Авторское отношение к слову

Мильтон творит миф о Божественном Слове и чувствует себя принадлежностью этого мифа. В поэме возникает образ автора — служителя Божественного Слова. Свидетельством тому использование в Прологе поэмы одического мифа о поэтическом восторге. Автор ищет боговдохновленности не в молитве и не в медитации. Он обращается к Небесной Музе и заручается поэтической традицией, осознает свою причастность к ней и тем самым распространяет на любое поэтическое слово такие качества, как истинность и правдивость.

Нечто парадоксальное возникает в тексте поэмы, когда, рассказав с высоким поэтическим мастерством в VI книге о битве Небесных ратей с полчищами Сатаны, в начале IX книги Мильтон заявляет: «Наклонности мне не дано описывать войну» (Not sedolous by nature to indite / Wars [IX, 27-28]). И в этом выражается умение взглянуть на свое произведение как на завершенное целое и свести воедино отдельные прописанные части. Так проявилась неукоснительная потребность четко обозначить наиболее важную тему поэмы: не битва в ней главное, не открытое противостояние. Определяя свою поэму как героическую [IX, 20-37], Мильтон отделяет себя и свое творение он традиционных героических поэм, для которых «единственным досель предметом» воспевания были воинские подвиги. Главное для автора — суметь сказать о внутреннем величии, заключающемся в способности не лгать самому себе. Таковым обладает Сын Творца, который, не задумываясь, предлагает свою жизнь в обмен на спасение Человека. За его верой в то, что Отец его не покинет, воскресит, вернет, стоит не изворотливое малодушие, не лукавство, а сила.

 

Вопросы для самоконтроля

1. Удается ли Мильтону доискаться до исходных причин грехопадения и ответить на вопрос, поставленный в Прологе?

2. С чем сопрягает Мильтон причины грехопадения?

3. Делает ли он различие между способностью к сомнению и ересью?

4. Как Мильтон решает вопрос свободы воли? Как соотносятся свобода и запрет? Что было скрыто от человека запретом Бога?

 

Вопросы, задания и материалы к занятию

1. Прочитайте Пролог к «Потерянному раю». Найдите в нем черты Пролога эпической поэмы:

- определение темы повествования;

- определение границ повествования;

- обращение к Музе с просьбой воспеть избранный автором предмет.

2. Если вы читаете по-английски, сопоставьте перевод со строками оригинала.

John Milton

PARADISE LOST

Book I

Of Man's first disobedience, and the fruit

Of that forbidden tree, whose mortal taste

Brought death into the World, and all our woe,

With loss of Eden, till one greater Man

Restore us, and regain the blissful seat,

Sing, Heavenly Muse...

3. Вспомните шекспировского Глостера из «Короля Лира». Сравните рассуждения Мильтона и Шекспира о соотношении физической слепоты и духовного прозрения.

Мильтон:

Тем ярче воссияй Небесный Свет

Во мне и, силы духа озарив,

Ему ВОССТАВЬ Глаза, рассей Туман, (Ему - духовно слепому человеку)

Дабы увидел и поведал я,

Чего не может видеть смертный взор. [III, 50]

4. Сравните рассуждения Мильтона об аде с шекспировской традицией изображения зла:

- Стремление ведьм в «Макбете» смешать низменное и прекрасное (the fair is foul and the foul is fair) и желание падших ангелов «смешать и Ад и Землю воедино».

- Обратите внимание на то же смешение, царящее в аду:

Мильтон:

Где живо мертвое, мертво живое,

Где чудищ отвратительных родит

Природа искаженная, — одних

Уродов мерзких, даже страх людской

Таких не мог измыслить; в сказках нет

Подобной жуткой нечисти.

(Where all life dies, death lives)

5. Найдите описание Ада у Мильтона [I, 60-71, 180-183, 222-238, 295-313; II, 294-298; IV, 508; IV, 146-153] (Врата Ада [II, 643]).

- Сравните описание Ада у Мильтона с его описанием у Данте. Обратите внимание на функцию числа «девять».

- Что говорит Мильтон о месте нахождения Ада [I, 71-75; IV, 20-24, 75; X, 320-322, 694].

Сатана пробирается к вратам ада:

Он, под конец, достиг

Предела свода странного; пред ним

Граница Ада; накрепко ее Хранят девятистворные

Врата; Три створки из железа, три из меди,

И три - из адаманта. Впереди,

По обе стороны, — два существа.

- Вспомните, что говорит о месте нахождения Ада Мефистофель у Кристофера Марло («Где я, там и ад»).

- Сравните это высказывание со строками Мильтона из кн. IV:

Клокочет Ад в душе, С ним неразлучный; Ад вокруг него И Ад внутри. Злодею не уйти От Ада, как нельзя с самим собой Расстаться. Везде в аду я буду. Ад я сам.

The Hell with him; for within him Hell Не brings, and round about him, nor from Hell One step, no more than from himself, can fly By change of place. Which way I fly is Hell, myself am Hell.

6. Найдите описание Сатаны в «Божественной комедии» Данте. Сравните его с образом Сатаны у Мильтона.

7. Подумайте, как соотносится мильтоновское отношение к Слову с тем, что пишет об этом современный филолог: «... слова не желают и не могут поступать в полное наше распоряжение... Бывает такая духовная сфера, которая хранит сама себя, которая умеет хранить себя от человека, которая в отличие от овеществленных знаний, книг, всяких прочих культурных достояний не дается до конца в руки человеку. Будь все иначе, человек вне всякого сомнения поступил бы со словом точно так же, как поступает он со зданиями, картинами и книгами, вообще со всяким достоянием, которое оказывается в его руках, в его распоряжении, — он растрепал, исковеркал, испоганил бы слово, подверг его всем мыслимым и немыслимым унижениям, уничтожил бы все, что бы только захотел. Он именно это, впрочем, и производит со словом — однако, лишь по мере своих возможностей, лишь по мере того, насколько он допущен к слову и в слово. Итак, есть духовная сфера, которая умеет хранить сама себя, и эта сфера есть слово. На него мы и можем возлагать всю свою надежду, при этом крепко задумываясь над тем, откуда же берется в слове эта неприступность, это его самовольное самостояние. Сберегая свою духовность, мы можем с надеждой воззреть на Слово, являющее нам пример крепости.

Именно ключевым словам культуры принадлежит прежде всего такая способность сохранять себя в неприступности и непритронутости» [5; 62-63].

 

Литература

Тексты

Мильтон Дж. Потерянный рай (любое издание).

Дополнительные

1. Данте Алигьери. Божественная комедия / Пер. М. Лозинского (любое издание).

2. Марло К. Трагическая история доктора Фауста (любое издание).

3. Гёте И. В. Фауст (любое издание).

4. Клопшток Ф. Г. Мессиада (Эпизод «Аббадона» пер. В.А. Жуковского).

5. Байрон Дж. Каин (любое издание).

6. Лермонтов М.Ю. Демон (любое издание).

Т.Булгаков М. Мастер и Маргарита (любое издание).

Учебно-критическая

1. Английская лирика первой половины XVII века / Под. ред. А.Н. Горбунова. – М.: Высшая школа. 1989.

2. Аникин Г., Михальская Н. История английской литературы. – М.: Высшая школа, 1985. – 546 с.

3. Западноевропейская литература ХVII века: Хрестоматия / Сост. Б.И. Пуришев. – М.: Высшая школа, 2002, – 686 с.

4. История зарубежной литературы ХVII века / Под ред. М.В. Розумовской – М.: Высшая школа, 1999. – 254 с.

5. Михайлов А.В. Литература и философия языка // Логос: Философско-литературный журнал. – 1997. – № 8. – С. 52-68.

6. Наливайко Д. Искусство: направления, течения, стили. – К.: Книга, 1981. – 289 с.

Темы докладов и рефератов

1. Трактовка образа мильтоновского Сатаны английскими романтиками. Сатана в изображении У. Блейка, Ст. Кольриджа и Дж. Г. Байрона. Концепция образа.

2. Концепция греховности у Данте и Мильтона. Классификация грехов.

3. Рай в изображении Данте и Мильтона. Своеобразие точек зрения.

4. Тема потерянного Рая в современной литературе.

5. Творческий метод Дж. Мильтона.

ТЕМА 4: Жан-Батист Мольер «Дон Жуан»

План

 

1. История формирования образа Дон Жуана и его литературные обработки.

2. Место пьесы в творчестве Мольера.

3. Своеобразие жанра.

- Гибель персонажа в финале как жанровый сдвиг.

- Дворянин как персонаж комедии. Нарушение классицистической нормативности.

4. Границы дозволенного в исследовании, предпринятом Дон Жуаном.

 

Консультация

В испанских легендах образ Дон Жуана начал складываться, прежде всего, как образ вольнолюбивого дворянина, безбоязненно нарушавшего этикет и правила иерархичного средневекового общества. Он нарушал запреты на дуэли, когда речь шла о защите личной и сословной чести, поэтому изначально одним из сопутствующих образу мотивов стал мотив странствия. Со временем образ переосмысливался. Безудержное вольнолюбие персонажа и его стремление все поставить под сомнение, в том числе и те вопросы, которые подвергать сомнению было нельзя (обычно не стоит проверять положения христианских заповедей, об этом написано огромное количество литературных произведений), трансформировало его в антигероя. Человек, наделенный острым умом и безбоязненно ставящий эксперименты на своей собственной жизни, отвергая общепринятый опыт, становится для общества опасным. Интересно сравнить то, что происходит с Дон Жуаном, с тем, что рассказывается, хотя и совсем в иной форме, в «Критиконе» Б. Грасиана.

Мольеровский Дон Жуан был, безусловно, антигероем. И делало его таковым его безбоязненное отношение к нарушению существующих норм поведения. Порой нормы нарушать и даже ломать нужно, иначе невозможным станет общественный прогресс. Человеческие отношения претерпевают изменения с ходом времени. В разные времена по-разному понимается человеческое достоинство и по-разному ощущается необходимость служения отечеству или возможность поступать по зову и велению своего сердца. Но во все века человек испытывался его отношением к любви, способностью относится к своим чувствам ответственно, не поступать вероломно. Дон Жуан относится к любовным похождениям, как к приключениям, весело и легко. Мы смеемся над той непринужденностью, с которой он ведет разговор сразу с двумя девушками, которым обещал жениться. Те ссорятся не на шутку, утверждая свои права на слово, данное дворянином, а Жуан, развлекаясь, лишь подливает масла в огонь: «Та, кому я обещал это на самом деле, сама об этом знает». Одним из предупреждающе страшных эпизодов пьесы становится момент, когда Дон Жуан встречает нищего и обещает ему золотую монету в том случае, если тот побогохульствует. Оказывается, Дон Жуан не только на себе ведет исследование возможности нарушать нормы. И получает отпор: нищий готов отказаться от желанного подаяния, но не соглашается грешить Словом. Дон Жуан понимает, что потерпел поражение и сводит все к шутке, отдавая нищему золотую монету.

В сцене с отповедью, которую произносит в адрес Дон Жуана отец, Мольер, с одной стороны, показывает, насколько невозможны и бессмысленны словесные увещевания, с другой стороны, вскрывает еще один порок Жуана – неспособность с уважением относиться к старости.

Мольер показывает, что рядом с таким человеком не может оказаться никто из достойных людей. И находящийся рядом с ним Сганарель трусоват, плутоват, угодлив. Пережив страшную гибель Дон Жуана, он мечется по сцене со словами: «Мое жалованье! Мое жалование!» Он настолько жалок и мелок, что неспособен к скорби по человеку, который давал ему работу и пропитание. Деньги для него важнее, чем сочувствие погибшей душе.

Гибель Дон Жуана от каменного рукопожатия статуи Командора воспринимается как заслуженная кара.

Мольер, протестуя в своей художественной практике против ограничительных правил классицизма, сделал неслыханное: завершил комедию смертью персонажа. Жанровая ориентация на комедию способствовала тому, чтобы прочитать в логике такого финала радость победы над пороком, открывала возможность посмеяться над самонадеянностью безверия. Но такого не допускал даже Шекспир, свободно обращавшийся с жанровыми смешениями. Теоретики драмы утверждают, что комедия может быть какой угодно, но она не должна терять своей легкости.

Вопросы для самоконтроля

1. Какова эволюция образа Дон Жуана от легенд к литературному персонажу?

2. Какие грани дозволенного исследует Дон Жуан своим поведением?

3. Какие классицистические правила нарушил Мольер, создав своего «Дон Жуана»?

Вопросы, задания и материалы к занятию

1. Обратитесь к критической литературе, материалам учебных пособий и составьте представление о месте пьесы «Дон Жуан» в творческой биографии Мольера. Чем была вызвана ориентация Мольера на трагизм мироощущения этих лет?

2. Какие классицистические правила написания комедий были приняты в XVII веке? Каких из них Мольер придерживался? Какие нарушал?

 

А.С. Пушкин «Каменный гость»

Пушкин уже самой жанровой ориентацией на трагедию утверждает неоднозначность и своего персонажа, и финала произведения: он призывает не смеяться над поверженным пороком, не радоваться торжеству добродетели, а сочувствовать все тому же фаустианству – неуемности, неукротимости, человечности, которая способна ошибаться, но привлекательна самой возможностью не правоты.

Пушкину удается вскрыть глубинные истоки образа. Его Гуан благороден. Прежде всего, он вольнолюбивый отважный дворянин нарушающий приказ короля об изгнании, более того, считающий такой приказ заботой о том, чтобы спасти его, страстного дуэлянта, от преследований и мести со стороны родственников убитых им на дуэли. Во-вторых, он неутомимый искатель красоты. Он искренне любит каждую женщину, которая прошла через его жизнь, в каждой видит её неповторимость и, что вызывает безусловные симпатии к нему, за каждую готов заступиться.

Его сопровождает Лепорелло, который в отличие от мольеровского Сганареля солидарен со своим хозяином, готов ему подыграть, помочь, поскольку уверен в чистоте его помыслов, а не кривит душой видя греховность его деяний.

Пушкин добивается амбивалентности в прочтении финала и подходе к трактовке излагаемых событий. Благородство его Дон Гуана не исключает возможности того, что его встреча с донной Анной перевернет всю жизнь. Может быть, именно в ней он находит свой идеал. Тогда Командор, как посланец Тьмы, не дает осуществиться доброму преобразованию человека. Но вполне возможно и другое прочтение. Командор творит акт справедливого возмездие зная заранее, что Дон Гуан неисправим и не может дать счастья беззащитной донне Анне, и, совершая невозможное, движимый лишь своею безграничной любовью к ней и чувством долга, он приходит, чтобы защитить ее от несчастий. Гамлетовский вопрос обращенный к призраку отца о том, чьих сил он посланец, остается в воздухе финала «Каменного гостя».

Литература

Тексты

Мольер Ж.-Б. Дон Жуан (любое издание).

Дополнительные

1. Пушкин А.С. Каменный гость (любое издание).

2. Мериме П. Картины Страшного суда (любое издание).

Учебно-критическая

1. Западноевропейская литература ХVII века: Хрестоматия / Сост. Б.И. Пуришев. – М.: Высшая школа, 2002, – 686 с.

2. История зарубежной литературы ХVII века / Под ред. М.В. Розумовской. – М.: Высшая школа, 1999. – 254 с.

3. Наливайко Д. Искусство: направления, течения, стили. – К.: Книга, 1981. – 289 с.

 

Темы докладов и рефератов

1. Дон Жуан как вечный литературный образ.

2. Дон Жуан Мольера и Дон Гуан Пушкина.

ТЕМА 5: Классицизм (анализ значений литературоведческого термина)

План

 

1. Происхождение слова «классицизм». Употребление его в научной литературе.

2. Классицизм как литературное направление. Связь направления с социальной жизнью эпохи.

3. Классицизм как художественный метод.

- Философские основы классицизма.

- Главные эстетические принципы классицизма.

- Классицизм и система жанров в литературе.

- Классицистическая нормативность в жанре трагедии.

4. Классицизм как литературный стиль.

 

Консультация

Классицизм – термин, обозначающий направление, художественный метод и стиль в искусстве.

Направление – наиболее общее типологическое объединение писателей эпохи на основе общности художественного метода.

Художественный метод – это поэтологический термин, в последнее время подвергнутый критике, важен для истории литературы как ориентир для выделения направлений. Художественный метод – это система принципов отбора, оценки и воспроизведения действительности. В его основе лежат концепция мира, человека и искусства (т. е. логически осмысленная и сформулированная позиция писателя,заявленная им или реконструированная исследователем) и нравственно-эстетический идеал (образ должной жизни).

Стиль – термин, в равной степени относящийся к поэтике (система художественных приемов, по которым определяется авторство, индивидуальность, противопоставленность другим системам) и к истории литературы (тогда говорят о литературном процессе как о смене стилей эпохи). Стиль – это характеристика формы, того, что непосредственно представлено глазам читателя (композиция, язык, способы создания характера и т. д.), а также аспект единичного и особенного, в отличие от аспекта общего, что представлено в содержании понятия художественного метода.

Термин «классицизм» образован от латинского слова classicus – «образцовый». Классицисты стремились подражать образцам античного искусства, следовали нормам, изложенным античными теоретиками искусства (прежде всего Аристотелем и Горацием).

Классицизм как направление складывается на рубеже ХVI-ХVII веков. Истоки его лежат в деятельности итальянской и отчасти испанской академических школ, а также объединения французских писателей «Плеяда», которые в эпоху позднего Возрождения обратлись к античному искусству, стремясь найти в его гармоничных образах новую опору для испытавших глубокий кризис идей гуманизма. Появление классицизма в большой мере связано со становлением абсолютной монархии – переходной формы государства, когда ослабевшая аристократия и еще не набравшая силы буржуазия одинаково заинтересованы в неограниченной власти короля. Наивысшего расцвета классицизм достигает во Франции[3]. Здесь особенно ясна его связь с абсолютизмом. Деятельностью классицистов руководила Французская Академия, основанная в 1635 г. первым министром кардиналом Ришелье и выполнявшая все указания правительства. Творчество крупнейших писателей, художников, музыкантов, актеров классицизма находилось в зависимости от благосклонного взгляда короля. А. С. Пушкин писал о классицистах: «При дворе (...) поэт чувствовал себя ниже своей публики (...) Он старался угадывать тре­бования утонченного вкуса людей, чуждых ему по состоянию»[4].

Следует обратить внимание на то, что классицизм как направление по-разному развивался в странах Европы. Во Франции он складывается к 1590-м годам, становится господствующим направлением к середине XVII века, достигает наивысшего расцвета в 60-70-е годы, затем испытывает некоторый кризис. В первой половине XVIII века его преемником становится просветительский классицизм, который во второй половине XVIII века утрачивает ведущие позиции в литературе, но в период Великой французской революции 1789-1794 гг. возникший на его основе «революционный классицизм» господствует во всех основных сферах искусства. Классицизм как направление, утратив свое прогрессивное содержание, терпит поражение в борьбе с романтизмом и вырождается в начале XIX века, однако различные неоклассицистические течения продолжают существовать до наших дней.

В Италии, Англии и Германии судьба классицизма связана с эпохой Просвещения.

В рамках классицистического направления шла борьба между различными течениями. Так, во Франции последователи философии Декарта (Буало, Расин) расходились в ряде эстетических вопросов с последователями материалиста Гассенди (Мольером, Лафонтеном). Существовали разные драматургические школы (Корнеля, Расина), разные театральные течения (борьба Мольера с театральной эстетикой Расина) и т. д.

Классицизм как метод являет собой систему принципов отбора, оценки и воспроизведения действительности. Это система эстетических принципов отображения действительности, которая складывалась в течение целого века. Главным теоретическим трудом, в котором излагаются эти принципы, является книга Никола Буало «Поэтическое искусство» (1674).

Цель искусства классицисты видели в познании истины, которая выступает как идеал прекрасного. Классицисты выдвигают метод его достижения, основываясь на трех центральных категориях своей эстетики: разум, образец, вкус. Все эти категории считались объективными критериями художественности. С точки зрения классицистов, великие произведения – плод не таланта, не вдохновения, не художественной фантазии, а упорного следования велениям разума, изучения классических произведений древности и знания правил вкуса. Таким образом, классицисты сближают художественную деятельность с научной. Вот почему для них оказался приемлемым философский рационалистический метод французского философа Рене Декарта (1596-1650), ставший основой художественного познания в классицизме.

Декарт утверждал, что разум человека обладает врожденными идеями, истинность которых не вызывает никаких сомнений. И если от этих истин переходить к недоказанным и более сложным положениям, расчленяя их на простые, методически переходя от известного к неизвестному, не допуская при этом логических пропусков, то можно выяснить любую истину. Так разум становится центральным понятием философии рационализма, а затем и искусства классицизма.

Это имело большое значение в борьбе с религиозными представ­лениями о ничтожестве человека, в борьбе с философами, утверждавшими непознаваемость мира. Слабой же стороной этой концепции было отсутствие диалектического взгляда – мир представлялся неподвижным, сознание и идеал неизменяемыми.

Здесь кроется источник второй важнейшей категории классицистического метода (образец). Классицисты считали, что эстетический идеал вечен и во все времена одинаков, но лишь в античности он был воплощен в искусстве с наиболее полно. Поэтому, чтобы вновь воспроизвести идеал, нужно обратиться к античному искусству и тщательно изучить его законы. Вот почему подражание образцам ценилось классицистами выше, чем оригинальное творчество. Обратившись к античности, классицисты тем самым отказались от подражания христианским образцам, продолжив борьбу гуманистов Возрождения за искусство, свободное от религиозной догматики. Необходимо отметить, что от античности классицисты заимствовали внешние черты. Под именами античных героев ясно виделись люди XVII-XVIII веков, а древние сюжеты служили для постановки самых острых проблем современности.

Культ разума потребовал коренной перестройки содержания и формы произведений, принципов типизации, системы жанров. Классицисты провозгласили принцип подражания природе, строго ограничивая право художника на фантазию. Искусство сблизилось с политической жизнью, его важнейшей задачей было объявлено воспитание подлинного гражданина своей страны. Поэтому в центре произведений классицизма оказываются проблемы, представляющие общенациональный интерес. В искусстве классицизма внимание уделяется не частному, единичному, случайному, а общему, типическому. Поэтому характер героя в литературе не имеет индивидуальных черт, выступая как обобщение целого типа людей. Сравнивая двух скупцов – шекспировского Шейлока и мольеровского Гарпагона, Пушкин отмечал многообразие черт героя Шекспира и односторонность классицистического характера Гарпагона: «У Мольера скупой скуп и только...»[5].

Категория разума оказывается центральной и в формировании нового типа художественного конфликта, открытого классицизмом: конфликта между разумом, долгом перед государством и чувством, личными потребностями, страстями. Как бы ни разрешался этот конфликт – победой разума и долга (как у Корнеля) или победой страстей (как у Расина), только человек-гражданин, ставящий свой долг перед государством выше частной жизни, является идеалом классицистов. Обнаружив в человеке словно бы два существа государственное и частное, писатели искали и пути согласования разума и чувства, верили в конечное торжество гармонии. Это один из главных источников оптимизма классицистической литературы, социальную основу которого можно видеть в исторической прогрессивности абсолютизма XVII века (ведь именно с идеологией абсолютной монархии связана проблематика классицизма) и в просветительской идеологии, лежащей в основе классицизма XVIII века.

Рассмотрев главные принципы и черты классицистического метода, исходя из категории «разум», нужно помнить, что каждый из этих принципов уточняется в свете категорий «образец» и «вкус». Например, принцип подражания природе лишь внешне совпадает с реалистическим требованием верности действительности. Реальность присутствует в произведении классицистов лишь постольку, поскольку она отвечает образцу, т. е, действительность изображается сквозь призму идеала прекрасного. Поэтому классицистов привлекает не вся природа, а лишь «приятная природа» (по выражению Буало). Из искусства изгоняется то, что противоречит образцу и вкусу, для классицистов целый ряд предметов кажется «неприличным», недостойным высокого искусства. В тех же случаях, когда безобразное явление действительности должно быть воспроизведено, оно также изображается сквозь призму прекрасного (происходит эстетизация безобразного). Об этом писал Никола Буало в «Поэтическом искусстве»:

Змею, урода – все, что кажется ужасным,

Искусство, переняв, являет нам прекрасным.

Пер. С. Нестеровой

Большое внимание уделяли классицисты теории жанра. Это объясняется тем, что классицизм – первая в европейской литературе стройная система принципов отражения действительности, которую можно определить как художественный метод. В предыдущие эпохи такие принципы объединялись в жанре, и каждый жанр выступал как особая система законов отражения жизни. Классицисты разрушили эту обособленность, подчинив различные жанры своему методу. Но не все жанры, складывавшиеся веками, отвечали в полной мере требованиям классицизма. И тогда появился неизвестный литературе прежних времен принцип иерархии (т. е. соподчинения) жанров, утверждавший их неравенство. Этот принцип хорошо согласовывался с идеологией абсолютизма, уподоблявшей общество пирамиде, на вершине которой стоит король, а также с философией рационализма, требовавшей ясности, простоты, системности в подходе к любому явлению.

Согласно принципу иерархии, есть жанры главные и неглавные. К середине XVII века утвердилось мнение, что самым главным литературным жанром является трагедия (в архитектуре – дворец, в живописи – парадный портрет и т. д.). Проза считалась ниже поэзии, особенно художественная. Поэтому распространение получили такие прозаические жанры, как проповедь, письмо, мемуары, как правило, не рассчитанные на эстетическое восприятие, а художественная проза, в частности роман, оказалась в забвении («Принцесса Клевская» М. де Лафайет – счастливое исключение).

Принцип иерархии делит жанры также на «высокие» и «низкие», причем за жанрами закрепляются свои художественные сферы. Так, за «высокими» жанрами (трагедия, ода и др.) закреплялась общегосударственная проблематика, в них могло повествоваться только о королях, полководцах, высшей знати, язык этих произведений носил приподнятый, торжественный характер («высокий штиль»), В «низких» жанрах (комедия, басня, сатира и т. д.) можно было касаться только частных проблем или абстрактных пороков (скупость, лицемерие, тщеславие и т. д.), выступающих как абсолютизированные частные черты человеческого характера. Героями в «низких» жанрах могли быть представители низов общества, выведение же знатных лиц допускалось лишь в исключительных случаях (тем выше можно оценить смелость Мольера, сделавшего постоянной комической фигурой образ маркиза). В языке таких произведений допускались грубости, двусмысленные намеки, игра слов («низкий штиль»). Использование слов «высокого штиля» носило здесь, как правило, пародийный характер.

Сообразуясь с принципами рационализма, классицисты выдвинули требование чистоты жанров. Смешанные жанры, например тра­гикомедия, вытесняются. Этим наносится главный удар по способности того или иного жанра всесторонне отображать действительность. Отныне только вся система жанров способна выразить многообразие жизни. Иначе говоря, в классицизме богатство и сложность действительности выявляется не через жанр, а через метод. Вот почему классицисты, считая ряд жанров «низкими», тем не менее широко их разрабатывают, выдвигая таких классиков, как Мольер (комедия), Лафонтен (басня), Буало (сатира).

И все же главное внимание классицисты уделяли жанру трагедии, в котором законы были наиболее строгими. Сюжет (исторический или легендарный, но правдоподобный) должен был воспроизводить античные времена, жизнь далеких государств (помимо Древней Греции и Рима – восточные страны), он должен был угадываться уже из названия, как идея – с первых строк (Буало: «Уж с первых строк ясна должна быть пьесы суть»). Ясность сюжета противостояла культу интриги, запутанного действия, она требовалась для утверждения логичности жизни, в которой закономерность торжествует над случайностью.

Особое место в теории трагедии занял принцип трех единств. Он был сформулирован в трудах итальянских и французских гуманистов XVI века (Дж. Триссино, Ю. Ц. Скалигер и др.), опиравшихся на Аристотеля в борьбе со средневековым театром. Но только классицисты XVII века (особенно Буало) возвели его в непререкаемый закон. Единство действия требовало воспроизведения одного цельного и законченного действия, которое бы объединяло всех персонажей (побочные сюжетные линии в пьесе считались одним из нарушений этого единства). Единство времени сводилось к требованию уложить действие пьесы в одни сутки. Единство места выражалось в том, что действие всей пьесы должно было разворачиваться в одном месте (например, в одном дворце). Три единства первоначально вовсе не носили формального характера, отражали черту не стиля, а метода классицизма. В их основе лежит принцип правдоподобия – фундаментальный принцип классицизма, сложившийся в борьбе с традициями средневековой идеологии и культуры.

В средневековых мистериях, игравшихся от нескольких часов до нескольких дней, обычно изображалась вся история Вселенной от ее сотворения до грехопадения первых людей или другие огромные периоды библейской истории. Небольшая сцена изображала и землю, и небо, и ад. Требование единства места и времени изменило структуру драмы, ибо заставило драматургов показывать не все действие, а лишь его кульминацию, лишь саму катастрофу. Один принцип концентрации времени и места сменился другим. Однако, считая второй принцип более правдоподобным, классицисты ошибались, так как не учитывали еще особенностей субъективного восприятия искусства. Романтики, которые откроют субъективного зрителя, будут критиковать принцип единства времени и места именно за неправдоподобие.

Нормативный характер классицистического метода как раз обусловил его специфику, но впоследствии стал тормозом в развитии искусства. С нормативностью классицизма особо острую борьбу вели романтики и реалисты.

Классицизм как стиль – это система изобразительно-выразительных средств, типизирующих действительность сквозь призму античных образцов, воспринятых как идеал гармонии, простоты, однозначности, упорядоченной симметрии. Таким образом, этот стиль воспроизводит лишь рационалистически упорядоченную внешнюю оболочку античной культуры, не передавая ее языческой, сложной и нерасчленимой сущности. Не в античном наряде, а в выражении взгляда на мир человека абсолютистской эпохи заключается суть стиля классицизма. Он отличается ясностью, монументальностью, стремлением убрать все лишнее (принцип экономии средств), создать единое и цельное впечатление. Выше, говоря о методе, мы останавливались и на средствах выражения (композиция, «штили» языка, принципы построения сюжета и т. д.). Система этих средств, составляющая стиль, как правило, однозначно воплощает- в себе метод. Этим классицизм отличается от романтизма и реализма, где метод воплощается в огромном разнообразии стилей.

В XVIII веке классицизм после некоторого кризиса обновляется в произведениях просветителей и возникает просветительский классицизм. «Новое, чуждое старому классицизму и Возрождению, заключается прежде всего в переработке антропоцентрического отношения к миру, основой которого был принцип личности. Просветительский классицизм не отбрасывает антропоцентрическое отношение к миру, но это отношение получает в нем существенное дополнение, образует в нем как бы второй центр, сосредоточенный уже не на личности, а на коллективе» (Д. Д. Обломиевский).

Наряду с этим просветители отвергают принцип трагического, ставя на его место оптимистический принцип. «Во введении оптимистического принципа содержался источник преодоления всякого рода безнадежности, в которую нередко переходила категория трагического» (Д. Д. Обломиевский).

В классицистической трагедии, остающейся ведущим жанром направления, под влиянием возрождающегося интереса к Шекспиру, шире используется прямой показ действия, она становится более живописной, действие часто переносится на Восток, полный незнакомых для европейцев красок. Но Восток привлекает не только своей экзотикой. Картины восточного деспотизма и религиозного фанатизма оттеняют значительность и общественную значимость просветительских идеалов. Трагедия приобретает все более философский характер. Это проявляется в ее структуре: место и время действия становятся совершенно условными. Известен такой факт: один из последователей Вольтера написал трагедию «Мензиков» из русской жизни. Русский посол выразил протест по поводу содержавшихся в пьесе оценок. Тогда автор за три дня переделал трагедию, перенеся действие в древнюю Ассирию, причем потребовалось изменить лишь имена и несколько строчек текста. Главное для авторов новых трагедий – развить определенный философский тезис, а не создать характер или обрисовать какую-то конкретную эпоху. Поэтому широко применялся принцип модернизации используемого материала.

Драматургия Вольтера может быть примером трансформации трагедийного жанра. После представления на сцене трагедии «Эдип» в 1718 г. Вольтер становится знаменитым, ему пророчат лавры Корнеля и Расина. Миф об Эдипе, впервые в драматургической форме разработанный Эсхилом (из его тетралогии дошла трагедия «Семеро против Фив»), нашедший высшее воплощение в тетралогии Софокла (дошли «Царь Эдип» и «Эдип в Колоне»), в дальнейшем переработанный в трагедии Сенеки «Эдип», был знаком Вольтеру прежде всего в интерпретации П. Корнеля, чья трагедия «Эдип» была представлена в 1659 г. Корнель усложнил античный сюжет, введя любовную линию Тезея и Дирсеи, дочери Лайя, которую Эдип хочет выдать за Гемона. Вольтер решил возродить античную простоту и ясность сюжета, хотя и не отказался от введения любовной линии (любовь Филоклета к Иокасте). Однако это возвращение к античным истокам не мешает разглядеть в «Эдипе» Вольтера трагедию XVIII века — периода зарождения Просвещения. Из трагедии ушла тема рока, жрец-предсказатель Тирезий выступает как ловкий обманщик. Вольтер переносит акцент на моральную проблематику. Эдип выступает как просвещенный монарх, утверждающий: «Умереть за свой народ — это долг королей!» Убийство, совершенное им, — это трагическая ошибка по неведению. Трагедии Вольтера качественно отличаются от трагедий Корнеля и Расина. Если в трагедиях XVII века обычно утверждалась идея абсолютной монархии, то в просветительской трагедии основными становятся мотивы борьбы против тирании неограниченной монархической власти за парламентские и даже республиканские формы правления («Брут»), а также борьбы против религиозного фанатизма за веротерпимость и торжество Разума («Магомет»). В трагедии усиливается философское начало, авторы шире реализуют принцип живописности, начинается постепенный процесс «шекспиризации» трагедии.

 

Материалы к занятию

 

В качестве материалов к занятию, обобщающему полученные знания по курсу, следует использовать фрагменты к занятиям по творчеству Грасиана, Ж.‑Б. Мольера, Д. Лафонтена, А. Поупа.

Лодовико Кастелъветро. «Поэтика» Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная

Действующие лица трагедии занимают царственное положение, возвышенны духом, горды, желания их не знают меры, и если им нанесено оскорбление или они полагают, что оно им нанесено, то они не обращаются в суд с жалобой на оскорбителя и не терпят безропотно оскорбление, но сами выносят приговор, как им заблагорассудится, и убивают из мести и дальних и близких родичей оскорбителя, а отчаявшись, решаются и на самоубийство. Над теми, кто занимает царственное положение, что единодушно считается вершиной человеческого счастья, и кто способен отплатить обидчику, никто не глумится и не потешается, понести имущественный ущерб они не могут, да его и не почувствуют, браком или исполнением любовных желаний не умножится их веселье, ибо они что ни день, то свершают браки и постоянно пребывают в любовных услаждениях, и потому радость может родиться лишь при [временном] уменьшении их блаженства либо когда нечто грозило уменьшением их благополучию, а горе рождается, когда некая достопамятная катастрофа низвергает их до жалкого и низкого состояния.

Действующие лица комедии малодушны, привыкли жить, повинуясь судьям и соблюдая законы, привыкли к оскорблениям и убыткам, привыкли обращаться к государственным чиновникам, да восстановят они согласно своим уложениям их честь и да возместят им убыток, – сами же не вершат приговор, не прибегают к кровной мести, не решаются на самоубийство, а если и решаются, то по иным причинам, нежели цари. И поскольку положение их бедно и скромно, нет нужды лишать их благополучия, дабы потом породить радость: их благополучию есть куда возрастать, его может умножить нежданная удача, или желанный брак, или прочее в том же роде, а с другой стороны, даже не слишком серьезный урон, нанесенный их имуществу или чести, легко порождает в них горе. Таковы причины, почему конечные радость и горе трагедии отличны от радости и горя комедии.

Если нас спросят, отчего в комедии нельзя вывести частное лицо, с помощью благоприятных обстоятельств получившее царскую власть, раз из истории известно, что были такие, кто из низин частной жизни поднимался до царских высот, я отвечу, во-первых, что такая фабула подобает не комедии, а трагедии и необходимо брать ее из истории, ибо вымысел здесь неуместен, как явствует из сказанного. Во-вторых, подобная фабула, будь она представлена в народном государстве, где правят сообща, никого бы не усладила и не была бы никому приятна, ибо те, кто возлюбил свободу и жела­ет ее сохранить, не хотят, чтобы граждане брали пример с частных лиц, захвативших власть; а будь она представлена в государстве, где правит царь и все подчиняются его власти, усладила бы еще меньше, ибо царь трепещет за свое положение и остерегается выставлять перед худородными людьми и частными лицами примеры, которые могут пробудить в их душах желание новизны и возбудить в них стремление к перемене власти. Более того, поскольку царям известно, как простой народ веселит и радует злая судьба великих мира сего, они никогда не дозволяют открытые представления трагедий – трагедии находят путь на подмостки только там, где народ никому не подчинен [...]

Пер. М. Л. Андреева

Вопросы и задания

 

1. Прочитайте эпизод из трактата предшественника классицизма Лодовико Кастельветро (1505-1571).

- Как итальянский теоретик литературы объясняет требование Аристотеля к соблюдению единства действия?

- Кто, по его мнению, может и должен стать персонажем комедии? Трагедии?

- Почему, по мнению Кастельветро, монарх не может и не должен становиться персонажем комедии?

2. Обратитесь к материалам практического занятия по творчеству Грасиана. Что дает для прояснения позиций классицистической эстетики сопоставление эстетических позиций Грасиана, Хогарта и Буало?

3. Обратитесь к материалам занятия по поэме Лафонтена «Амур и Психея». Вспомните, какие эстетические позиции выражали члены кружка любителей древности из пролога к поэме.

 

Вопросы для самоконтроля

1. В каких основных литературоведческих значениях употребляется термин «классицизм»?

2. Дайте общую характеристику классицизма как литературного направления.

3. Дайте характеристику классицизма как художественного метода.

4. Охарактеризуйте основные особенности классицистического стиля.

5. Как связан классицизм с рационалистической философией Р. Декарта?

6. В чем выражаются принципы «иерархии жанров» и «чистоты жанров»?

7. Чем отличается просветительская трагедия от трагедии XVII века?

 

Литература

Тексты

1. Корнель П. Сид.

2. Расин Ж. Андромаха. Федра.

3. Мольер Ж.-Б. Тартюф. Дон Жуан. Мизантроп. Мещанин во дворянстве. Скупой.

4. Лафонтен Ж. Басни.

5. Буало Н. Поэтическое искусство.

Учебно-критическая

1. Западноевропейская литература ХVII века: Хрестоматия / Сост. Б.И. Пуришев. – М.: Высшая школа, 2002. - 686 с.

2. История зарубежной литературы ХVII века / Под ред. М.В. Розумовской. – М.: Высшая школа, 1999. – 254 с.

Дополнительная

1. Наливайко Д. Искусство: направления, течения, стили. – К.: Книга, 1981. – 289 с.

2. Обломиевский Д. Д. Французский классицизм. – М.: Высшая школа, 1968.

См. также литературу, указанную в «Краткой литературной энциклопедии», «Словаре литературоведческих терминов», «Литературной энциклопедии терминов и понятий».

Темы докладов и рефератов

1. Рационализм Р. Декарта и классицизм.

2. Классицизм и барокко.

3. Формирование классицизма (по работе Ю.Б. Виппера «Формирование классицизма во французской поэзии начала XVII века»).

4. Русский и западноевропейский классицизм.

МОДУЛЬ 2

 

ТЕМА 6: Роман Д. Дефо «Приключения Робинзона Крузо»

План

 

1. Место романа в системе жанров просветительской литературы.

2. Влияние просветительской идеологии на проблематику романа «Приключения Робинзона Крузо» и выбор героя.

3. Соотношение рациональности и религиозности в характере Робинзона.

4. «Робинзон Крузо» и становление жанра приключенческого романа.

 

Консультация

Даниэль Дефо (ок. 1660-1731) – английский журналист и романист. Родился в семье диссидентов (противников официальной англиканской церкви). По настоянию родителей учился в диссидентской академии, но священником не стал. В течение жизни Дефо обращался к самым разнообразным видам деятельности: занимался коммерцией, производством кирпича, разведением мускусных кошек. Первые шаги в литературе связаны с журналистикой. Именно в этот период в его творческой манере формируется ряд черт, которые позднее найдут отражение и в его романах. Для своих статей Дефо предпочитал использовать сенсационный материал. Когда подобного материала не обнаруживалось в реальной жизни, писатель прибегал к помощи фантазии. Но какими бы невероятными ни были описываемые им события, он умел придать им достоверность и жизненную убедительность. «Писать достовернее, чем сама правда» – таков был один из главных творческих принципов Дефо-журналиста. К этому же он стремился и в своих романах.

Первый роман Дефо появился в 1719 г., когда писателю было уже пятьдесят девять лет. Полное название книги «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо, моряка из Йорка, прожившего двадцать восемь лет в полном одиночестве на необитаемом острове у берегов Америки, близ устья реки Ориноко, куда он был выброшен кораблекрушением, во время которого весь экипаж корабля кроме него погиб, с изложением его неожиданного освобождения пиратами, написанные им самим». Такое длинное название выполняло функцию аннотации, т. е. позволяло читателю познакомиться с кратким содержанием книги, прежде чем он решался купить ее. Приписка в конце заглавия «написано им самим» свидетельствует, что установка на достоверность сохранена и здесь. В предисловии автор заявляет о подлинности событий, описанных в книге, а себя выдает лишь за издателя рукописи. Самому стилю романа он старается придать видимость документального повествования. Язык книги напоминает деловой отчет, в тексте почти полностью отсутствуют какие-либо стилистические украшения. Изображая обстановку, в которой оказался Робинзон, автор обычно отмечает лишь самые существенные признаки предметов: количество, размер и материал. Вместе с тем, представленные в романе картины изобилуют деталями – читатель должен поверить, что герой действительно был свидетелем всего происходившего и потому так подробен. По этой же причине Дефо точно указывает названия мест, через которые пролегал маршрут Робинзона, и даты всех событий. Жесткий отсчет времени в какой-то мере маскирует фантастический характер приключений. Однако романист осознавал, что чрезмерная точность может нанести ущерб правдоподобию и заставляет своего героя ошибиться в подсчете времени. В финале романа Робинзон выясняет, что в календарь, с помощью которого он отмечал жизнь на острове, вкралась ошибка: в нем не хватало нескольких дней. Герой предполагает, что причиной этому болезнь, которую он перенес на острове.

Книга Дефо – это не только приключенческий роман, преследу­ющий развлекательные цели, но и философское произведение. Писатель ставит над своим героем эксперимент в духе просветительской литературы, пытаясь понять, что же являет собой представитель нового класса буржуазии, которая все активнее начала определять жизнь западноевропейского общества. Энергия, предприимчивость, умение приспосабливаться к новым обстоятельствам, характерные для буржуа той поры, помогли герою выжить в экстремальных условиях. Однако история Робинзона-буржуа у Дефо перерастает в аллегорическое изображение человеческой жизни вообще. Робинзон интересен не только как персонаж, в котором нашла отражение современная ему эпоха, но и как представитель всего человечества, который был вынужден заново пройти по тому же пути, по которому уже прошла человеческая цивилизация. Вот эта двойная перспектива, к которой прибегает автор при создании образа Робинзона, позволяет ему ввести в свой роман религиозно-символический план. На него Дефо указывает в Предисловии издателя: «История рассказана просто, серьезно, с религиозным осмыслением происходящего, которым всегда могут воспользоваться люди умные, а именно – пояснить на примере сюжета мудрость и благость Провидения, проявляющуюся в самых разных обстоятельствах человеческой жизни».

Правда, современному читателю, не обладающему соответствующей подготовкой, трудно уловить, как происходит развитие сюжета на этом уровне, разгадать его скрытый смысл. Читатель XVIII столетия воспринимал историю Крузо не только как рассказ о необычных приключениях, но и как притчу о легкомысленном сыне, который поступает вопреки воле родителей, т. е. нарушает одну из библейских заповедей: «Почитай родителей своих», а затем во время шторма на корабле дает обещание Богу, что, если все закончится благополучно, он вернется домой и последует совету отца. Но Робинзон нарушает этот обет. Со временем количество грехов множится, и наступает момент, когда чаша терпения Бога переполняется, и он наказывает грешника, забросив его на необитаемый остров. Здесь, на острове, он преодолевает ряд трудностей, которые способствуют не только формированию у него новых умений, но и его духовному становлению. Эта духовная эволюция поддерживается целой группой символов. Например, в одном из эпизодов романа рассказывается о том, как Робинзон делает свою первую лодку на острове. Для ее постройки он использовал огромный кедр. Лодка получилась слишком большой и тяжелой, и герой не смог спустить ее на воду. На аллегорический смысл эпизода указывает упоминавшийся образ кедра. Одним из символических значений кедра является такой смертный грех, как гордыня. Именно гордыня ослепила Робинзона и заставила срубить дерево не по своим силам.

Проходя через различные испытания и искушения, Робинзон ищет свою дорогу к Богу и одновременно формирует свой характер. К концу романа герой близко подходит к тому идеалу, который пропагандировали просветители: в нем гармонично сочетаются страсти и разум. Просветители верили, что страсти необходимы человеку: они стимулируют его развитие, не дают ему стоять на месте. Однако страсти должны находиться под контролем разума. Этой целью и определяется эволюция героя Дефо в период его жизни на необитаемом острове. Успех книги побудил Дефо написать ее продолжение. В том же 1719 г. свет увидели «Дальнейшие приключения Робинзона Крузо», а в 1720-м г. были опубликованы «Серьезные размышления в течение жизни и удивительные приключения Робинзона Крузо, с его видением ангельского мира». Но вторая и третья части никогда не пользовались такой популярностью, как первая.

 

Вопросы для самоконтроля

1. Каким образом опыт, полученный в журналистике, был использован Дефо в работе над романом «Робинзон Крузо»? К каким приемам прибегал писатель, чтобы придать книге видимость повествования о реальных событиях?

2. Какую функцию выполняли в просветительских романах развернутые названия?

3. Почему героем Дефо становится представитель буржуазии?

4. Каковы место и роль в романе религиозно-символического плана?

5. Каковы взгляды просветителей на соотношение разума и страстей в человеческой природе и как они отражены в «Робинзоне Крузо»?

 

Материалы к занятию

Даниэль Дефо « Приключения робинзона Крузо» (Отрывок)

Я родился в 1632 году в городе Йорке в почтенной семье, хотя и не коренного происхождения: мой отец приехал из Бремена и поначалу обосновался в Гулле, затем, нажив торговлей хорошее состояние, он оставил дела и переселился в Йорк. Здесь он женился на моей матери, которая принадлежала к старинному роду, носившему фамилию Робинзон. Мне дали имя Робинзон, отцовскую же фамилию Крейцнер англичане, по обычаю своему коверкать иностранные слова, переделали в Крузо. Со временем мы и сами стали называть себя и подписываться Крузо, так же всегда звали меня и мои знакомые.

У меня было два старших брата. Один служил во Фландрии, в английском пехотном полку, том самом, которым когда-то командовал знаменитый полковник Локкарт; брат дослужился до чина подполковника и был убит и сражении с испанцами под Дюнкерком. Что сталось со вторым моим братом – не знаю, как не знали отец и мать, что сталось со мной.

Так как в семье я был третьим сыном, то меня не готовили ни к какому ремеслу, и голова моя с юных лет была набита всякими бреднями. Отец мой, находясь уже в преклонном возрасте, позаботился, чтобы я получил вполне сносное образование в той мере, в какой его могли дать домашнее воспитание и бесплатная городская школа. Он прочил меня в юристы, но я мечтал о морских путешествиях и слышать не хотел ни о чем другом. Эта страсть моя к морю оказалась столь сильна, что я пошел против воли отца, – более того, против его запретов, – и пренебрег уговорами и мольбами матери и друзей, казалось, было что-то роковое в этом природном влечении, толкавшем меня к злоключениям, которые выпали мне на долю.

Отец мой, человек степенный и умный, догадываясь о моих намерениях, предостерег меня серьезно и основательно. Прикованный подагрой к постели, он позвал меня однажды утром в свою комнату и с жаром принялся увещевать. Какие другие причины, спросил он, кроме склонности к бродяжничеству, могут быть у меня для того, чтобы покинуть отчий дом и родную страну, где мне легко выйти в люди, где я могу прилежанием и трудом увеличить свой достаток и жить в довольстве и с приятностью? Отчизну покидают в погоне за приключениями, сказал он, либо те, кому нечего терять, либо честолюбцы, жаждущие достичь еще большего; одни пускаются в предприятия, выходящие из рамок обыденной жизни, ради наживы, другие – ради славы; но подобные цели для меня или недоступны, или недостойны; мой удел – середина, то есть то, что можно назвать высшею ступенью скромного существования, а оно, как он убедился на многолетнем опыте, лучше всякого другого на свете и более всего для счастья приспособлено, ибо человека не гнетут нужда и лишения, тяжкий труд и страдания, выпадающие на долю низших классов, и не сбивают с толку роскошь, честолюбие, чванство и зависть высших классов. Насколько приятна такая жизнь, сказал он, можно судить хотя бы по тому, что все остальные ей завидуют: ведь и короли нередко жалуются на горькую участь людей, рожденных для великих дел, и сетуют, что судьба не поставила их между двумя крайностями – ничтожеством и величием, и даже мудрец, который молил небо не посылать ему ни бедности, ни богатства, тем самым свидетельствовал, что золотая середина есть пример истинного счастья.

Стоит только понаблюдать, уверял меня отец, и я пойму, что все жизненные невзгоды распределены между высшими и низшими классами и что реже всего их терпят люди умеренного достатка, не подверженные стольким превратностям судьбы, как высшие и низшие круги человеческого общества; даже от недугов, телесных и душевных, они защищены больше, чем те, у кого болезни порождаются либо пороками, роскошью и всякого рода излишествами, либо изнурительным трудом, нуждой, скудной и дурной пищей, и все их недуги не что иное, как естественные последствия образа жизни. Среднее положение в обществе наиболее благоприятствует расцвету всех добродетелей и всех радостей бытия: мир и довольство – слуги его; умеренность, воздержанность, здоровье, спокойствие духа, общительность, всевозможные приятные развлечения, всевозможные удовольствия – его благословенные спутники. Человек среднего достатка проходит свой жизненный путь тихо и безмятежно, не обременяя себя ни физическим, ни умственным непосильным трудом, не продаваясь в рабство из-за куска хлеба, не мучаясь поисками выхода из запутанных положений, которые лишают тело сна, а душу – покоя, не страдая от зависти, не сгорая втайне огнем честолюбия. Привольно и легко скользит он по жизни, разумным образом вкушая сладости бытия, не оставляющие горького осадка, чувствуя, что он счастлив, и с каждым днем постигая это все яснее и глубже.

Затем отец настойчиво и чрезвычайно ласково стал упрашивать меня не ребячиться, не бросаться очертя голову навстречу бедствиям, от которых сама природа и условия жизни, казалось, должны меня оградить. Ведь я не поставлен в необходимость работать из-за куска хлеба, а он приложит все старания, чтобы вывести меня на ту дорогу, которую советует мне избрать; если же я окажусь неудачником или несчастным, то мне придется пенять лишь на злой рок или на собственные оплошности. Итак, он предостерег меня от шага, который не принесет мне ничего, кроме вреда, и, исполнив таким образом свой долг, слагает с себя всякую ответственность; словом, если я останусь дома и устрою свою жизнь согласно его указаниям, он будет мне заботливым отцом, но ни в коем случае не станет способствовать моей погибели, поощряя к отъезду. В заключение он привел в пример моего старшего брата, которого он так же настойчиво убеждал не принимать участия в нидерландской войне, но все уговоры оказались напрасными: юношеские мечтания заставили моего брата бежать в армию, и он погиб. И хотя, закончил отец, он никогда не перестанет молиться обо мне, но берется утверждать, что, если я не откажусь от своих безумных намерений, на мне не будет благословения божия. Придет время, когда я пожалею, что пренебрег его советом, но тогда, может статься, некому будет прийти мне на выручку.

Я видел, как в конце этой речи (она была поистине пророческой, хотя, я думаю, отец мой и сам этого не подозревал) обильные слезы заструились по лицу старика, особенно когда он заговорил о моем убитом брате; а когда батюшка сказал, что придет время раскаяния, но помочь мне уже будет некому, то от волнения голос его дрогнул, и он прошептал, что сердце его разрывается и он не может больше вымолвить ни слова.

Я был искренне растроган этой речью (да и кого бы она не тронула?) и твердо решил не думать более об отъезде в чужие края, а остаться на родине, как того желал мой отец. Но увы! Через несколько дней от моей решимости не осталось и следа: короче говоря, через несколько недель после моего разговора с отцом я во избежание новых отцовских увещаний решил бежать из дому тайком. Я сдержал пыл своего нетерпения и действовал не спеша: выбрав время, когда моя мать, как мне показалось, была в более добром расположении духа, чем обычно, я отвел ее в уголок и признался, что все мои помыслы подчинены желанию повидать далекие края, и что, если даже я и займусь каким-либо делом, у меня все равно не хватит терпения довести его до конца, и что пусть лучше отец отпустит меня добровольно, иначе я буду вынужден обойтись без его разрешения. Мне уже восемнадцать лет, сказал я, а в эти годы поздно учиться ремеслу, и если бы даже я поступил писцом к стряпчему, то знаю наперед – я убежал бы от своего патрона, не дотянув до конца обучения, и ушел в море. Но если бы матушка уговорила отца хоть единожды отпустить меня в морское путешествие; ежели жизнь в море придется мне не по душе, я вернусь домой и не уеду более; и я могу дать слово, что удвоенным прилежанием наверстаю потерянное время[6].

Писатели и критики о романе Дефо «Робинзон Крузо»

 

Хью Блэр. Лекции по риторике и литературе (1783)

В этом типе литературы мы, англичане, надо признать, уступаем Франции и в занимательности рассказа, и в тонкости описания характеров. Но и у нас есть свои победы, раскрывающие мощь британского гения. Ни одна книга ни одного языка мира не зиждется на столь прочном фундаменте, как «Приключения Робинзона Крузо». И хотя он обладает той иллюзией правды и простоты, которые неотразимо воздействуют на воображение любого читателя, в нем в то же время есть и полезная мораль, показывающая, каков запас природных внутренних ресурсов человека в преодолении внешней ситуации.

 

Вальтер Скотт. Предисловие к собранию сочинений Д. Дефо (1810)

Здесь, прежде чем сделать несколько замечаний непосредственно о «Робинзоне Крузо», не лишне будет понять, что же составляет особое очарование, которое не покидает нас не только при чтении этого шедевра, но и других произведений Дефо, что мешает отложить книгу, пока она не будет дочитана. И еще: откуда желание, отнюдь не частое при чтении романов, вдумываться в каждую страницу, каждую фразу, каждое слово, а не ухватывать лишь то, что необходимо для понимания сюжета. И дело тут не в красотах стиля, властно требующих внимания читателя: ведь стиль Дефо, хотя подчас и впечатляющий, привлекает скорей необычностью описываемых ситуаций, чем изощренностью. Язык в целом – небрежный, неряшливый, зачастую бесцветный и вялый и почти всегда воспроизводящий речь низов общества. Не проистекает это очарование и от самих описываемых событий: ведь хотя в «Робинзоне Крузо» события увлекательные, в «Дневнике чумного года» они отталкивающие, как, впрочем, и во всех других романах, где описывается дно жизни. И однако, подобно Пистолю, проглотившему обиду, мы продолжаем ворчать и читать, пока не доберемся до конца, тогда как над гораздо более изысканными сюжетами, изложенными с несравненно большим мастерством, мы попросту клюем носом.

Дело здесь и не в умелом построении интриги, от которой нельзя оторваться. Дефо, представляется, писал слишком поспешно, чтобы хоть сколько-то обращать внимание на композицию. Эпизоды свалены в кучу, как булыжники после разгрузки, и не более, чем они, связаны друг с другом. Сцены просто следуют одна за другой, но вовсе не зависят от предшествующих. Они ничуть не похожи на сцены в современной драме, связанные общим началом, развитием событий и заключением, они скорее напоминают картинку на сундуке хозяина балагана, где изображены вещи, не имеющие между собой ничего общего, кроме лишь того, что все они лежат в одном сундуке и предназначены для некоего общего дела...

Атмосфера полного правдоподобия в каждом конкретном случае имеет свои особенности. Мы восхищаемся картинами фламандских художников; и хотя сюжеты их низменны до омерзения, настолько, что в реальной жизни мы погнушались бы их рассматривать и тем более их изучать, но, изображенные с таким искусством на холсте, они вызывают к себе интерес, которым не обладают в реальности. С другой стороны, когда с той же точностью и детализацией изображаются предметы, которые нам страстно хотелось бы увидеть в их реальных формах и красках, мы получаем двойную радость – и от искусства художника, и от изображенного предмета. Точно так же искусство правдоподобия, с которым Дефо ведет свое повествование, возможно, неуместно, а то и растрачено попусту в некоторых его романах и не может примирить нас с сюжетами «Полковника Джека» или «Моль Флендерс», но, с другой стороны, все тот же талант делает убедительно правдоподобной восхитительную историю Робинзона Крузо, а не то мы никогда бы не поверили в возможность той исключительной ситуации, в которой оказывается герой.

<...>

Далее, наш друг Робинзон ведет беспорядочную жизнь и попадает в конце концов на необитаемый остров. И тут-то, живя в полном одиночестве, он становится примером того, на что способен человек как таковой, полагающийся лишь на собственную энергию. Автор с удивительной точностью описал нам его мысли и действия, описал именно так, как он должен был бы мыслить и действовать в столь исключительных обстоятельствах.

Пафос в принципе не характерен для Дефо: у него недостаточно утончен­ный склад ума. Пафос, если и прорывается, то неожиданно, диктуется обстоятельствами, а не изыскивается автором. Как глубоко патетична, к примеру, сцена, когда, обуреваемый естественной потребностью в человеческом обществе, Крузо падает на колени на борту испанского корабля и, словно в горячке, твердит: «О, хотя бы один из них спасся! Ну хотя бы один!» Глубоко трогают и лихорадочные мысли одинокого скитальца, когда его чуть не унесло в открытое море во время отчаянной попытки обогнуть в лодке остров.

Стоит также заметить, что гений Дефо не стремится изображать грандиозное и ужасное. Сражения, о которых он любит рассказывать, описаны с равнодушным спокойствием матерого пирата, – описаны, возможно, так, как ему самому рассказывали их участники. Привидения в его сочинениях тоже, как правило, весьма обыденные духи; и, однако, эпизод, когда остолбеневший Робинзон видит отпечаток голой ступни на песке, неизменно производит сильнейшее впечатление на читателей.

Ситуация, в которой оказался герой, особенно выигрышна для обстоятельного стиля Дефо. Робинзон Круз