Доисторический» этап. Отношение к архитектурным сооружениям в античности и Средневековой Европе (предыстория реставрации).

Архитектурные сооружения во все времена были предметом забот. Их поддерживали, чинили, иногда восстанавливали. Это диктовалось в первую очередь утилитарными требованиями: ведь они были созданы в свое время для какой-то определенной функции, и пока эта функция соответствовала потребностям общества, нужны были и сами здания. Подчас на первое место выдвигалась сторона не утилитарная: так обстояло дело с сакральной ценностью культовых зданий, с репрезентативностью или мемориальной ценностью некоторых специально возведенных сооружений (арки, колонны).ко подобно отношение к архитектурным сооружениям не было оценкой их как памятников архитектуры, т.е. как носителей специфической ценности, свидетелей культуры и искусства прошлого. Это в определенной мере связано с тем, что культуре ранних периодов, включая античность, в целом не было свойственно ощущение историчности, поступательного общественного развития, а историзм мировоззрения средневековья был весьма специфичен и ограничен областью эсхатологии, т. е. учения о развитии мира в чисто религиозном понимании от сотворения человека и его грехопадения до ожидаемого конца света.

Только отдельные явления, связанные с особой исторической ситуацией, выходят за рамки этих общих положений. Так, например, известен эдикт одного из позднеримских императоров Майориана (457-461 гг.), запрещающий повреждение монументальных построек Рима как воплотивших его славу и красоту. Этот эдикт находится в несомненной связи с политикой Майорана, пытавшегося возродить силу и авторитет императорской власти, противостоять натиску варваров. Архитектура Рима периода расцвета была для него символом былого величия империи, имевшим в тот момент очевидную политическую окраску.

В соответствии с таким отношением к древним зданиям деятельность архитекторов при их восстановлении или приспособлении к изменившимся потребностям не имела своей целью сохранение или раскрытие особенностей их прежней архитектуры. Осуществлявшие их поновление мастера, как правило, опирались на эстетические представления и строительный опыт своего времени. Иногда ради композиционного единства подвергали изменениям сохраняемые части старого здания. Но чаще всего обветшавшее здание попросту ломали и возводили на его месте новое. Части старых зданий нередко рассматривали как материал для создания нового архитектурного произведения.

Уже в позднеантичный период не только колонны, но и другие элементы убранства, включая скульптурные горельефы, переносили с одного сооружения на другое. Так же поступали мастера раннего средневековья, используя детали античных зданий при строительстве новых церквей или модифицируя языческие постройки для христианских храмов. Позднее готические мастера перестраивали романские постройки или же добавляли к ним новые части в характере архитектуры своего времени. Столь же свободно подходили к своим задачам зодчие Возрождения и барокко, довершая или переделывая здания предшествовавших столетий. Примером могут служить работы Леона Батиста Альберти - завершение фасада церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции и перестройка храма Малатесты в Римини. Только в редких случаях стремление к художественному единству здания выливалось в отход от стиля своей эпохи и обращение к характеру архитектуры ранее начатой постройки. Так, в частности, обстояло дело при строительстве заложенной еще в 1390 г. церкви Сан-Петронио в Болонье, завершавшейся в ХУ1 иХУ11 вв. в готических формах. Известно, однако, что это решение было продиктовано волей консервативно настроенных заказчиков и мало отражает точку зрения участвовавших в проектировании архитекторов, среди которых были такие известные мастера, как Виньола и Палладио (проект Палладио, основанный на обычных для него художественных принципах, был отвергнут).

Возникновение интереса к искусству античности с ХУ века. Решительная перемена отношения к архитектурным сооружениям античности в ХУ111 веке. Реставрация античных памятников архитектуры в начале Х1Х века.

Характерное для нашего времени отношение к архитектурным произведения прошлого как к памятникам, признание за ними какой-то особой значимости, начало формироваться в позднесредневековый период с развитием гуманизма.

Основное содержание гуманизма - стремление к свободному и всестороннему развитию человеческой личности за счет освобождения от теократических догм, накладываемых средневековым мировоззрением. Эмансипация личности осуществлялась путем обращения к античной культуре, которой гуманисты видели реальное воплощение своих идеалов.

С ХУ в. в сферу интересов гуманистов входят скульптура и архитектура. Классические ордерные формы на несколько столетий становятся основным художественным языком европейского зодчества. Поэтому, естественно, что античные здания или их части, уцелевшие к этому времени, делаются объектом изучения. Их зарисовывают, обмеряют, пытаются воспроизвести их формы в новых сооружениях. И все же представление о необходимости сохранения их как памятников древности созревает очень медленно.

Не только в ХУ в., но вплоть до ХУ11 столетия в широких масштабах происходит уничтожение античных построек. Один из наиболее ярких примеров - использование знаменитого амфитеатра Флавиев - Колизея в качестве каменоломни при строительстве многих сооружений Рима, в том числе палаццо Венеция, палаццо Канчеллерия, собора Святого Петра. Разрушение Колизея было окончательно приостановлено лишь в ХУ111 в.

Интерес к произведениям античного искусства распространяется не только на архитектурные сооружения, но также на скульптуру, монеты и другие художественные предметы. Они не только служат образцами для развития нового искусства, их начинают собирать, создаются первые художественные коллекции. Эти коллекции в отличие от древних зданий бережно сохраняются. Но в основе их содержания все еще лежит забота о личной собственности, чем создание общественной ценности древних произведений.

Не только концепция памятника как охраняемого сооружения, но и концепция реставрации в этот период еще не сложилась. Сведений о работах по поддержанию античных построек в ХУ-ХУ11 вв. имеется немного, да и судя по содержанию этих работ, они не всегда были продиктованы заботой о сохранении зданий как образца древней архитектуры. В этом смысле очень характерна история Пантеона. Преобразованный еще в 609 г. в христианскую церковь, он не только не подвергся разрушению, как это было с другими античными храмами, но и постоянно поддерживался. Есть известия о его ремонтах, относящихся ко времени Возрождения. Так в середине ХУ1 в. поновлялись его древние бронзовые двери. Наиболее значительные работы по восстановлению Пантеона были предприняты в ХУ11 в. Их заказчики - папы Урбан У111 Барберини и Александр У11 Киджи, и руководивший работами Бернини прекрасно осознавали, что имеют дело с одним из наиболее прославленных сооружений Древнего Рима. И все же реставрацией в современном смысле их назвать трудно. Часть поврежденных капителей портика была заменена новыми, повторяющими форму старых, но украшенными эмблемами фамилий Барберини и Киджи. Тогда же по повелению Урбана У111 с портика были сняты бронзовые фермы, перелитые в балдахин в соборе св. Петра и пушек для замка св. Ангела. Вместо разобранной им романской колокольни Бернини возвел над портиком две небольшие башенки. Такое свободное отношение к замечательной античной постройке вызвало критику уже у современников, но для того времени оно было достаточно обычным. Даже столетием позже, в 1747 г., архитектор Паоло Пози, проводивший замену обветшавшей мраморной облицовки внутри Пантеона, не поколебался придать ей совершенно новый рисунок, не имевший ничего общего с древним.

Решительная перемена отношения к архитектурным сооружениям античности произошла в ХУ111 столетии. Одной из важных предпосылок такого изменения было широкое развитие естественных наук, обусловившее попытки перенесения принципов научной систематизации на другие области знания, в том числе на историю и, в частности, на историю искусств.

До этого античные постройки изучались художниками и архитекторами лишь как материал для решения собственных художественных задач. Отныне произведения древнего искусства и архитектуры воспринимаются как объекты, имеющие не только эстетический, но и познавательный интерес, обладающие своего рода самодовлеющей исторической ценностью. Сложившаяся в этот период концепция памятника уже во многом близка к современной концепции.

Такое новое отношение к архитектуре античности реализовалось, прежде всего, в проведении планомерных исследований. В 1738 г. были начаты раскопки засыпанного в 79 г. н. э. при извержении Везувия античного города Геркуланума, в 1748 г. - погибших тогда же Помпей. Раскопки, растянувшиеся на многие десятилетия, вначале были предприняты для поисков отдельных произведений искусства, но впоследствии приобретали все более и более систематический и научный характер.

С конца ХУ111 в. начались также раскопки Римского форума. В результате этих работ не только чрезвычайно расширились рамки познаний об изобразительном искусстве и архитектуре античного мира, но и было привлечено всеобщее внимание к судьбе самих памятников.

Огромная роль в изучении античного искусства принадлежит Иоганну Иоахиму Винкельману. Винкельман впервые подошел к нему как историк, впервые связал развитие искусства с развитием общества. Итогом его многолетних изысканий была вышедшая в 1764 г. «История искусств древности» - первый в европейской литературе труд по истории искусства.

Если к оценке отдельных проявлений искусства Винкельман подходил исторически, то содержание искусства рассматривалось им в неисторическом плане как статично понимаемое «прекрасное», создаваемое человеческой фантазией и природой. Средствами достижения прекрасного в пластических искусствах должны служить верность пропорций, простота, спокойное величие, гармония. Таким требованиям, по взглядам Винкельмана, в наивысшей степени отвечали произведения классического античного искусства времени его расцвета. Отсюда - отношение к этим памятникам как к высшим достижениям, как к эталону извечной красоты.

Эта точка зрения Винкельмана, лишенная последовательного историзма, находилась в полном соответствии с художественной теорией классицизма.

Торжество идей классицизма в искусстве большинства европейских стран стало другой важной предпосылкой изменения отношения к памятникам античности. Становление классицизма было вызвано многообразными социальными и культурными причинами, но во многом оно было взаимосвязано с прогрессом и изучением античного искусства. Свойственное взглядам классицизма преклонение перед античным искусством, воспринимаемым как воплощение вечных эстетических идеалов, способствовало изменению представлений о месте архитектурных произведений древности в жизни общества.

В ХУ111 в. впервые возникает четкое представление о необходимости сохранения памятников архитектуры, причем поначалу оно распространялось в основном на античные сооружения.

Изменение отношения к древним сооружениям способствует появлению первых реставраций, осознанных как особый, специфический вид деятельности. Характерно, что объектом реставрации становятся не только используемые здания, но и античные руины. Таким образом, проведение работ не обуславливается никакими привходящими требованиями, а только ценностью памятников как таковых.

К первым десятилетиям Х1Х в. относится реставрация Колизея (архит. Рафаэль Стерн). Внешнее кольцо стен амфитеатра, частично утраченное, было в это период укреплено пристроенными на их продолжении кирпичными контрфорсами. Один из контрфорсов - глухой выполнен как чисто утилитарная конструкция, вносящая известный диссонанс в восприятие памятника. Это было учтено при возведении другого контрфорса, устроенного не в виде сплошной прикладки, а повторившего структуру и декорацию фасада сохранившейся части стен, с тремя ярусами аркад и высоким глухим аттиком. Повторение форм подлинника не может, однако, восприниматься как подделка благодаря применению кирпича вместо крупных блоков травертина, из которых сложены стены Колизея.

Наиболее известное место среди первых реставраторов занимает Джузеппе Валадье. Им была выполнена реставрация арки Тита в Риме (1821 г.), во многом предвосхитившая приемы реставрации более позднего времени. Арка Тита в средние века была включена в крепостную постройку, причем значительная часть арки к этому времени уже была уничтожена. Валадье разобрал поздние кладки, выявив все остатки античного периода, по которым ему удалось достоверно реконструировать первоначальный вид памятника. Эту реконструкцию он воплотил в натуре, но при этом для выделения подлинных частей постройки все новые включения были обозначены двумя способами. Во-первых, они выполнены не из мрамора, как было прежде, а из травертина. Во-вторых, реставрационным дополнениям придан характер некоторого упрощения: фусты колонн не имеют каннелюр, а карнизные профили лишены порезки.

Следует отметить очень существенные черты, характеризующие реставрации античных памятников первых десятилетий Х1Х в.

Прежде всего - это благоговейное отношение к реставрационному объекту, выразившееся в подчеркнутом стремлении к сохранению и выявлению подлинных черт памятника. Тщательно выполненные обмерные чертежи арки Тита, созданные Валадье перед реставрацией, позволяют удостовериться, что им были сохранены старые блоки, несмотря на значительные сколы и утраты. Но такое отношение не было ориентировано на архитектуру прошлого вообще, а только на античные сооружения или их остатки, что характерно для культуры классицизма. Так, тот же Валадье базировался на совершенно иных принципах, а именно на принципах свободного творчества, переделывая постройку более позднего времени (монастырь Санта-Франческа Романа в Риме) или пристраивая фасады к римским церквям ХУ1-ХУ11 вв. (Сан-Рокко, Сан-Панталео, церковь Апостолов).

Реставраторы Х1Х в. практически впервые воплотили сформулированные лишь намного позднее требования об отличии реставрационных дополнений от подлинника за счет применения иного материала и упрощенного характера моделировки.

Очень важно для характеристики деятельности римских реставраторов этого времени, что реставрация Колизея была рассчитана не на восстановление утраченных частей здания, а на сохранение его как руины. Осознание художественной ценности не законченного архитектурного сооружения, а лишь отдельного его фрагмента, подчас полуразрушенного, было подготовлено развитием европейского искусства, создавшего своего рода культ руин.

Существовала давняя традиция использования античных руин как фона для живописных сцен (Мантенья, Пуссен, Клод Лорен). Особенно вошли в моду руины в ХУ111 в., когда их изображение приобрело значение самостоятельного жанра. (Гюбер Роббер, Пиранези). Руины не только изображались, но и искусственно возводились заново как почти необходимая часть парковых комплексов. Это поэтизирование руин было распространено и на реставрацию.

И Валадье и Стерн не были только реставраторами. Валадье много строил в Риме. Стер также был строящим архитектором, по его проекту было возведено так называемое «Новое крыло» Ватиканского дворца.

Реставрация в это время не была выделена в отдельную профессию. Характер проведенных работ позволяет судить, что она уже была осознанна как особый вид архитектурной практики, подчиненной собственным требованиям. Но при всем стремлении к соблюдению специфических требований реставрации, как они понимались в то время, и Валадье, и Стерн оставались, прежде всего, архитекторами, верными принципам классицизма.