Лекция №6 Оперная реформа Х.В.Глюка и Ж.Дюпре.

Реформа Глюка явилась отражением просветительских идей. Накануне Великой французской революции 1789 года перед театром встала ответственная задача не развлекать, а воспитывать слушателя. Однако, ни итальянская опера-seria, ни французская «лирическая трагедия» с этой задачей не справлялись. Они, в основном, подчинялись аристократическим вкусам, что проявлялось в развлекательной, легковесной трактовке героических сюжетов с их обязательной счастливой концовкой, и в неумеренном пристрастии к виртуозному пению, совершенно заслонившим содержание.

К осуществлению реформы Глюк подошел уже на пороге своего 50-летия – зрелым оперным мастером, имеющим большой опыт работы в различных европейских оперных театрах. Он прожил удивительную жизнь, в которой были и борьба за право стать музыкантом, и странствия, и многочисленные гастроли, которые обогащали запас музыкальных впечатлений композитора, помогли завязать интересные творческие контакты, ближе познакомиться с различными оперными школами.

Глюк много учился: сначала – на философском факультете Пражского университета, потом у знаменитого чешского композитора Богуслава Черногорского, а в Италии – у Джованни Саммартини. Он проявил себя не только как композитор, но и как капельмейстер, режиссер-постановщик своих опер, музыкальный писатель. Признанием авторитета Глюка в музыкальном мире стало его награждение папским орденом Золотой шпоры (с тех пор за композитором укрепилось прозвище, с которым он вошел в историю – «Кавалер Глюк»).

Реформаторская деятельность Глюка протекала в двух городах – Вене и Париже, поэтому в творческой биографии композитора можно выделить три периода:

I – дореформаторский – с 1741 (первая опера – «Артаксеркс») по 1761 (балет «Дон-Жуан»).

II – венский реформаторский – с 1762 по 1770 год, когда были созданы 3 реформаторских оперы. Это «Орфей» (1762), «Альцеста» (1767) и «Парис и Елена» (1770). Все три оперы написаны на либретто итальянского поэта Раньери Кальцабиджи – единомышленника и постоянного сотрудника композитора в Вене. Не найдя должной поддержки у венской публики Глюк отправляется в Париж.

III – парижский реформаторский – c 1773 (переезд в Париж) по 1779 год (возвращение в Вену). Годы, проведенные в столице Франции, стали временем наивысшей творческой активности композитора. Он пишет и ставит в Королевской академии музыки новые реформаторские оперы. Это «Ифигения в Авлиде» (по трагедии Ж. Расина, 1774), «Армида» (по поэме Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим», 1777), «Ифигения в Тавриде» (по драме Г. де ла Туш, 1779), «Эхо и Нарцисс» (1779), перерабатывает «Орфея» и «Альцесту», сообразуясь с традициями французского театра.

Жильбер-Луи Дюпре прожил очень долгую жизнь (1806–1896), очень рано начал петь детским сопрано, в 19 лет дебютировал в партии Альмавивы (театр «Одеон», Париж), через 3 года уехал в Италию, где почувствовал несовершенство своего глуховатого голоса и постепенно выработал то, что мы назвали его «реформой». В 1836 он с триумфом вернулся в Париж, выступив в «Вильгельме Телле», и пел до 1855 года, после чего полностью посвятил себя педагогике (которой занимался и ранее) и композиции. В последние годы пребывания на сцене он пел драматические партии (об Альмавиве и прежней гибкости голоса уже не было и речи); при всём артистизме он с трудом справлялся с вокализацией – современники отмечали, что усилия воли и мастерства были слишком заметны, делали его пение тяжеловесным. Ещё до этого, в 1846 году он опубликовал книгу «Искусство пения», где изложил свои исполнительские и педагогические принципы.
Разумеется, Дюпре внёс свою лепту в создание невнятности вокальной терминологии, тем более что, как он сам отмечает, «в книге нельзя дать и поверхностного понятия о тембре». Тем не менее, основная его мысль – новаторская и как идея, и как его собственная практика – вполне ясна. «Нет такого ученика, который бы не заметил, подходя к известным нотам, изменения тембра. …Переход должен происходить постепенно, с большими предосторожностями… необходимо смягчать постепенно две последние ноты, предшествующие изменению, и округлять и усиливать две последующие ноты.

Но я предлагаю ученикам расширять насколько возможно пределы их грудного голоса, так как лень и боязнь усилий часто заставляют их терять этот могущественный ресурс.» Опять-таки Дюпре пишет здесь о «грудном» голосе, но он же даёт впервые определение, ставшее впоследствии общепринятым – «voix mixte sombrée», подразумевая крайние верхние ноты тенора, которые можно ещё извлечь «как бы грудным» звуком, однако выходящим за пределы естественного грудного диапазона. Определение это обычно переводят «прикрытый (закрытый) смешанный голос»; слово sombrée можно также трактовать как «затемнённый», «затенённый».

Л. Б. Дмитриев, стремившийся к наибольшей терминологической точности, тем не менее пишет: «…Уже с 1825 года итальянские теноры оставляют манеру формирования верхних звуков диапазона фальцетом и прибегают к микстовому звучанию, хотя оно ещё не имеет полноценного насыщенного характера. Только французский тенор Жильбер Дюпре использует все возможности м и к с т о в о г о голоса и доводит г р у д н о е звучание до верхнего тенорового до»

Основное открытие Дюпре состояло в том, что, помимо традиционно называемых у тенора двух регистров, он выделил третий, промежуточный («смешанный»), причём простирающийся довольно широко. Ноты в этом регистре могут быть спеты как с преобладанием грудного, так и головного звука; сам Дюпре сумел расширить этот регистр на целую октаву, что и придало его идее революционное значение. Между тем, вокальные теоретики и педагоги знали о таком регистре тенора и раньше: например, в знаменитом «Полном трактате об искусстве пения» М. Гарсиа-младшего (Париж, 1840) диапазон тенора и haute-contre обозначается как с – с ², причём грудной регистр охватывает c – f ¹, а головной – с ¹ – с ². Ясно, что участок, лежащий между с ¹ и f ¹, подразумевается смешанным, хотя Гарсиа не применяет это название.