых педагогами нашего театрального училища.

Это — примерное описание части занятий, которые мы проводили в разное время со студентами.

Описывая упражнения, проделанные студентами на практических занятиях, мы хотели подтолкнуть, расшевелить творческую фантазию и возбудить интерес новых поколений студентов к созданию собственных упражнений и этюдов, развивающих качества, необходимые актеру.

Правда, некоторые упражнения на внимание и на освобождение мышц уже стали классическими, и мы их даем постоянно, но в разделе «воображение» возможность придумывания безгранична.

Что же касается этюдов, то некоторые из них могут повторяться, если темы их не устарели, потому что каждый студент сыграет их по-своему. Впрочем, как мы уже говорили, каждый день может принести новые темы и сюжеты, а свое — интереснее и увлекательнее, чем чужое. Цели упражнений не меняются, элементы, которые они развивают, незыблемы, а самые упражнения зависят от индивидуальности тех, кто их выполняет.

К. С. Станиславский пишет: «Вы знаете, что когда человек-артист выходит на сцену перед тысячной толпой, то он от испуга, конфуза, застенчивости, ответственности, трудностей теряет самообладание. В эти минуты он не может по-человечески говорить, смотреть, слушать, мыслить, хотеть, чувствовать, ходить, действовать. У него является нервная потребность угождать зрителям, показывать себя со сцены, скрывать свое состояние на потеху им.

В такие минуты элементы актера точно распадаются и живут порознь друг от друга: внимание — ради внимания, объекты — ради объектов, чувство правды — ради чувства правды, приспособление — ради приспособления и прочее. Такое явление, конечно, ненормально. Нормально же, чтобы у человека-артиста, как в реальной жизни, элементы, создающие человеческое самочувствие, были неразъединимы».

Такая неразъединимость элементов в момент творчества должна быть при правильном внутреннем сценическом самочувствии, которое почти ничем не отличается от жизненного. В процессе сценического воспитания студентов мы знакомим их с тем, что представляют собой эти элементы (они иногда называются по-разному: элементы внутреннего сценического самочувствия, элементы актера, элементы актерского мастерства или техники, элементы сценического действия, но существо их одно и то же), даем студентам возможность практически проверить их на себе, овладеть искусством управлять ими, сознательно соединять друг с другом. В одном из своих высказываний Е. Б. Вахтангов говорит: «Не этюд важно хорошо сыграть, а важно прибегать и как можно чаще и как можно (как это ни странно) сознательнее ко всем положениям нашей системы воспитания. Это нужно для того, чтобы воспитать в себе бессознательную привычку пользоваться всеми способностями, какие мы в себе «культивируем».

Хотя элементы, систематизированные К. С. Станиславским, тесно слиты в единое сценическое самочувствие и поодиночке в жизни и творчестве не существуют, мы строим упражнения так, чтобы иметь возможность обратить внимание студента на тот элемент, развитию которого посвящено данное упражнение. При дальнейшем развертывании упражнений мы иногда заходим далеко вперед, так как один элемент неизбежно тянет за собой другие, но не раскрываем этого студентам, чтобы не затруднить понимания осваиваемого элемента.

«Нам, обыкновенным смертным, приходится приобретать, развивать, воспитывать в себе поодиночке каждый из элементов внутреннего сценического самочувствия долгим временем и упорным трудом»,— пишет К. С. Станиславский.

Разносторонние свойства элементов сценического самочувствия, законы творчества и психотехники с исчерпывающей полнотой раскрыты в трудах и высказываниях гениального создателя системы К. С. Станиславского.

Мы ограничиваемся напоминанием о тех целях, которые преследуют описываемые нами практические упражнения.

Цель первых упражнений по мастерству актера можно определить словами К. С. Станиславского: на сцене «...мы забываем все: и то, как в жизни ходим, и то, как мы сидим, едим, пьем, спим, разговариваем, смотрим, слушаем — словом, как мы в жизни внутренне и внешне действуем. Всему этому нам надо сызнова учиться на подмостках сцены, совершенно так же, как ребенок учится ходить, говорить, смотреть, слушать».

СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ

Тренировку способности действовать на сцене мы начинаем с изучения одного из элементов внутреннего сценического самочувствия — внимания. (Внимание — психический процесс, при котором из нескольких одновременных впечатлений одно воспринимается особенно ясно.)

Умение сосредоточить свое внимание связано с органической деятельностью наших органов чувств (зрения, слуха, осязания, обоняния, вкуса), способностью мыслить и действовать. Упражнения помогают студентам понять, что на сцене надо мыслить, действовать и чувствовать таким же образом, как в реальной жизни. Так же как в жизни, внимание актера сосредоточивается на каком-нибудь предмете, слове, звуке, мысли, человеке, действии и т. п. Этот предмет или явление, «воспринимаемое особенно ясно», называется «объектом» внимания. Актер каждую минуту своего пребывания на сцене должен иметь объект внимания, но только не в зрительном зале, а именно на сцене. Если актер по-настоящему внимательно и серьезно совершает на сцене какое-либо действие, например рассматривает найденный кошелек, зритель будет с интересом следить за этим действием. Как только актер будет показывать, что совершает действие, а в это время его истинное внимание будет занято тем, какое впечатление он производит, зритель сразу почувствует фальшь и интерес его резко упадет.

Таким образом, необходимо научиться с помощью систематических упражнений удерживать свое органическое, а не показное внимание на сценических объектах.

В жизни тот или иной объект сам привлекает наше внимание; а на сцене мы сами вызываем в себе внимание к объекту и своей волей это внимание удерживаем.

Нужно научиться так увлекаться сценическим объектом, делать его настолько интересным для себя, чтобы происходящее в зрительном зале стало третьестепенным, а то и совсем неважным.

Упражнения отучают студентов от оглядки на зрительный зал, а в момент большой сосредоточенности внимания дают возможность почти совсем забыть о зрителе, подобно тому как увлеченные игрой шахматисты не замечают того, что делается вокруг.

Каждый вызванный в первый раз на сцену испытывает волнение в той или иной форме. Мы вызываем на сцену несколько человек, предупреждаем их, что ничего не надо «играть», никого не надо изображать, а надо вести себя так, как они вели бы себя в жизни. Своим тоном и обращением мы стараемся показать, что в этом моменте нет ничего торжественного — это дело очень простое и обыкновенное. Мы просим их сесть поудобнее, некоторое время нарочно не обращаем на них внимания, чтобы дать им успокоиться и привыкнуть к обстановке сцены,— словом, стараемся, чтобы переход на сцену не нарушил нормального человеческого самочувствия.

Затем мы предлагаем послушать и запомнить те звуки, которые прозвучали в комнате в течение определенного времени. По существу, в этом упражнении участвуют и те, кто на сцене, и те, кто в зрительном зале. Один из студентов рассказывает, какие звуки он услышал (например, скрипнул стул, упала тетрадь, кто-то вздохнул, закашлял, постучал карандашом, переменил позу, что-то сказал и т. п.). Остальные дополняют этот рассказ.

В этом и подобных упражнениях мы следим за тем, чтобы студенты слушали по-настоящему, а не делали вид, что слушают. Часто бывает, что все внимание студента поглощено поисками позы слушающего человека, а те звуки, которые он должен был услышать, ускользают от него. В таких случаях мы предлагаем студенту последить за собой в те моменты, когда он слушает в жизни, и обратить внимание на то, как мало энергии он на это затрачивает.

Другая группа студентов слушает звуки, которые доносятся с улицы, и рассказывает о том, что услышали. Затем они слушают, что делается в коридоре, на верхнем этаже и т. д. Если слушаем звуки улицы, то надо определить, какая прошла машина — грузовая или легковая, и т. п.

В других упражнениях мы просим нескольких человек сесть на сцене спиной к зрительному залу. Сидящие в зале по заданию педагога начинают говорить между собой на разные темы. Находящиеся на сцене рассказывают о том, что они услышали.

Другую группу мы просим подготовиться к лекции, раскрыть свои чемоданы, портфели, достать тетради, переставить стулья и т. п. Сидящие на сцене подробно перечисляют, какие они услышали звуки и разговоры.

Продолжая упражнения, мы приглашаем на сцену двух студентов. Каждому из них дается какой-нибудь предмет (портсигар, коробка спичек, пудреница, часы, ключи и т. п.). Студенту предлагается рассмотреть этот предмет до мельчайших подробностей и дается на это неограниченное время. Затем предмет передается партнеру(другому студенту, участвующему в этом упражнении). Партнер держит его так, чтобы тот, кто рассматривал, не видел предмета. Первый студент подробнейшим образом рассказывает о назначении предмета, его форме, цвете и тех особенностях, которые он в нем заметил. Кроме того, мы просим его поделиться своими соображениями о характере владельца предмета. Второй студент его проверяет и указывает на то, чего не заметил первый. Затем второй передает первому свой предмет и рассказывает о нем. Первый его проверяет и дополняет. Такие упражнения проделывают все студенты, каждый со своим предметом.

Далее мы предлагаем осмотреть, что надо отремонтировать на стенах, потолке, полу, дверях, окнах, мебели комнаты. Осмотрев, студенты рассказывают об этом, не глядя на объекты. Товарищи их проверяют, ибо сначала, по большей части, рассказ не соответствует истинному положению вещей, и только проделав ряд упражнений, студенты начинают верно описывать виденное.

Цель этих упражнений добиться того, что К. С. Станиславский называет «...учиться на сцене смотреть и видеть, слушать и слышать».

Для того чтобы помочь учащимся сосредоточить свое внимание на объекте, мы создаем атмосферу соревнования, подзадориваем каждого к тому, чтобы он услышал и запомнил как можно больше звуков, шумов, разговоров или увидел как можно больше подробностей в рассматриваемых предметах. Тем, кому это меньше удается, мы предлагаем снова проделать упражнение.

Продолжая занятия, мы, например, даем задание рассмотреть и послушать две пары часов, с тем, чтобы студент рассказал о разнице в их внешнем виде, ходе и, если знает товарищей, угадал, кому эти часы принадлежат. Даем рассмотреть монету, затем смешиваем ее с несколькими такими же и предлагаем найти ту монету, которую он рассматривал. Другие его проверяют.

Некоторые упражнения придумываются в зависимости от того, кто и что находится в помещении для занятий. Например, очень быстро, в несколько секунд, сосчитать, сколько брюнетов и блондинов в комнате, сколько предметов квадратной формы и сколько круглой, сколько портфелей, сумочек, книг, тетрадей, кто не брит, не причесан, и т. п.

В упражнениях другого типа, похожих на игры, можно поставить стулья по кругу, числом на один меньше, чем студентов, участвующих в упражнении. Один из студентов читает вслух статью в газете, остальные гуляют внутри круга из стульев. Когда студент прочитает заранее условленное понятие, соответствующее «большому» или «маленькому», например «великий», «грандиозный», «незначительный» и т. п., все быстро занимают места на стульях. Кто не успел сесть — выбывает из игры. Затем один стул убирается, и упражнение продолжается, пока не останется один, наиболее внимательный и быстро соображающий студент. Читать газетную статью надо, не выделяя условленного слова. То же можно проделать, проигрывая разные мелодии.

В упражнениях на осязание надо не смотреть на предмет, а целиком сосредоточить свое внимание на осязании. Например, определить на ощупь разницу между двумя материалами, портфелями, ручками, платками и т. п. Можно положить в карман или в сумочку несколько монет, с тем, чтобы на ощупь сосчитать общую сумму. Сосчитать пульс товарища. Завязать плотно глаза одному из студентов, подвести его к сидящему товарищу, с тем, чтобы он, осязая прическу и лицо, определил, кто перед ним.

В упражнениях на обоняние мы предлагаем определить, чем пахнет в комнате, понюхать и ощутить запах портфеля, сумочки, платка, пудреницы и т. п. Понюхать разные папиросы и определить разницу в их запахе. Вспомнить вкус сладкого, соленого, горького, терпкого, кислого, приторного и т. п. Так как в условиях урока не всегда возможно есть или пить, то студенты, как и актеры на сцене, если им приходится передавать вкус еды, как, например, Хлестакову в «Ревизоре», когда он ест говядину, похожую на топор, по большей части делают это по памяти вкусовых ощущений. (Нельзя же актеру, играющему Хлестакова, дать такую настоящую котлету, которую невозможно прожевать!)

Тренировка деятельности органов чувств имеет большое значение для дальнейшего, поэтому надо хорошо проработать упражнения, убирая излишнюю старательность или вялость и всячески приближая самочувствие студентов к жизненному.

Дальнейшие упражнения мы посвящаем развитию простейшей наблюдательности. Один из студентов садится на сцену, другой берет какой-нибудь предмет, закрывает его рукой и, подойдя к сидящему, на счет «раз, два три» показывает этот предмет и снова закрывает его. Сидящий на сцене рассказывает, что он успел заметить за это короткое время. Например, одной из студенток на счет «раз, два, три» показали связку ключей. Она увидела, что в связке восемь ключей. Один — большой от квартиры, три ключа от маленьких висячих замков, остальные от ящиков. Так оно и оказалось.

Вот еще ряд упражнений. На столе несколько предметов (часы, ручка, портсигар, бумажник, книга и т. п.). Студент входит, десять секунд осматривает стол, затем отворачивается. Другой студент меняет расположение предметов и предлагает первому снова расставить все так, как было.

Несколько студентов сидят на стульях в какой-нибудь мизансцене; входит студент, проделывающий упражнение, пять секунд смотрит на мизансцену и уходит. Сидящие меняют позы, места, кто-нибудь уносит один стул. Студент должен вернуть все в прежнюю мизансцену.

Из спичек составляется сложная геометрическая фигура, ее показывают одному из занимающихся. Затем смешивают спички. Надо восстановить геометрическую фигуру.

Участвующий в упражнении садится спиной к зрительному залу, определяет, кто прошел по залу: мужчина или женщина, а иногда, зная походку товарища, узнает, кто именно прошел.

На стол кладут несколько предметов и покрывают их скатертью. Надо определить на ощупь, через скатерть, какие это предметы.

Для того чтобы показать студентам, как часто в жизни они не замечают самых простых вещей, мы предлагаем рассмотреть предмет, им хорошо знакомый, например свой ботинок, портфель, сумочку и т. п., и рассказать о тех изменениях, которых они в них раньше не замечали. Опыт показывает, что этих изменений бывает больше, чем их владельцы предполагали.

В домашних заданиях мы предлагаем обратить внимание на то, какие изменения произошли на тех улицах, по которым они ежедневно ходят.

Предлагаем пойти в ту часть города, где они давно не были, с тем, чтобы понаблюдать, какие там выстроены новые здания, заасфальтированы улицы, посажены деревья и т. п.

Можно сесть на бульваре и понаблюдать за проходящими людьми, с тем, чтобы потом рассказать, что интересного удалось в них заметить. Понаблюдать, как мать утешает плачущего ребенка, как сидит влюбленная пара, как юноша нетерпеливо ждет опаздывающую на свидание девушку, как идут люди с работы, как опаздывают в театр, как ссорятся и мирятся, и многое, многое другое, что происходит на бульваре. Рассказать, что вы заметили, когда ехали из дома на урок.

«Артист должен уметь наблюдать и впитывать «как губка»,— писал В. Н. Давыдов. Такие упражнения — начало глубокого и увлекательного изучения жизни, которое должно быть важной частью творческого метода актера при создании художественного образа.

Углубленная работа над ролью впереди, а пока можно продолжать упражнения, помогающие удерживать внимание на объекте в течение более продолжительного времени, т. е. увлекаться объектом.

Несмотря на то что последующие упражнения сами по себе не трудны, они почти никогда не удаются с первого раза. Необходимо добиться четкого их выполнения.

Групповое упражнение «Пишущая машинка».

а) Поставить группу полукругом. Раздать буквы алфавита (в небольшой группе каждый может получить две или три буквы). Затем, проверив, хорошо ли знают студенты, у кого какие буквы, преподаватель произносит какую-нибудь фразу, например: «Белеет парус одинокий». Сначала произносится одно слово «белеет». Преподаватель хлопает в ладоши. Ему отвечает хлопком буква «б», хлопок преподавателя — хлопок буквы «е». Те студенты, у которых буквы л, е, е, т, хлопают по очереди, отвечая на каждый хлопок преподавателя. В конце слова хлопает вся группа. Так — вся фраза.

б) То же упражнение без хлопков преподавателя. Участники сами передают фразу хлопками.

Эти упражнения не получаются, если хоть один участник невнимателен. Тут-то и выявляются отстающие.

«Арифмометр» (1). Участвуют 15 человек (14 в кругу, один ведущий). Десять человек — цифры от 0 до 9. Четыре человека знаки: плюс, минус, умножение, деление. Ведущий называет: 5 +9=?

По хлопку ведущего «5» делает шаг вперед, «плюс» хлопает в ладоши, «9» делает шаг вперед. Все делают два хлопка — знак равенства, «1» и «4» делают два шага вперед, что обозначает результат «14». Все хлопают три раза (конец).

«Арифмометр» (2). Участвуют 7 человек (1-й — единицы, 2-й — десятки, 3-й — сотни, 4-й — тысячи, 5-й — десятки тысяч, 6-й — сотни тысяч, 7-й — ведущий). Ведущий называет какое-нибудь число, например 125 102. Затем хлопает. «Сотня тысяч» делает поклон, «десяток тысяч» два раза поворачивается, «тысяча» пять раз поднимает руки, «сотня» делает одно приседание, «десяток» неподвижен, «единица» два раз топает ногой. Затем хлопают все.

«Отстающие движения». Поставить студентов в два ряда друг против друга. Первый проделывает несколько четких гимнастических движений. Второй, наблюдая за первым, повторяет его движения с отставанием на одно. Третий, наблюдающий за вторым, повторяет движение второго с отставанием на одно, и так — вся группа. Упражнение может идти под музыку, начиная с медленного ритма, ускоряющегося к концу.

«Зеркало». Два участника становятся друг против друга. Один как бы смотрится в зеркало, другой является «отражением» и повторяет все движения первого. Это упражнение имеет ту особенность, что «зеркало» проделывает движения левой рукой в ответ на движение правой руки смотрящегося (как в настоящем зеркале). В этом упражнении важна одновременность, поэтому первый должен начинать движения медленно, чтобы «зеркало» вовремя улавливало каждое движение. У «зеркала» движения должны точно совпадать с движениями смотрящегося. Можно делать перед зеркалом гимнастику, причесываться, пудриться, протирать стекло, завязывать галстук, бриться и т. п. Затем участники меняются местами. (Можно поставить пустую раму и делать упражнение через раму.)

«Тень». Студент ходит по комнате, за ним идет другой, повторяя его движения и стараясь уловить их ритм; останавливается, когда остановился ведущий, начинает вместе с ним движения и т. д. Затем «тень» становится ведущим, а ведущий «тенью».

«Проводник». Создать в комнате или на сцене препятствия из стульев, столов и т. п. «Проводник» ведет группу через препятствия. Остальные идут гуськом за «проводником» и повторяют его движения.

«Режиссер и актер». «Режиссер» проделывает какое-нибудь действие. Например, осторожно подходит к двери и слушает. «Актер» наблюдает за ним из зрительного зала, стараясь точно запомнить его движения. Затем повторяет движения «режиссера». «Режиссер» проверяет. Затем меняются ролями.

«Узлы и фигуры». Студент завязывает сложные узлы на веревке, галстуке, платке или складывает из газеты разные фигуры: петуха, шляпу, лодку и т. п. Остальные наблюдают и повторяют то же самое. В этих упражнениях сосредоточенность внимания усиливается благодаря соединению с физическими действиями. «Внимание,— по словам Станиславского,— сливаясь с действием и взаимно переплетаясь, создает крепкую связь с объектом».

После того как студенты поняли практически, что такое связь с объектом, мы начинаем тренировку переброски внимания по заданию. Даем понятие о малом, среднем и большом кругах внимания, которые полностью сосредоточивают студента на сценических объектах, делая для него второстепенным происходящее в зрительном зале.

Мы предлагаем студенту сесть на сцену за столик. На стол кладется какой-либо предмет (книга), этот предмет является «объектом-точкой»; стол — малым кругом внимания; стулья — средним кругом внимания; а большим кругом является вся сцена. Студент готовится к экзамену, читает книгу, на столе лежат еще несколько книг, на стульях тоже книги, по краям сцены можно поставить еще стул, этажерку и т. п. Занимающийся отрывается от чтения и ищет на столике нужную ему для справки другую книгу (малый круг внимания); затем, не вставая с места, смотрит, нет ли этой книги на стульях (средний круг внимания), далее перебрасывает свое внимание на этажерку (большой круг внимания) и, не увидев ее там, вновь продолжает чтение («объект-точка»). (Так же можно одеваться, обедать, накрывать на стол, шить, писать письмо и т. д., переводя внимание с малого круга на средний, большой и обратно.)

Студентам дается домашнее задание. В домашней обстановке или на улице собрать свое внимание на малом круге, переключить его на средний, а затем на большой, т. е. понять, что такое произвольное переключение внимания.

В условиях сцены, если внимание рассеивается, объект ускользает и в голову приходят посторонние мысли, снова собрать внимание можно на «объекте-точке». Практически это значит рассмотреть внимательно какой-нибудь небольшой предмет, например пуговицу на своем костюме. Если в ней вы заметите какие-нибудь мелкие особенности, значит, вы снова сосредоточились и можете расширить круг внимания до малого, затем до среднего и т. д. Этот прием имеет большое практическое значение в дальнейшей работе актера.

Дальнейшие упражнения на внимание направлены на тренировку способности мыслить в условиях сцены.

Для этого мы предлагаем студенту:

1) прочесть на сцене статью в газете и рассказать ее содержание;

2) разрываем газету (письмо, напечатанную страницу) в клочки, мешаем и предлагаем студенту сложить их так, чтобы он мог прочесть содержание разорванного;

3) даем ему читать что-нибудь, сидя на сцене, в то время как остальные шумят, поют, громко разговаривают, отвлекают внимание разными вопросами; занимающийся после окончания упражнения должен рассказать прочитанное;

4) в таких же условиях предлагаем умножить и разделить довольно крупные числа;

5) сочинить четверостишие или эпиграмму;

6) составить программу концерта по заявке для радио; вспомнить 10 произведений Пушкина, Лермонтова, Толстого или любого другого известного писателя.

Заканчиваем раздел упражнениями на внутреннее внимание.

Человек бывает самим собой только тогда, когда он один у себя дома или на природе. Стоит кому-нибудь прийти, как человек подпадает под власть условностей и выработанной жизнью манеры поведения.

На сцене при собранности внимания и мышечной свободе, когда студент действует один, может возникнуть в упражнении то состояние, которое называется «публичным одиночеством». При таком состоянии, забыв о том, что на него смотрит зритель, студент может представить себе, что он один у себя дома или на природе, и соответственно вести себя: сидя на сцене вспомнить подробно свой сегодняшний день с утра; вспомнить, что еще предстоит сделать сегодня; вспомнить о какой-либо обиде; вспомнить о приятном случае в жизни; подумать о летнем отдыхе и т. д.

Вот что пишет К. С. Станиславский о домашних упражнениях на внутреннее внимание:

«Ложась спать и потушив свет, приучите себя ежедневно мысленно просматривать всю жизнь каждого прошедшего дня, стараясь при этом детализировать свои воспоминания до последнего предела, то есть: если вы думаете об обеде или об утреннем чае, то старайтесь вспомнить и увидеть не только кушанья, которые вы ели, но и посуду, на которой подавались блюда, и общую ее расстановку на столе. Вспоминайте и мысли, и внутренние чувствования, вызванные обеденным разговором, и вкус съеденного. В другие разы вспоминайте не ближайший день, а более отдаленные моменты жизни.

Еще детальнее просматривайте мысленно квартиры, комнаты, места, где вам приходилось когда-то жить и гулять, причем, вспоминая отдельные вещи, мысленно пользуйтесь ими. Это возвратит вас к когда-то хорошо знакомой последовательности действий и к линии дня былой жизни. Их тоже детально проверяйте своим внутренним вниманием.

Старайтесь как можно ярче вспомнить своих близких, живых или умерших. Во всей этой работе отведена большая роль вниманию, которое получает новые поводы для упражнения».

ОСВОБОЖДЕНИЕ МЫШЦ

Мышечное перенапряжение по большей части возникает от старания казаться на людях лучше и умнее, красивее и изящнее, более ловкими, чем мы есть, а также из боязни потерять собственное достоинство.

Борис Васильевич Щукин рассказывал, что, когда он был на военной службе, ему пришлось упражняться в прыжках с большой высоты. Надо было прыгнуть на носки, присесть, встать и четко отойти. Он так старался хорошо выполнить это трудное упражнение, так глубоко вздохнул перед прыжком, что, когда присел, почти все пуговицы на его костюме отлетели.

В воспоминаниях о начале своей артистической деятельности Ф. И. Шаляпин рассказывает: «Я пошел к режиссеру, и он предложил мне сразу же роль жандарма в пьесе «Жандарм Роже»... Я был нелепо, болезненно застенчив, но все-таки на репетициях, среди знакомых, обыкновенно одетых людей и за спущенным занавесом я работал, как-то понимал роль, как-то двигался... Настал спектакль... Помню только ряд мучительно неприятных ощущений... Помню, отворили дверь в кулисы и вытолкнули меня на сцену. Я отлично понимал, что мне нужно ходить, говорить, жить. Но я оказался совершенно не способен к этому. Ноги мои вросли в половицы сцены, руки прилипли к бокам, а язык распух, заполнив весь рот, и одеревенел. Я не мог сказать ни слова, не мог пошевелить пальцем. Но я слышал, как в кулисах шипели разные голоса:

— Да говори же, чертов сын, говори что-нибудь!

— Окаянная рожа, говори!..

Пред глазами у меня все вертелось, многогласно хохотала чья-то огромная, глубокая пасть; сцена качалась. Я ощущал, что исчезаю, умираю. Опустили занавес...».

Такие необыкновенные проявления мышечной несвободы встречаются на сцене очень редко, но мы привели этот пример, чтобы показать, до какой степени зажатость может помешать актеру действовать на сцене.

Можно привести примеры самых странных поступков, в основе которых лежит мышечная несвобода, потеря внутреннего равновесия. Так, придя в первый раз к родителям невесты, молодой человек за чаем от смущения принялся накручивать бахрому скатерти на пуговицу пиджака. Когда он встал, то потащил за собой скатерть и чуть было не сбросил на