Задачи Советского педагога и требования, предъявляемые к нему

Советская вокальная педагогика исходит прежде всего из общих задач советской педагогики. А. И. Каиров в своей книге «Педагогика» определяет советскую педагогику как «науку о коммунистическом воспитании подрастающего поколения в условиях социалистического общества». Под ком­мунистическим воспитанием понимается широкое и всесторон­нее воспитание личности. Советский певец должен быть гармо­нически развитым, поэтому в задачи воспитания певца входит

не только овладение необходимыми профессиональными каче­ствами, но и овладение научным марксистско-ленинским миро­воззрением, и эстетическое воспитание личности, и физическое воспитание, и привитие правил коммунистической морали, и развитие черт характера, типичных для нового человека, а так­же развитие всех его умственных сил и способностей.

Подготовка молодого певца включает в себя как задачи об­разования, т. е. вооружение необходимыми знаниями, умения­ми, навыками, сообщение ему необходимых сведений из раз­личных дисциплин, развитие его умственных и музыкально-артистических способностей, так и воспитательные задачи. В процессе обучения, т. е. путем систематической рабо­ты с учеником, педагог не только передает ему необходимые знания, но и воспитывает его как личность: форми­рует его мировоззрение, в частности эстетическое, направляет развитие его интеллекта, участвует в формировании его харак­тера, прививает ему общую и музыкальную культуру и т. п.

Конечно, воспитательные задачи, как и задачи профессионального обучения в системе музыкального училища или консерватории, которые лежат на педагоге по сольному пению, идут рука об руку с воспитательной силой коллектива учебного заведения, со всей системой воспитания и обучения в музыкальном учебном заведении. Все же роль вокального пе­дагога в вопросе воспитания ученика является основной.

Педагог по специальности всегда является одним из самых больших авторитетов для ученика. Без авторитетности невоз­можны успешные занятия. Поскольку контакт с педагогом почти ежедневный, сила его воспитательного воздействия на ученика является ведущей.

На первом месте среди воспитательных задач, которые стоят перед педагогом-вокалистом, является формирова­ние в ученике качеств советского человека. Педагог призван воспитывать в ученике скромность, уважение к коллек­тиву, правильное понимание своего места в искусстве, разви­вать такие качества, как принципиальность, честность, дисци­плинированность, как чувство ответственности перед коллекти­вом и перед государством в целом. Надо всячески поддержи­вать чувство товарищества, не допуская столь распространен­ного среди учащихся критиканства. До сих пор мы, к сожале­нию, еще встречаемся с проявлениями эгоизма, неоправданного самомнения, зазнайства среди наших талантливых учеников. Не­которые из них плохо уживаются с коллективом, переоцени­вают свой талант, замыкаются в себе, используют учебное за­ведение в узко профессиональных или эгоистических целях, желая получить диплом и не считаясь с интересами советского общества в целом. В задачу педагога по специальности входит непримиримая борьба с самыми элементарными проявлениями указанных качеств. Нельзя допустить их развития, нельзя

; 137

попустительствовать проявлению качеств личности, противоре­чащих представлению о советском человеке.

Педагог должен стремиться глубоко изучить своего ученика. Для этого мало (знать, каков он как певец и музыкант на уроке. Необходимо знать, что он представляет собою как личность, вне стен класса и даже вне стен учебного заведения. Его мо­ральный облик, внутренний мир, линия поведения в жизни должны быть известны педагогу, чтобы оказать на них направляющее воздействие.

Естественно, что для этого мало встреч!с учениками р клас­се, необходимо более широкое общение, а также постоян­ное внимание к поведению его в коллективе. Следует всегда внимательно следить за отношением ученика к занятиям по другим дисциплинам, за отношением его к общественным обя­занностям, за активностью в общественной жизни. Во всем этом проявляются те стержневые качества его личности, кото­рые следует направлять систематическим воспитанием в нуж­ную сторону, борясь с одними качествами и.вызывая к жизни недостающие или помогая развиться нужным, но плохо выра­женным.

Надо знать круг интересов ученика, направленность его личности, особенности темперамента и характера. Поэтому вокальный педагог обязан быть в определенной степени пси­хологом: наблюдать и подмечать достоинства и недостатки психологического склада ученика, быть вдумчивым в отношении выбора метода воспитательного воздействия. Советский педагог должен:не только владеть своей специальностью, т. е. быть пев­цом-музыкантом и уметь это передать ученику, но и быть п е-редовым советским человеком, активным строителем нового общества. Никакие беседы с учеником, никакие убежде­ния и примеры не будут так действенны, как личный при­мер педагога. Если сам педагог проявляет себя активным, целеустремленным, идейным человеком, стоящим в курсе совре­менных событий, задач, стоящих перед страной, если он на своем участке, в своей деятельности выявляет принципиальное отношение к тем или иным явлениям, не мирится с недостат­ками, показывает образцы коммунистического отношения к тру­ду, то воздейственность такого педагога на формирование личности ученика как советского гражданина будет велика. Если даже весьма опытный и квалифицированный педагог про­явит себя в педагогическом процессе малодисциплинированным, безинициативным, мало заинтересованным судьбою ученика, сторонящимся общественных интересов, будет показывать узкий общий и политический кругозор, — он не сможет справиться с задачей воспитания советского певца.

Острое чувство современности и ясное пони­мание задач советской педагогики — необходи­мое качество советского педагога-вокалиста.

Поэтому каждый педагог обязан постоянно повышать свой идейно-политический и эстетический уровень, должен активно участвовать в общественной жизни, быть в курсе всего нового, передового в искусстве, науке, в смежных с музыкой и пением дисциплинах.

Одним из важнейших педагогических качеств является глу­бокая заинтересованность в каждом ученике, преданность и любовь к своей профессии. Только тогда легко налаживается контакт с учеником, когда он чувствует постоян­ное, неослабевающее к нему внимание, чуткое желание помочь ему стать певцом, выработать необходимые для этого качества. Эта заинтересованность педагога судьбой ученика заставляет его постоянно думать о пути, которым следует вести каждого из них, постоянно анализировать их недостатки, искать приемов к их исправлению. Постоянное беспокойство и чувство ответствен­ности за взятое на себя обязательство и перед учеником и перед обществом является побудительной силой, заставляющей педа­гога постоянно искать новых путей, лучших приемов, повышать свой педагогический уровень. Чувство ответственности, застав­ляет его искать в книгах и в практике ответа на вопросы, свя­занные с воспитанием каждого ученика. Равнодушие, малая заинтересованность в судьбе ученика не могут быть терпимы в педагогике. Как только ослабевает заинтересованность педагога в судьбе ученика, тотчас начинает нарушаться контакт.

Настоящий педагог постоянно думает о судьбе своих учени­ков. В свободное время он подбирает для них репертуар, состав­ляет упражнения, думает об их быте, поведении, подыскивает литературные и художественные произведения, которые могли бы помочь в воспитании у них вкуса, или просто полезные им книги в смысле общего развития и формирования мировоззре­ния. Надо сказать, что большинство советских вокальных педа­гогов — энтузиасты своего дела, бескорыстно отдающие много времени своим ученикам. Эти педагоги показывают примеры истинно коммунистического отношения к труду. Поэтому часто отношения между педагогом и учеником напоминают родст­венные.

Исключительно большую роль должен сыграть педагог в воспитании эстетического мировоззрения своего уче­ника, в развитии чувства прекрасного. Необходимо руководить формированием вкуса учеников. Это касается не только разви­тия чувства музыки, приобщения к пониманию музыкального языка, но и к овладению чувством прекрасного вообще. Пре­красное заключено не только в искусстве, но и в природе, в обществе. Умение видеть внутреннюю красоту человека, красоту идеи, красоту подвига, умение видеть прекрасное в различных проявлениях деятельности человека, как и в природе, зависит от развития в человеке чувства прекрасного. Чувство прекрасно­го обогащает человека. Люди стремятся к тому, что прекрасно.

Подбор художественной литературы, посещение выставок художников, спектаклей драматических и оперных театров со­вместно с учениками, особенно совместное посещение концертов и живое обсуждение виденного— лучшее средство воспитания вкуса учеников. Совместные посещения симфонических и камер­ных концертов особенно важны, так как позволяют более кон­кретно и наглядно анализировать как особенности исполнения: манеру интерпретации, технические приемы и т.п., так и музыку

композитора.

Тем более это относится к концертам певцов и оперным спектаклям, где имеется возможность давать оценку и общей постановке, режиссерской и дирижерской трактовке произведе­ния, и профессионализму отдельных исполнителей. Весьма ва­жен анализ особенностей интерпретации того или иного испол­нителя и подробный разбор вокально-технических элементов. Анализ вокальной техники певца при совместном слушании концерта педагогом и учеником — чрезвычайно полезен, так как он не только воспитывает вокальный слух молодого певца, но и помогает ему глубже понять требования своего педагога и луч­ше осознать ошибки своей технологии пения.

Чрезвычайно большую пользу приносят постоянные про­слушивания звукозаписи исполнения великих певцов прошлого и настоящего, лучших представите­лей русской, итальянской и других школ. Анализ вокальной технологии, стиль исполнения музыки различных авторов, осо­бенности исполнительского стиля и вокальной технологии раз­личных национальных школ пения —все это чрезвычайно разви­вает вкус ученика, расширяет его кругозор, способствует форми­рованию эстетического мировоззрения, воспитывает понятие о вокальном идеале. Такое живое общение педагога с учеником, обмен мнениями по только что прослушанному исполнению — в высшей степени полезное дело. При этом важно предоставить инициативу критики ученику, требуя обоснования высказывае­мых суждений. Мало сказать — исполнение нравится или не нравится, хорошо или плохо, но важно добиться от ученика определения — почему хорошо, почему плохо. Активность уче­ника в этом анализе помогает его эстетическому развитию, учит анализировать и формулировать свои наблюдения.

В развитии эстетического чувства большое значение имеет репертуар, на котором строится воспитание ученика в классе по специальности. Этот репертуар должен основываться на лучших классических образцах музыки прошлого и настоящего. Надо учить молодого певца отличать высокохудожественные произве­дения от малоталантливых. Репертуар, который ученик прохо­дит в классе педагога по специальности, и тот, который прохо­дят другие ученики этого класса, повторяясь многократно из урока к уроку, хорошо фиксируется памятью и входит в его активный репертуарный багаж.

Особое внимание следует уделять современности. Надо обязательно включать в репертуар ученика сочинения современ­ных авторов, приучать его вслушиваться в новый круг музы­кальных интонаций. Необходимо следить за тем, чтобы он читал советскую литературу, знакомился со стихами современных поэтов. Ведь в стихах в поэтической форме оживают интонации современного языка, обороты речи, живой язык сегодняшнего дня. Строй современного стиха, его ритм, ударения, его музы­кальная структура — все это отражает пульс современной жиз­ни, характер чувств, настроений — все мироощущение человека нашей эпохи. Особенно важно читать отдельно от музыки по­этические тексты вокальных произведений современных компо­зиторов. Необходимо усвоить тот язык, те интонационные обо­роты, почувствовать те образы, которые вызвали к жизни му­зыкальные мысли композитора. Это тем более необходимо, что советская вокальная литература, продолжая великие традиции Даргомыжского, Мусоргского, главным образом строится на декламационном и декламационно-ариозном пении, где интона­ции речи и мелодическая линия органически тесно связаны. По­этому в исполнении произведений современных авторов особен­но выразительно и осмысленно должны звучать слова. Умение достигать органического слияния интонаций живого слова и отличного вокала — обязательное качество современного певца. На развитие этого синтеза должно быть постоянно направлено внимание педагога.

В вокальных произведениях талантливых современных авто­ров живут образы сегодняшнего дня, переживания и чувства человека нашей эпохи, человека — строителя нового общества. Эти образы и чувства очень близки современному исполнителю. Но если язык (И музыка поэтического текста сравнительно легко доходят до певца, то музыкальный язык композитора в силу консерватизма нашего слуха — значительно более трудно усва­ивается. Здесь требуется значительная работа, определенное напряжение, усилие, чтобы проникнуться строем новых интона­ционных и гармонических оборотов, чтобы преодолеть инерт­ность слуха, привычную логику движения мелодии и смены гармонических оборотов. Непривычные для уха произведения новых авторов кажутся молодым певцам неоправданно сложны­ми, нелогичными по структуре, по гармонизации. Однако по мере впевания и освоения, если композитор талантлив, эти про­изведения начинают нравиться, доставлять удовольствие. Поэто­му не следует смущаться тем обстоятельством, что иногда моло­дые певцы встречают такой репертуар «в штыки», разучивают его с неохотой. Нужна настойчивая систематическая работа пе­дагога над воспитанием в молодом певце чувства нового, уме­ние заразить его этим новым, раскрыть перед ним ту эстетиче­скую ценность, которую несут произведения современных авторов. 1

Разумеется мы говорим здесь о композиторах и поэтах, ко­торые умеют чутко слушать биение современной жизни и пере­давать его в своих произведениях. Несомненно, что образы и весь строй чувств, которые несут такие произведения, несрав­ненно ближе современному молодому певцу, чем, скажем, мир чувств, переданных в вокальном цикле Шумана «Любовь поэта» или в циклах песен Шуберта «Любовь мельника» и «Зимний путь», в «Титулярном советнике» и «Червяке» Даргомыжского, песнях Глинки. Именно консерватизм слуха и боязнь вокальных трудностей — причина пассивности большинства молодых пев­цов в отношении современной музыки с ее сложным языком. Эти моменты служат препятствием к быстрому и широкому ос­воению произведений современных копозиторов. Вокальный пе­дагог призван по возможности преодолевать этот разрыв между современной музыкой и традиционным классическим воспита­нием слуха и техники молодых певцов.

Естественно, что задачи эстетического воспитания ученика предъявляют большие требования и к самому педагогу. Он должен стремиться быть широкообразованным музыкантом, иметь хороший вкус, хорошо знать искусство вообще, отлично знать вокальную литературу, творчество современных компози­торов. Очень важно, чтобы ученик видел постоянную работу своего педагога над расширением знаний, интерес к новой му­зыке, живописи, литературе, работу над освоением новых во­кальных произведений.

Развивая в ученике чувство прекрасного, совершенствуя его музыкальные способности, воспитывая чувство музыки, надо одновременно воспитывать в нем певца — продолжателя лучших традиций русской национальной школы пения. Мо­лодой советский певец не может ясно не ощущать те националь­ные корни, которые питают всю русскую музыку и русский исполнительский стиль. Об особенностях русской школы пения мы уже говорили. Здесь же лишь укажем на необходимость для вокального педагога направить воспитание ученика в сторону охвата основных исполнительских принципов русской школы пения. Надо, чтобы в результате педагогического воздействия был сформирован певец — достойный приемник выдающихся исполнителей прошлого, который мог бы встать в единый строй с лучшими певцами настоящего времени. Для этого необходимо постепенно пройти с ним произведения всех основных русских композиторов-классиков, требуя исполнения, соответствующего замыслу автора и стилю русской школы пения. Необходимо включать в репертуар и вдумчиво работать над освоением ис­полнительского стиля разнообразных по характеру русских на- 1 родных песен, а также песен других народов. Русская песня— | большой помощник в выработке и освоении исполнительского стиля руских певцов. Грамофонные записи, как и живое испол­нение талантливыми русскими певцами образцов русской музы-

ки, позволяет ясно ощутить особенности русской школы пения и проанализировать вокально-технические приемы, которыми пользуются выдающиеся русские певцы в воплощении образа. Педагог, не понимающий прогрессивного характера русской во­кальной культуры, ее самобытности, самостоятельности, ее идейно-художественных преимуществ, не должен воспитывать советского певца.

В задачу вокального педагога входит разбудить в ученике творческое начало, вызвать к жизни его личное отношение к исполняемому. Необходимо не только воспитывать любовь к пению, но и к процессу самостоятельной работы над произведе­нием. Очень верно отметил Я. И. Мильштейн: «Недостаточно готовить только хороших профессионалов, надо воспитывать художников, умеющих самостоятельно работать и, главное, самостоятельно мыслить. Скажем честно: молодых исполните-, лей, которые трогают наше воображение, заставляют себя слу­шать,— не много»¹. Он писал это в отношении молодых пиа­нистов, но это в равной степени можно отнести и к молодым певцам, которые часто не ищут своего пути в искусстве, своего отношения к произведению, а пользуются готовыми образцами исполнения.;Во многом здесь вина педагога, не сумевшего раз­вить в ученике творческого отношения к исполняемому, не научившего его самостоятельно мыслить, самостоятельно рабо­тать над произведением, не разбудившего в нем художествен­ного чувства и настойчивого стремления к совершенству.

Педагогу не следует заниматься натаскиванием ученика, не нужно идти путем непререкаемых требований трактовать так, а не иначе, он должен развивать творческую фантазию у самого ученика путем подсказа, наталкивания, показа возможных ва­риантов исполнения. Главное—учить подходу к произве­дению, показывать, как следует над ним работать, чтобы ис­полнение было убедительным, верным. Надо всячески поддер­живать проявления самостятельности в трактовке произведений у ученика, направляя, поправляя, но никогда не довлея над дим. Эти ростки самостоятельности надо бережно охранять, давать им развиваться, даже мирясь иногда с тем, что они не совсем верны в смысле выражения идеи или стиля. Спугнуть раскры­вающееся в ученике собственное «я», подавить его —легко, а вы­звать к жизни —очень трудно. Большую роль в развитии твор­ческого отношения к трактовке произведения может сыграть система К. С. Станиславского— в применении к музыке. На­хождение зерна роли, сверхзадачи, развитие творческого воображения, действие в конкретных предлагаемых обстоя­тельствах, живое видение того, о чем поет певец, — все это

¹ Я. И. Мильштейн. Истоки артистизма и мастерства. «Советская культура», 1964, 13 октября.

будит творческую фантазию, обогащает певца, дает ему воз­можность проявить свое отношение к исполняемому.

Развитие навыков самостоятельной работы над произведе­нием и воспитание своего личного отношения к произведению у ученика — закладывает основы-самостоятельности творческо­го почерка молодого исполнителя. Важно, чтобы ученик не по­вторил своего учителя или какого-либо любимого певца, а имел свой- самостоятельный стиль исполнения, свой творческий по­черк. Надо стремиться воспитывать высокообразованного певца, мыслящего, убежденного в том, что он хочет сказать своим исполнением, своей трактовкой.

Очень важно воспитать в ученике сознание необходимости постоянного совершенствования и бесконечной воз­можности этого совершенствования в искусстве. Исполнитель-творец не может останавливаться на достигнутом. Выдающиеся певцы прошлого и настоящего, на которых должен равняться молодой певец, показывают нам образцы никогда не прекра­щающего совершенствования. Для этого мало приводить убе­дительные примеры из биографий выдающихся певцов, хотя они и весьма поучительны, необходимо время от времени, на новом этапе творческого и вокально-технического развития, снова брать в работу пройденные в классе произведения. Обыч­но ученик сам чувствует при исполнении пройденных ранее про­изведений, насколько он продвинулся вперед, развился как музыкант и певец. Эта личная практика певца убеждает его больше,, чем любые примеры. Естественно, что при работе над ранее пройденными произведениями педагог обязан предъяв­лять к исполнению более строгие требования как исполнитель­ского, так и вокально-технического характера.

Всю систему работы в классе педагога следует строить так, чтобы приучать молодого певца к систематической ежедневной работе над голосом и над расширением репертуара. Только постоянная целенаправленная работа, огромная воля и настой­чивость могут привести молодого певца к успеху. Надо внушить ученику мысль и подкрепить ее примерами из жизни, что тот, кто перестает работать, застывает на месте, ему нечего делать в искусстве. Если заниматься искусством — то надо отдавать ему всю жизнь, всю энергию, все силы, либо — вовсе не зани­маться им. Это положение должно проходить красной нитью через все обучение певца.

Все сказанное выше предъявляет к педагогу высокие требо­вания как в смысле его морально-политического облика, так и в отношении общей и музыкальной культуры, эрудиции в вопро­сах вокала и, наконец, в отношении личных качеств.

Роль личности педагога в воспитании молодого певца трудно переоценить. Знаменитый русский педагог К. Л. Ушин-ский писал, что «...влияние личности воспитателя на молодую душу составляет ту воспитательную силу, которую нельзя за-

менить ни учебниками, ни моральными сентенциями, ни систе­мой наказаний и поощрений»¹. Каждый педагог должен яснее представить себе то воздействие, которое он оказывает на уче­ника как личность и поэтому должен строго, с большой ответ­ственностью относиться к своим взаимоотношениям с учени­ком. То, что может быть еще допустимо в общении с близкими и друзьями, часто является нежелательным и вредным в классе. Педагог, желая наладить контакт с учеником, входя в детали его жизни, не должен, однако, допускать приятельских отноше­ний с учеником — это неминуемо ведет к частичной потере дис­циплины, к некоторому снижению тонуса в работе, к незаметной потере авторитета. Необходимо ясно ощущать ту грань,в своих отношениях с учеником, через которую никогда не следует пе­реступать, оставаясь для него старшим товарищем, другом, авторитетным в жизненных и творческих вопросах.

Прекрасный пример в этом смысле подавала А. В. Нежда­нова². Она умело сочетала высокую требовательность, дисципч лину в классе, атмосферу большого творческого горения, по, накалу близкую к выступлению на сцене, с мягкостью, добро-*, желательностью, большой заинтересованностью делами и жизнью каждого ученика вне класса. Ученики в ней видели высший художественный авторитет, строгого, взыскательного художника и самого близкого человека-друга в жизненных и творческих делах.

Авторитет многих педагогов зиждется на большом и слав-, ном творческом имени. Однако быть большим певцом, артистом еще не означает уметь преподавать. История и современная практика давно установили, что далеко не все певцы могут-успешно заниматься педагогической деятельностью. И никакой авторитет крупного певца, большого мастера сцены не спасет его как педагога, если он не справляется с задачами, ставящи­мися перед ним индивидуальностью ученика. Так, многие круп­нейшие певцы прошлого и настоящего не могли удачно проявить, себя на педагогическом поприще. Другие просто отказывались заниматься педагогической деятельностью, не находя в себе, специальных знаний, педагогической интуиции и любви к педа­гогическому делу. Многие крупные певцы считают вокальную, специальность столь специфичной, столь индивидуальной, что, в совершенстве владея своим голосовым аппаратом, не считают возможным браться за воспитание голоса другого человека.

Действительно, обучение пению требует специальных способ­ностей, специальных знаний, особой подготовки и, как во всякой деятельности, — особой любви к этой профессии. Но несомненно

¹ К. Д. Уши некий. Избранные педагогические сочинения. Учпедгиз,
М., 1945, стр. 44.

² В. П о до л ь с к а я. А. В. Нежданова и ее ученики. М., Музгиз, I960.,
Л. Дмитриев. Нежданова-педагог. В сборнике «А. В. Нежданова», М.,
«Искусство», 1967. (готовится к печати).

145.

является прочным положение, когда выдающиеся исполнители, большие художники — носители лучших традиций отечественной школы пения, не передают молодому поколению тот огромный творческий багаж, который они несут в себе. Многие из них не только не преподают, но и не обобщают своего практического певческого опыта, не оставляют нам письменных памятников, эпистолярного наследия, воспоминаний, статей. Уходя из жиз­ни, они оставляют нам лишь славное имя да воспоминания современников, описывающих их пение и игру. Правда, со времени широкого внедрения звукозаписи, нам остаются звуко­вые памятники их исполнения. Однако внутреннее творческое кредо этих певцов, их эстетические и вокально-технические взгляды, принципы работы — все это пропадает, а могло бы явиться чрезвычайно важным материалом для науки о вокаль­ном искусстве, поучительным для молодого поколения певцов. С каким удивительным интересом и пользой, например, чи­таются воспоминания В. Шкафера и С. Левика, и как мало таких полезных книг!

Несомненно, большим уроном для советского вокального искусства является положение, когда многие певцы, определяв­шие в недавнем прошлом художественное лицо лучших театров страны, не участвуют в воспитании молодого поколения певцов. Можно себе легко представить ту пользу, которую могли бы принести такие выдающиеся певцы, как В. Барсова, И. Козлов­ский, Е. Степанова, Б. Евлахов, Н. Ханаев и многие другие, не включившиеся в педагогическую деятельность. Конечно, голосо­вой аппарат выдающегося певца имеет большие особенности, и многим из них не приходилось сталкиваться с теми сложно­стями, которые встают перед рядовыми учениками, но это не причина, чтобы отказываться целиком от педагогической дея­тельности. Не полезнее ли приобрести необходимые теоретиче­ские знания, освоить то богатство, которое накопила вокальная педагогика за многие сотни лет своего существования? Ду­мается, что в этом случае советское вокальное искусство много бы выиграло.

Великий композитор Н. А. Римский-Корсаков, будучи про­фессором консерватории, без смущения сел за парту вместе со студентами, чтобы освоить те профессиональные элементы, ко­торых ему недоставало. Невольно хочется привести слова, ска­занные Наполеоном Бонапартом по поводу работы Петра Ве­ликого плотником с Заандеме, в Голландии: «Для истинно ве­ликого ничто не является малым» '.

Богатство личного творческого опыта и та большая музы­кальная культура, которой обладают крупные певцы, должна

¹ Слова, написанные Наполеоном Бонапартом в книге отзывов о посеще­нии домика Петра I в Заандеме в Голландии. Цит. по статье: Ю. Авербах «Достойные удивления». Журнал «Знание — сила», № 4, 1966, стр. 47.

сочетаться с хорошей теоретической подготовкой, с владением научными данными о голосе и его развитии. Все это, вместе с желанием принести пользу молодому поколению, дало бы оте­чественной педагогике кадры замечательных педагогов. Роль книги, в которой обобщаются научные знания о голосе, дости­жения педагогики прошлого, где суммируются принципы воспи­тания певцов и подвергаются анализу методические приемы пе­дагогов, где даются знания о деятельности человеческого организма, могла бы быть в этом деле весьма значительна. Книга — большое подспорье в овладении профессией педагога. Она призвана освещать и дополнять практические знания во­кала.

Тем комплексом данных, которым должен стремиться обла­дать советский вокальный педагог, певцы-практики обычно владеют лишь частично, и страдает, конечно, прежде всего, теоретическая сторона.

Преподаватель, пользующийся только своим личным практи­ческим певческим опытом, отдающийся исключительно педаго­гической интуиции, — в наше время совершенно недопустим. Советский вокальный педагог обязан стремиться использовать в своей практической деятельности все знания, накопленные по голосообразованию, он должен базироваться в своей деятельности на данных науки, уметь теоретически осмыслить, подкрепить наукой свой практический опыт. Время чистых эмпириков в наш век бурного развития науки уходит. Передовой советский педагог мыслится не только как широкооб­разованный музыкант, владеющий педагогическим мастерством, но и как теоретически грамотный человек, стоящий на уровне современных знаний о голосе и его воспитании. Именно поэто­му современные программы консерваторий факультативно включают в себя курс «Основы вокальной методики», где сту­денты-вокалисты получают основные теоретические сведения о голосе и его развитии. Именно поэтому в нагрузку педагога консерватории или другого музыкального высшего учебного за­ведения обязательно входит не только практика работы с уче­ником, но и научная работа, т. е. теоретическое обобщение практического опыта. Сочетание науки и практики-—непремен­ное требование к педагогу в любой специальности, и советский вокальный, педагог не может быть тут исключением. Сложность вопроса в том, что наука быстро развивается, и тот уровень теоретических знаний, который получил певец, когда он учился (да и получил ли он его?), оказывается совершенно недостаточ­ным к тому времени, когда он приходит после окончания пев­ческой карьеры к педагогике. Многие хорошие певцы обладали от природы столь совершенными голосами, что пришли в ис­кусство, минуя консерваторское обучение. Естественно, что теоретическая подготовка таких певцов недостаточна для пре­подавательской деятельности.

Между тем в наше время студент, как правило, не удовле­творяется принципом «пой так, как требую я, показываю я». Он хочет понять, почему к нему предъявляются те или иные требования, с чем связаны и чем объясняются те или иные ка­чества его голоса, недостатки и т. п. Современный педагог обязан уметь грамотно ответить ученику на основные вопросы, связанные с голосом и его воспитанием. Он обязан быть на уровне науки о голосе сегодняшнего дня.

То, что в давние времена и без глубоких знаний о голосе педагоги выпускали из своих классов хороших певцов, — явле­ние вполне естественное. Никто не отрицает важность педаго­гического таланта, интуиции и многолетнего опыта в воспита­нии певцов. Однако педагоги прошлого, целиком.стоявшие на чисто эмпирическом пути, по выражению известного в прошлом певца К. Михайлова-Стояна «...'напоминают собою первобыт­ных мореплавателей, пускавшихся в открытое море без ком­паса, а потому всегда рисковавших подойти не к тому берегу, к какому стремились»¹. Их удачи -были случайными. Часто их методы сбивали учеников <с важной естественной дороги и при­водили к гибели голоса. О таких профессорах хорошо написал известный певец, педагог и автор книги «Вокальное искусство» К. И. Кржижановский, в течение более десяти лет изучавший методику преподавания вокального искусства у лучших отече­ственных и заграничных певцов: «Я за все время не встретил профессора пения, который мог бы удовлетворительно ответить на занимающий ученика вопрос; я не встретил учителя, кото­рый мог бы пытливого ученика заставить верить себе силой своих глубоких познаний, умением изложить эти познания в удобопонятной форме и поддержать их убедительными доказа­тельствами»². Естественно, что такое положение не может быть терпимо в настоящее время.

Несмотря на многообразие методических приемов и взгля­дов на методику воспитания певца, общие закономерно­сти развития певца и его голоса едины и находят свое объяс­нение с точки зрения современной физиологической науки. Пев­ческий голос — одна из функций организма, достаточно изученных с точки зрения физиологии, акустики, чтобы объяс­нить многие особенности звучания голоса у ученика, и найти разумный подход к выбору пути его совершенствования.

Советский вокальный педагог в своей деятельности стре­мится рассматривать действительность, и в частности, явления голосообразования, с диалектических позиций, т. е. в развитии, в изменении, а не как нечто данное, застывшее, не­изменное. Голос — это постоянная борьба нового со старым. В этом развитии постепенное накопление количественных изме-

¹ К. Ми х а й л о в-Ст о я н Законы вокальности. М., 1912, стр. 4.

² К. И. Кржижановский. Вокальное искусство. М., 1909, стр.41.

нений приводит к новому качеству, что, кстати, чрезвычайно демонстративно у певцов, когда под влиянием систематических упражнений голос в один прекрасный день начинает звучать совершенно иначе, в новом качестве. Наконец, голос у певца нельзя рассматривать изолированно от условий, в которых он развивался. Его надо брать во взаимосвязи с различными фак­торами. Владение диалектическим методом и умение его при­менить в практике вокальной педагогики — непременное каче­ство советского педагога-вокалиста.

Наконец, вокальный педагог мыслится как человек, обла­дающий педагогическим даром, умением правильно решать конкретные задачи, ставящиеся индивидуальными каче­ствами ученика, иметь педагогическую интуицию, опыт. Он обя­зан быть знатоком своего дела.

Сложность вокально-педагогического дела заключается в том, что, кроме всего, о чем говорилось выше, перед педагогом встает задача формирования профессионального, технически совершенного голоса. Для этого одновременно с воспитанием музыкально-исполнительских качеств педагог много времени, иногда несколько лет, тратит на создание исполнительского ап­парата—«инструмента» певца. Это принципиальное отличие от музыкантов-инструменталистов требует от педагога выражен­ного педагогического таланта, интуиции, опирающихся на глу­бокие знания теории и практики вокальной педагогики.

Педагогические кадры вокальная педагогика чер­пает как из среды певцов, окончивших свой творческий путь на сцене, так и из лиц, специально посвятивших себя педагогиче­ской деятельности, для которых исполнительская деятельность не являлась в жизни ведущей. Практика показыьает, что для того чтобы хорошо преподавать пение, не обязательно быть в прошлом большим певцом с уникальным голосом. Скорее на­оборот. Тот, кто имел голос среднего качества, в процессе его формирования столкнулся с большими затруднениями и сумел их преодолеть, оказывается более чутким и вдумчивым педаго­гом. Чем больше трудностей встретилось на пути певца в про­цессе его развития, чем больше он «скал, тем глубже он анали­зировал голосообразование. Развитие вокального слуха, обост­ренное внимание к качеству звука и технологии голосообразо­вания часто делают таких певцов хорошими педагогами. История показывает, что некоторые выдающиеся вокальные педагоги вовсе не были певцами, как, например, Ф. Ламперти. Некоторые концертмейстеры и дирижеры, всю жизнь работав­шие с певцами, оказываются способными воспитывать певче­ские голоса. Многолетний опыт настолько развивает их слух, что дает возможность направлять развитие голоса в нужную сторону, логично подыскивать систему упражнений и репер­туар. Однако такой способностью обладают немногие. В ряде случаев даже остро развитый слух и практический опыт оказы-

ваются не в состоянии справиться с задачей развития голоса. Педагогу 'нужны и теоретические знания и умение мышцами голосового аппарата почувствовать, что мешает естественной работе голосового аппарата. Если опыт ограничен замечатель­ным слухом, но не включает возможности мышечного анализа, не опирается на знания структуры голосового аппарата, не включает анализа тех ощущений, по которым певец контроли­рует голосообразование, он часто оказывается недостаточным для полноценной р.аботы. Поэтому для вокального педагога важно быть самому певцом, пройти систему вокального обуче­ния, то есть иметь не только изощренный слух, чуткий к пра­вильному звучанию, но и прочувствовать на своем голосовом аппарате влияние работы его частей, ощущения, которые со­провождают эту работу, установить те мышечно-слуховые и другие связи, по которым певец ориентируется в функции голо-сообразования. Конечно, практический профессиональный пев­ческий опыт также желателен для вокального педагога, так как в сильнейшей степени обогащает его, шлифует технику, развивает как музыканта-исполнителя, как артиста. Однако история и современная практика показывают, что длительная практическая профессиональная певческая деятельность не яв­ляется обязательной для педагога-вокалиста. Достаточно того, чтобы он прошел курс обучения вокальному искусству, мог бы петь, показывать голосом, имел бы развитый вокальный слух и небольшой практический певческий опыт.

Круг требований, предъявляемых к советскому вокальному педагогу, как мы видим, достаточно широк. Он обнимает и пе­дагогическое мастерство, и высокую общую 'культуру, и соот­ветствующий; морально-политический уровень, и глубокую эрудицию в теории вокального искусства, и определенный комплекс личных качеств. Жизнь показывает, что не всегда наши педагоги удовлетворяют всем этим требованиям. Однако каждый вдумчивый педагог должен стремиться к этому.

В частности, настоящее пособие рассчитано на повышение теоретической оснащенности наших педагогов — как молодых, посвящающих себя этой специальности сразу после школьной скамьи, так и тех, кто вступает на педагогическое поприще после окончания певческой карьеры.

культурой, глубоким знанием теории и истории своего искус­ства. Как личность он призван служить примером для ученика. Педагог обязан быть чуток к передовому — современному, стоять на переднем крае фронта советской культуры, приоб­щать ученика к современной музыке. Как наследник русской школы пения, он призван воспитывать ученика в стиле ее луч­ших исполнительских традиций. Развивая ученика как худож­ника-музыканта, как личность, он должен уметь одновременно сформировать у него профессиональный исполнительский аппа­рат. Для того чтобы быть педагогом, не обязательно быть пев­цом с хорошим голосом, но необходимо владеть специальными знаниями и педагогическим даром. Многим большим певцам недостает теоретических знаний, для того чтобы успешно зани­маться педагогикой.

Заключение

Задачей вокального педагога является воспитание певца, отвечающего требованиям сегодняшнего дня. Это должен быть музыкант — воспитатель эстетического вкуса советских людей, в совершенстве владеющий своим искусством. Для того чтобы воспитывать такого певца, педагог сам обязан быть передовым советским человеком, с широким общим кругозором, большой

Глава вторая

СВЕДЕНИЯ ИЗ АКУСТИКИ, ФИЗИОЛОГИИ И ПСИХОЛОГИИ

1. АКУСТИКА ГОЛОСОВОГО АППАРАТА И АКУСТИЧЕСКОЕ СТРОЕНИЕ ГОЛОСА

Певческий голос — акустическое явление

В мире музыкальных звуков певческому.голосу отводится одно из самых значительных мест. Думается, что голос был тем первым музыкальным инструментом, посредством которого человек стал выражать свои переживания. Музыкальный язык, как и язык речи, является средством сообщения, средством передачи определенной информации от одного человека другим людям. И в том и в другом языке для этого вида сообщения используются звуки голоса. Под голосом вообще понимаются' все звуки, производимые голосовым аппаратом человека. Они могут быть разнообразны. Голос может быть речевым, певче­ским, шепотным. Человек может кричать, стонать, имитировать различные звуки.

Какой бы звук мы ни взяли, 'будь то звук музыкального инструмента или человеческого голоса, он может быть проана­лизирован с большой точностью, так как звуки относятся к физическим явлениям и изучаются точной наукой акустикой. Звук хорошо изучен, и основные закономерности, которым он подчиняется, — выяснены.

Певческий голос и речь, как и механизм их возникновения в голосовом аппарате, с давних пор являлись предметом изуче­ния. В наше время многие акустические явления, связанные с певческим голосом и речью, раскрыты. Не может быть сом­нения в том, что каждый советский певец, каждый обучающийся певческому искусству должен владеть основными знаниями по вокальной акустике.

Все то многообразие качеств, которое мы умеем на слух хорошо различать в певческом голосе, имеет теперь акустиче­скую расшифровку. Зная ее, мы можем целесообразно влиять на выработку нужных нам качеств в голосе.

Возникновение и распространение звука

Под звуком в акустике понимается распространение коле­баний, т. е. волн, в упругой среде. Поскольку мы 'будем гово­рить о пении и речи, а человек говорит и поет в воздушной

среде, то можно сказать, что звук голоса — это колебание час­тиц воздуха, распространяющееся в виде волн сгущения и разряжения. Иточником возникновения этих волн в музы­кальных инструментах обычно являются какие-либо колеблю­щиеся упругие тела: струны, деки, напряженные губы. От них звуковые волны бегут во всех направлениях.

щ:

Звук может распространять­ся по разным средам. Когда че­ловек говорит, его голос не толь­ко проходит по воздушным пу­тям в наружное пространство, но и распространяется по ' внутрен­ним тканям организма, вызывая дрожание груди, ' головы. Звук проникает и через твердые сре­ды: через стены и потолки, за­крытые окна и двери и. т. п.

.' ' ' ' ' ■'•;v''v.:-V.'■'.■-■'■■-

Рис. 1. Схема колебания стру­
ны и образования волн. Пунк­
тирная линия — графическое
изображение образующихся
волн: а) струна оттянута, но
воздушная среда еще спокой­
на; б) струна отпущена, поя­
вилась первая волна сгуще­
ния, на месте, где она была,
образовалось разрежение;

в) образование второй волны;
идущей в обратном направле­
нии, н второго разрежения;

• • ■ •=>•;■.•;..■: ■&■■

г) н д) образование после­
дующих волн сгущения и раз­
режения. График дает перио­
дическую кривую — синусоиду.

Источником певческого голоса являются голосовые связки человека, которые, будучи сближены и напряжены, начинают колебаться. Это и является причиной возникновения периодиче­ских сгущений и разряжений, проходящей между ними вслед­ствие повышенного подсзязочного давления воздушной струи. Звуковые волны, родившись в гортани, распространяются во все стороны: и по тканям, окружающим гортань, и вниз и вверх ло воздухоносным путям. Рис. 2. Таким образом, они лишь частично выходят в наружное пространство через ротовое от­верстие. Значит, только часть звуковой энергии, возникшей в гортани, выходит через ротовое отверстие и, распространяясь в окружающей поющего или говорящего человека среде, до­стигает в конце концов уха слушателя.

Говоря о распространении звука голоса, нам надо будет остановиться на двух моментах: на поведении звука в го­лосовой трубке певца, т. е. внутри организма, и на явле­ниях, связанных с поведением звука, вышедшим из ротового отверстия или, как говорят в акустике, со звуком, излуча­ющимся из ротового отверстия в наружное пространство.

Рис. 2. Схема распространения звука, возникшего в гортани. Звук распространяется во все стороны ло тканям и (воздушным полостям. Белыми линиями на черном силуэте изображены зву­ковые волны, распространяющие­ся внутри организма и практиче­ски не достигающие наружного пространства. Черными сплошны­ми линиями изображена та часть звуковой энергии, те волны, кото­рые идут по воздушным путям и излучаются в наружную среду. Именно эти волны доходят до уха слушателя.

Как мы уже упомянули, волны сгущения и разряжения.рас­пространяются в упругой среде, разбегаясь во все стороны от источника колебаний. Рис. 3. При этом частицы среды не бегут вместе' с волной, а лишь колеблются, передавая колебание

Рис. 3. Схема образования волн на воде и их графическое изображение. Длина волны — расстояние между соседними волнами. Амплитуда -^раз­мах колебания от нейтрального положения (уровня).

своим соседям. Когда звук, например, пронийает через стену, ее частицы передают колебания, не сдвигаясь с места. Плаваю­щий на воде лист, поднятый и опущенный проходящей волной, не бежит вместе с ней, а лишь колеблется. То же самое про­исходит и в воздухе — его частицы не бегут вместе с волной.'

 

S-- 4а

Движение воздушной среды, если оно не чрезмерно быстрое и при небольших расстояниях, порядка 10—20 метров, не влияет существенным образом на распространение бегущих волн. Не­большой ветер, даже если он дует в направлении обратном к говорящему человеку, не помешает звуковым волнам достичь уха собеседника. Только очень силь­ный ветер относит звуки в сторону. Таким образом, воздух является лишь передатчиком звуковых колебаний и звук бежит по нему мало завися от направления его движения.

Рис. 4. Схема распределения звуковой энергии на пло­щадь, вчетверо большую при удалении от источника звука в два раза

Мы коснулись этого вопроса пото­му, что в вокальной педагогике суще­ствует термин «озвученное ды­хание», которое советуют «направ­лять» в тот или иной отдел ротовой полости, к губам, к «осу и т. п. Сле-дуег всегда помнить, что звук распро­страняется в воздухе, заключенном в голосовой трубке по акустическим за­конам. Воздух же протекает по ней следуя другим, аэродинамическим за­конам, т. е. «озвученного дыхания»

как некой особой единой субстанции в действительности не су­ществует. В самом деле: ведь каждый может сказать несколько слов не на выдохе, как обычно, а на вдохе, в себя, и, несмот­ря на это, слова будут слышны. Звук, произведенный 'на вдо­хе, все равно распространится по надставной трубке и выйдет изо рта, несмотря на то, что воздух будет идти в обратном на­правлении, засасываясь легкими. Движение воздушной струи следует всегда рассматривать отдельно от движения звуковых волн. Распространяясь от источника колебаний во все сторо­ны, звук сильно убывает в силе с увеличением расстояния. Убы­вание силы происходит обратно пропорционально квадрату расстояния. Эта закономерность очень невыгодна для поющего, так как он хочет быть хорошо Слышимым.

Звуки тоновые и шумовые

Среди звуков, которые нас окружают, мы различаем звуки, имеющие определенную высоту, — тоновые звуки, и звуки неопределенные по высоте — шумы. Все музыкальные звуки имеют четко выраженную высоту. Но качество высоты имеют и другие звуки: сирены, гудки, звон бокалов, посуды. Тоновые звуки получаются тогда, когда источник колебаний колеблется периодически с определенной частотой. Эта периодичность колебаний и порождает в нашем слуховом органе ощущение

высоты звука. Шумы представляют собою непериодические колебания и потому не имеют определенной высоты.

В голосовом аппарате человека при речи и пении возникают и тоновые и шумовые звуки. Например, все гласные имеют тоновый характер, а глухие согласные — шумовой. В самом деле, если мы прислушаемся к звучанию таких согласных, как с, п, ч, ш, то легко определим их шумовую природу.

Музыка — это царство тоновых звуков, и пение осуществ­ляется на гласных. Об этих звуках мы и будем говорить.

Всякий музыкальный звук характеризуется высотой, силой и тембром.

iB певческом голосе музыканты, певцы, вокальные педагоги различают не только высоту взятого звука, его силу и тембр, но и еще разнообразные качества, которые обычно обозначают какими-либо сравнениями, метафорами: голос льющийся или, наоборот, прямой; округлый или плоский, мягкий или жесткий, резкий блестящий металлический или матовый; грудной или головной, рассыпанный или собранный, сконцентрированный: опертый или неопертый; далекий или близкий и т. п. Различают голоса зажатые, тремолирующие, гнусавые, гудкообразиые и многие другие. Скрипку или рояль также часто характеризуют словами: 'бархатный тон, глубокий звук и т. п.

Однако все бесконечное разнообразие, которое мы различа­ем в музыкальных звуках и голосе, с точки зрения акустики является изменением во времени только трех характеристик звука: частоты колебаний, их амплитуды и состава сложного звука, его спектра, которые мы воспринимаем соответственна как высоту, силу и тембр.

Высота звука

Высота звука — это субъективное восприятие частоты колебательных д з к ж е н и й. Чем чаще совершаются периодические колебания воздуха, тем выше для нас звук.

Единственным местом в голосовом аппарате, где рождается качество высоты звука, т.е. частота сгущений и разрежений воздуха, является гортань — голосо­вые связки человека. Сколько смыканий и размыканий осуществят они в процессе своих колебаний и сколько, соответ­ственно, порций сгущенного подсвязочного воздуха они пропустят—такова будет и частота рожденного звука, т.е. вы­сота тона. Никаких других механизмов, которые могли бы изменить эту высоту после ее рождения в гортани, в организме

не имеется.

Какова бы ни была частота звуковых колебательных дви­жений, скорость, с которой они распространяются по воздуху, остается одинаковой и при +18° С равна 342 м/сек. Если бы скорость распространения звуков разной высоты была бы не- ^

одинаковой, то ни один из аккордов оркестра не мог бы быть воспринят в зале как одномоментное звучание многих звуков. Расстояние между двумя соседними волнами, т. е. между двумя соседними сгущениями или разрежениями воздуха, носит название длины волны. Рис. 5. Поскольку скорость распро­странения для всех частот колебаний одна, то в 342 м/сек, ко­торые пробегают периодические колебания, более частых коле­баний уложится значительно больших, чем редких, а длина их

Время

JL---

 

Рис. 5. Звуки разной частоты распространяются с одинаковой скоро­стью. Высокие звуки имеют большую частоту колебаний, а низкие —

меньшую.

 

волн будет соответственно короче, чем у редких колебаний. Частота колебаний и длина волны находятся в обратнопропор-циональной зависимости. Их произведение всегда равно 342 м/сек, следовательно, зная частоту -колебаний, мы легко можем вычислить длину ее волны и наоборот. Таким образом, длина волны отражает то же качество, что и частота, т. е. высо­ту звука. Длинные волны и редкие колебания — это низкие-звуки; короткие волны и частые колебания — высокие.

Длины волн выражаются в метрах или сантиметрах и т. д._г а частота колебаний — в количестве полных колебаний (перио­дов) в секунду, так называемых герцах (гц). Под периодом понимается время полного колебания. Чем меньше частота ко­лебаний, тем длиннее период каждого колебания.

Частоты волн, использующиеся в пении, охватывают сравни­тельно небольшую часть звукового диапазона, который способ­но воспринять наше ухо. Если ухо воспринимает от 16 гц до*

20 000 гц, то звуковой диапазон певцов распространяется чаще всего от 60—70 гц (низкие ноты баса) до 1200—1300 гц (высо­кие ноты сопрано), что соответствует длинам волн от 5,7—

4,8 м до 0,28—0,26 м.

Ми-бемоль большой октавы (басовое) равно 75 гц, что соот­ветствует длине волны около 4,5 м.

Высокое до тенора — 512 гц, что соответствует длине вол­ны в 60 см.

Высокие до сопрано —1024 гц, что соответствует длине

волны в 30 см.

Мы дали эти цифры, чтобы ответить на вопрос, как будет себя вести звуковая волна при встрече с препятст­вием. Соотношение длины волны и размеров препятствия определяет в этом случае поведение звуковых волн.

Поведение волн при встрече с препятствиями

У певцов существует представление о способности концент­рировать, собирать звук, 'посылать его в различные отделы нёб­ного свода, направлять звуковой поток по намеченному тути подобно тому, как мы можем собрать лупой солнечный луч или отразить его в желаемом направлении зеркалом. Особая «от­ражательная» роль отводится в этом смысле нёбному своду, и делаются попытки оценить его профессиональные качества по расчетам согласно закону светового луча, т. е. по принципу «угол 'падения равен углу отражения».

(В действительности же этот закон применим только в том случае, когда размеры препятствия сравнимы или превышают длину волны. Если же отношения обратны, т. е. длина волны больше размеров препятствия, происходит обтекание волной препятствия. Волна огибает его или, как говорят в физике, дифрагирует. 'Рис. 6. Если с точки зрения этого закона посмот­реть на стенки ротоглоточной трубки и, в частности, на нёбный свод, то становится очевидной невозможность закономерного отражения звуковых волн основного тона голоса от таких ма­лых размеров поверхностей. Так, например, у мужских голосов длины волн исчисляются метрами, а стенки надставной трубки не превышают 10—15 см. Следовательно, с точки зрения энер­гии заключенной в основных тонах звука голоса, ни концен­трация, ни направление, ни закономерное отражение звуковых волн в надставной трубке певца невозможны. Звук обтекает эти поверхности, загибается, скользя вдоль стенок, и не испыты­вает закономерного отражения.

Выйдя изо рта и попадая в шомещение, этот же звук хорошо отражается от больших и твердых 'поверхностей стен, потолка, пола и других крупных по размеру предметов, значительно больших, чем длина его волны. Потому методом расчета пове­дения звуковых волн по закону «угол падения равен углу отра-

жения» пользуется архитектурная акустика, изучающая и рас­считывающая акустические свойства различных помещений.

Для того чтобы звук голоса начал закономерно отражаться от стенок надставной трубки, т. е. от поверхностей порядка 8— 10—15 см, он должен иметь длину волны около 10 см или мень­ше, т. е. частоту около 2800—3500 гц и выше, что соответствует

i

Рис. 6. Схема проведения волн при встрече с препитствием, ко­торое по своим размерам меньше длины волны (слева) и кото­рое больше длины волны (справа). В свободном пространстве волны обтекают препятствие, если они по длине больше его размера (слева). При обратных соотношениях волны направ­ленно отражаются от него, а за препятствием образуется тень.

четвертой и пятой октаве на фортепиано. Значит, отражение возможно только для той части звуковой энергии, которая за­ключена в высоких обертонах певческого голоса.

Тогда, когда размеры препятствия и длина волны равны, около 45% энергии начинает отражаться по закону «угол па­дения равен углу отражения». И чем меньше длина волны по сравнению с препятствием, тем больший процент энергии будет отражаться закономерно. Следовательно, чем выше обертоны голоса, тем полнее они отражаются по этому закону от нёбного свода и других стенок ротоглоточного канала.

Сила звука

Сила звука — это наше субъективное восприятие разма­ха колебательных движений, его амплитуды. Амплитуда—■ размах колебательного движения — не зависит от его частоты. Если струну на фортепиано слегка ударить молоточком, а потом сильно — высота звука не изменится, изменится только сила вибраций струны, т. е. сила толчков, с которой струна будет да­вить на окружающие ее частицы воздуха. Размах колебаний частиц воздуха в этом случае будет значительным и звук для нас субъективно — более громким.

Сила звука голоса так же, как и его высота, рождается в гортани и растет с увеличением силы подсвязоч-ного давления. Чем с большим напором прорываются сквозь голосовую щель порции воздуха, тем выше энергия, ко­торую они несут, больше степень сгущения и следующего за ним разрежения, т. е. сильнее амплитуда колебания частиц воздуха и, соответственно, сильнее их давление на барабанную перепонку уха.

----- 5

Рис. 7. Измерение силы звука в ротогло-точном канале (но Р. Юссону). Вверху — миниатюрный микрофон, укрепленный на длинном стержне, которым проводилось из­мерение. Во время пения микрофон вво­дится в глубину рта и затем постепенно вынимается. Внизу схема полостей, в кото­рых проводилось измерение; 1—вход в гор-гань; 2— область глотки; 3 — ротовая по­лость; 4 — ротовое отверстие; 5 — сила звука в метре ото рта, 6 — область хоан, 7 — носовая полость у ноздрей.

Поднятое подсвязочное давление является тем энергетиче­ским резервуаром, который питает возникающую в голосовой щели звуковую энергию. Однако только небольшая часть энер­гии подсвязочного давления переходит в звук. Голосовые связ­ки здесь играют роль периодически открывающегося со звуко­вой частотою крана, выпускающего в ротоглоточный канал пор­ции сжатого воздуха. Но, кроме того, мышцы гортани вместе с мышцами, участвующими в выдохе, участвуют в создании повышенного подсвязочного давления. То есть, в конечном итоге, акустическая энергия, энергия звука гортани, есть резуль­тат работы дыхательных и гортанных мышц. В дальнейшем эта звуковая энергия только растрачивается и никогда не при­бавляется.

Сила этих звуковых волн, родившихся в голосовой щели, затем быстро убывает. Коэффициент полезного действия голо­сового аппарата очень мал. По данным, приведенным Юссоном ', только 1/10 — 1/50 часть звуковой энергии, родившейся в горта­ни, выходит из ротового отверстия. Это значит, что основная

¹ Все ссылки здесь и далее даны по его капитальным трудам: Ни s son R. La voix chantee (Paris, Gauthier—Villars, 1960). Hasson R. Physiologie de la phonation (Masson, Paris, 1962).

часть энергии поглощается внутри организма, вызывая вибрацию тканей головы, шеи, груди. Рис. 8.

Поскольку коэффициент полезного действия голосового ап­парата очень мал, приобретают большое значение все механиз­мы, которые могут его повысить. В этом в значительной мере и состоит так называемая постановка голоса. При правильной постановке голоса коэффициент полезного действия голосового

^А АН у

Рис. 8. Убывание силы звука в ротоглоточном канале (по Р. Юссону). А — при пении чистого звука а, АН — при а с но­совым оттенком (мягкое.нёбо приспущено), У — при пеиии зву­ка у. Цифры обозначают число децибел. Измерение проводилось в местах согласно рис. 7. При одинаковой силе звука у входа в гортань (120 дб) на гласном у на губах сила звука значи­тельно падает—на 16 дб; на а падает на 10 дб.

аппарата максимален, т. е. при наименьшей затрате мышечной энергии квалифицированные певцы получают максимальный акустический эффект. Неопытные гаевцы затрачивают много усилий при слабом акустическом эффекте. Сила звука изме­ряется в единицах — децибелах. Наш слух способен восприни­мать очень большие градации силы звука. Самые сильные звуки, воспринимаемые слухом, сильнее самых слабых в 100 000 000 000 000 раз. Оперировать такими числами неудобно, поэтому применяется логарифмическая шкала и вводится еди­ница— децибел. На рисунке 9 показана шкала различных зву­ков в децибелах по отношению к порогу слышимости — к пре­дельно сла.бым звукам.