Русская национальная школа пения иее истоки

РУССКАЯ ШКОЛА ПЕНИЯ И СОВЕТСКОЕ ВОКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

(Краткий обзор основных этапов развития)

ИЗ ИСТОРИИ РАЗВИТИЯ РУССКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ ШКОЛЫ ПЕНИЯ

Настоящий раздел не следует рассматривать как изложение всей истории русского вокального искусства. Наша задача —■ напомнить основные вехи его развития, показать те факторы, которые определили характер исполнительского стиля русских певцов, проследить этапы формирования и развития русской национальной школы пения, законным приемником которой является советское вокальное искусство.

Русская национальная школа пения иее истоки

В вокальном искусстве понятие школа употребляется в двух смыслах. Часто можно слышать такие выражения, как «это хорошо вышколенный певец» или, наоборот, — «у певца нет школы». О певце, в совершенстве владеющем технологией голосо-образования и голосоведения, свободно распоряжающемся всем арсеналом вокальной техники, говорят, что это певец с хорошей вокальной школой. Здесь под словом «школа» понимается вокально-техническое мастерство пения.

Но есть и другое представление о школе. Оно выражается в таких словах: «... этот певец владеет итальянской школой пения», «это яркий пример немецкой школы пения» или «это певец типично русской школы». Совершенно ясно, что это понятие хотя и включает моменты особенностей вокальной технологии, — оно неизмеримо шире его. В приведенных примерах речь идет о национальных школах пения. Обычно хорошо различимые слухом, они не всегда легко поддаются анализу. Слух ясно подсказывает, что певец принадлежит к определенной национальной школе пения, но сознание не всегда может проанализировать, в чем сущность отличительных особенностей той или иной школы. Прежде всего, бросаются в глаза особенности звучания голоса. Однако эти особенности не являются

абстрактно техническими, то есть выражающими понятие правильного певческого звучания в данной школе, а связаны корнями с целым рядом более глубоких национальных явлений.

Национальная школа пения существует там, где профессиональная музыкальная культура достаточно развита, где имеется национальная композиторская школа и связанная с ней и с народным исполнительским искусством профессиональная му зыкальная исполнительская культура. Каждая нация отличается своеобразной историей своего возникновения и развития, живет в определенных природных условиях, пользуется особым языком, имеет свою многовековую культуру. Поэтому различные нации обладают своеобразным психическим складом, ха* рактером, темпераментом и другими особенностями. Можно говорить о типичных для данной нации особенностях психологического склада. Если сказать, что это типично русский человек или — это типичный француз,— у нас сразу возникают те особенности, которые их характеризуют. Также мы легко и с полным правом употребляем понятие национальный темперамент, говорим о чертах характера и темпераменте, типичных для данной нации. Особенности уклада жизни и окружающая природа обязательно участвуют в формировании психологического склада каждой народности.

Эти особенности психологического склада выражаются в поэзии, литературе, музыке, драме, изобразительном искусстве; т. е. во всех областях духовной жизни данной национально^ сти, придавая им яркую самобытность. В музыке они особенно ясно выступают при прослушивании произведений, написанных национальными композиторами. Каждый музыкально развитый человек легко ощущает то польское, что есть в музыке Шопена, то немецкое, что есть у Шуберта, то норвежское, что есть у Грига, и т. п. Характерные интонационные обороты, попевки, ритмические фигуры в национальной музыке всегда бывают связаны с народными песнями, танцами, звучанием национальных инструментов и национальным народным стилем их исполнения. Конечно, в формировании каждой национальной музыкальной школы сказываются влияния со стороны музыкальной, культуры других народов, однако у каждой национальности эти заимствованные элементы претерпевают своеобразное преломление, видоизменяются, обогащаясь новыми самобытными чер; тами, развиваются, превращаясь в оригинальные явления новой художественной ценности.

Рождение и формирование национальной вокальной школш тесно связано с национальной оперой — определяющим жанром в области вокального искусства. Национальная опера с присущими ей особенностями предъявляет к певцу свои требования как в отношении общего характера исполнительской манеры, так и в чисто вокальном отношении. Драматургия оперы, используемые композитором выразительные средства—зса-

рактер и тесситура вокальных партий, плотность и динамика оркестрового сопровождения и т. п. определяют голосовые приспособления певцов. Певческая манера профессиональных певцов в каждой национальной школе пения определяется прежде всего характером музыки, которую им приходится исполнять.

Вокальная педагогика, следуя за исполнительской практикой, обобщает ее требования, вырабатывает свои методические установки, исходя из задачи служения этой практике. Поэтому методические труды по воспитанию голоса следует рассматривать, учитывая историческую эпоху, в которую они были возданы, и национальную музыку, для воплощения которой воспитывались по этой методике певцы. Общезначимыми, применимыми для всех эпох и народов являются только те методические принципы, которые отражают общие ф из ио леваческие закономерности развития голосового аппарата.

Оформление русской национальной школы пения как определенного художественного направления обычно связывают с именем Глинки — первого оперного композитора-классика. Именно в период творчества Глинки окончательно сформировались и четко определились типичные черты русской национальной школы пения.

Но прежде чем говорить о русской национальной школе пения, следует напомнить об ее истоках, ее предыстории — длительном 'периоде накопления певческого опыта.

Русский народ всегда любил петь. Испокон веков слагал он свои замечательные песни. До возникновения профессионального светского искусства пение на Руси существовало в форме народного песенного творчества и церковнсгс пения. Русская народная песня играла основополагающую роль в создании отечественного профессионального музыкального и вокального искусства. Глинка писал, что музыку создает народ, а ком-нозиторы ее только аранжируют. И действительно, русская пес-ия являлась неиссякаемым источником вдохновения отечественных композиторов. На ее основе создавались и первые оперные ирсшзведения.

Русская песня чрезвычайно разнохарактерна, круг ее образов широк: от интимно-лирических до глубоко социальных. Поэтому и по форме они весьма различны.

Разнообразие русской песни требовало и различного воплощения. Характерной особенностью протяжной русской песни является ее задушевность, глубина содержания, психологизм и неразрывная связь слова с музыкой. Слово в песне является ведущим, оно и определяет характер мелодии. Как говорят сказители былин — песня сказывается, а напев приходит сам. Широкие протяжные русские песни требовали прежде всего глубины и проникновенности исполнения, а это в свою очередь — наполненного звучания, ровности и красоты тембра, большого

дыхания. Игривые, гротесковые, брызжущие юмором пёснйг скороговорки, — вырабатывали у народных певцов чеканную дикцию, умение четко донести слово.

Одной из особенностей русской народной песни являются ее своеобразные украшения, которые поются на какую-нибудь гласную или слог. Эти украшения русской песни — всегда составная часть мелодии, входящая в ее существо,—это выра^ жение определенных эмоций, а отнюдь не желание продемонстрировать технические возможности голоса. Особенности рус ской песни определили не только характерные черты русской музыки, но и основные стилевые особенности пения профессио^ нальных певцов — представителей русской национальной школы.

Говоря о русской народной песне, нельзя не сказать об искусстве народных певцов — создателей этой пес-н& Издавна любовью народа пользовались певцы народной песни «=«• сказители, «калики перехожие» и др. Песни пелись в любом уголке страны. И везде и всюду были люди и даже целые семьи, которые создавали свои песни и передавали их от поколения к поколению в устной форме. Творчество народных певцов всегда впечатляло, волновало, заставляло думать, делало людей лучше, чище, богаче. Это объяснялось прежде всего тем, что народное искусство искренне, правдиво, идет от души. Недаром в народе говорится: «песня каждая — правда, как подумаешь умом». Алексей Максимович Горький, слушавший замечательную Арину Федосову, вспоминает ее необыкновенный, певучий голос, пение, в котором помимо добротной красоты слов было что-то «нечеловечески ласковое и мудрое».

Былинник Иван Рябинин поражал слушателей умением наполнять один и тот же мотив новым содержанием, новыми чувствами. «Благодаря игре ритма и разнообразию множества неподражаемых тонких оттенков интонации, то величавых, то лукавых, то иронических, он увлекал своих слушателей в мир своей песни» *.

Талантливость народа и его стремление выразить в песне свои думы и чаяния способствовало появлению на Руси множества народных певцов. В искусстве народных певцов крылись истоки исполнительского стиля русской национальной школы пения.

Особую и значительную роль в подготовке певцов-профессионалов играло на Руси церковное пение. После утверждения христианства в Киевской Руси началась подготовка не только священнослужителей, но и музыкально грамотных певцов. Подготовка проводилась в особых монастырских школах, где певцы обучались нотной грамоте и получали музыкально-теоретические сведения. Дрневнерусская церковная музыка была исключительно вокальной (применение музыкальных инстру-

¹ А. Дол и в о. Певец и песня. М., Музгиз, 1948, стр. 23.

ментов в церкви не допускалось). Церковные песнопения отличались спокойным, величаво-повествовательным характером. Плавные мелодии, отсутствие больших интервалов, средняя тесситура, неширокий звуковой объем делали пение удобным для голоса. Проникновенность, ясное произношение слов, безукоризненность интонации, сдержанная динамика и общее благородство стиля —вот характерные черты церковного пения. Церковное пение имело исключительно широкое распространение, что позволяло 'выявлять из большой массы поющих лучшие голоса. Обилие церквей, монастырей, обучение пению в хорах так называемых государевых певчих дьяков, патриарших и впоследст-зии синодальных певчих и придворной «капеллии» давало возможность певцам приобретать прочные вокальные навыки. Требование «тихогласного» пения не давало возможности форсировать голос, сохраняло его. Большие музыкальные фразы, медленные темпы и сам спокойный характер церковной музыки требовали от певцов соответствующего дыхания. Искусство постепенного выдоха, чувство «опоры дыхания» приобретались не специальными упражнениями, а практикой, пением в церковном хоре, и обычно — с детства. Так культивировалась кантилена — основа пения. Запрещалось «произносить слова сквозь зубы и в нос»¹. Чистое и явственное произношение было непременным требованием. Таким образом, в церковном пении певец приобретал необходимый профессионализм. Все это дало впоследствии возможность русским певцам с легкостью справляться со сложным оперным репертуаром, ввезенном в XVIII веке в Россию с Запада.

С появлением и распространением светской музыкальной культуры значение церковного пения не уменьшилось. Виднейшие представители светского профессионального певческого искусства как правило получали первоначальное образование в церковных хорах, а будучи известными певцами, продолжали исполнять произведения лучших церковных композиторов.

Таким образом, р у сек а я народная песня и народ
ное исполнительское искусство с одной стороны, и
высокая вокальная культура церковного пения —
с другой, были теми важнейшими факторами, которые подго
товили йочву для возникновения светского профессиональ
ного певческого искусства. Сценическое искусство, как
и вокальное, также имело свои корни в народном искусстве и
церковных представлениях-действах. Предшественниками про
фессиональных актеров были народные синтетические актеры
древней Руси — скоморохи. Их искусство было непременным
участником народных празднеств. Скоморохи всегда находились
при царском дворе и при дворах крупных вельмож. i

¹ В А. Багадуров. Очерки по истории вокальной методологии., часть 3. М., Музгиз, 1937, стр. 26.

12:

Вокальное искусство в период от первых опер до Глинки

Профессиональное театральное искусство возникло как придворное, оно не было демократическим, и знакомство с драматическими и оперными произведениями было доступно лишь избранным.

Попытки организации театра в России были еще в середине XVII века при царе Алексее Михайловиче и в начале XVIII века. При Петре Великом была приглашена труппа из семи актеров во главе с Кунстом. Давались представления в которые вставлялись небольшие арии и ариозо. В частности, давалась переделанная на русский лад «Дафна» Ринуччини, — итальянского композитора-реформатора.

В 1735 году, когда в Россию была приглашена на постоянную работу итальянская оперная труппа во главе с Ф. Арайя — композитором и дирижером. Итальянская опера пустила на русской земле прочные корни.

Надо сказать, что если опера в России в эти годы была новшеством, то в Италии к этому времени она имела почти полу-торавековую историю. Опера как новый жанр вокального искусства возникла под влиянием идей Возрождения. Жизнь человека во всех ее проявлениях становится в центре внимания различных видов искусства. В музыкальном искусстве это связано с так называемой флорентийской реформой. Полифонический стиль не давал возможности проявления личным переживаниям человека, слово исчезало в вокализационных многоголосных украшениях. Группа передовых музыкантов, собравшихся в доме графа Барди, взяв за образец греческую трагедию, возвратила музыку к гомофонному стилю, к следованию мелодии за словом. В результате их деятельности возникают новые гомофонные формы музыки — опера, кантата, сольная песня с аккомпанементом.

К моменту проникновения итальянской оперной музыки в Россию Италия уже переживала так называемый (второй период эпохи бельканто — период виртуозной вокальной техники. Это было время царствования на оперной сцене певцов-кастратов с феноменальным техническим совершенством голосов.

Естественно, что высокоразвитое вокальное искусство Италии не могло не оказать влияния на развитие музыкальной и певческой культуры в других странах. С тех пор Италия становится Меккой для певцов всех национальностей, и это ее 'ведущее положение в известной степени сохраняется и до настоящего времени. Величайшее завоевание музыкальной культуры Запада — опера—вначале с трудом воспринималась русской придворной знатью. Серьезная опера казалась скучной, виртуозное пение — непривычным, и предпочиталось хоровое пение. Это и неудивительно, ибо Россия ко времени появления итальянской оперы обладала вековой хоровой культурой. Хоры рус-

ских певцов, участвовавших в опере, отличались стройностью звучания, слаженностью, и, по отзывам современников, «такого хорового материала и в таком количестве, как в придворной капелле, не было нигде в Европе» '.

Продолжительная деятельность итальянских трупп оказала огромное культурное воздействие на все слои общества. Композитор Арайя прослужил в России 25 лет. И если при Елизавете Петровне публику заставляли ходить в оперу и за непосещение спектаклей специальным ■ указом назначался штраф, то уже при Екатерине посещение оперы, музыка и пение становятся излюбленным препровождением времени. Обучение музыке и пению является обязательным требованием тогдашнего воспитания.

Первым оперным композитором в России был упомянутый Арайя, писавший оперы в духе итальянских серьезных опер. Наряду с вывезенными им из Италии певцами (кастратом Салле-ти — сопрано, певшим со знаменитым Фаринелли), в оперных спектаклях участвовали русские певцы, преимущественно придворные певчие. Появляются царские указы, обязующие воспитывать кадры собственных певцов и музыкантов. Создается знаменитая Глуховская певческая школа, где кроме духовного пения стали обучать «манерному», то есть светскому, пению.

В опере Арайи «Цефал и Прокрис», в первой опере, написанной на русский текст, поставленной в 1775 году, участвовали придворные певчие. Современниками отмечалось блестящее исполнение ими трудных и длинных арий, четкое произношение слов, совершенство искусных каденций.

Это свидетельствует о достигнутом к тому времени высоком уровне постановки вокального >и музыкального обучения в Придворной капелле и Глуховской школе.

Возникновение первых опер русских композитов ров проходило в сложных, противоречивых условиях. Придворные круги всячески насаждали искусство, вывезенное из-за границы; передовые же деятели русской культуры стремились к созданию своего национального искусства. И вот появляются первые произведения — предвестники классической русской оперы. Первоначально это были спектакли, где драмы и музыка тесно переплетались. Большинство из них имело подражательный характер, они написаны были в стиле итальянских опер как в отношении выбора сюжетов, так и по форме и характеру музыки. Но были среди них и самобытные произведения русского склада, построенные на сюжетах из русской жизни и широко использовавшие народно-песенный мелос. Эти первые произведения, построенные на фольклорном материале.

¹ В. А. Б а г а д у р о в. Очерки по истории вокальной методологии. Укаэ. изд., ч. 3, стр. 58.

с ярким национальным колоритом, не носили еще достаточно профессионального характера. Однако роль их в создании национальной оперы огромна. Это было искусство подлинно русское, демократическое, иногда направленное против крепостного строя.

Народно-национальный и социально направленный характер этих опер в значительной мере определился тем, что их авторами являлись бывшие крепостные или люди из низших слоев общества: Е. Фомин, М. Соколовский, М. Матинский, Д. Кашин и другие. Демократической направленности этих опер способствовали прогрессивные русские писатели того времени А. Аблеси-мов, М. Херасков, А. Сумароков, Я. Княжнин, А. Крылов, принимавшие участие в создании либретто.

Оперы этих композиторов вывели на сцену простых людей: мельников, крестьян и других простолюдинов, обладающих ярким национальным и как правило положительным характером. В противовес им даны сатирические типы господствующих классов. Такие оперы сразу завоевали симпатии демократических слоев общества и вызвали оппозицию и критику со стороны правящих кругов, придворной знати и помещиков. Народный дух этих опер шел в разрез с эстетикой придворной оперы, которая, «...кроме богов и храбрых героев, никому на театре быть не позволяет...»¹. Эти оперы оказали свое воздействие на последующее формирование всей русской оперной классики.

В период создания первых русских опер в России работало множество итальянских педагогов, целью которых была подготовка вокальных оперных кадров. Однако русские певцы, даже воспитанные итальянскими маэстро, отличались широтой творческих возможностей: они как правило справлялись со сложной техникой итальянских арий, столь же прекрасно пели свое национальное, русское.

Русский оперный певец складывался как явление самобытное. Очевидна несостоятельность некоторых историков и вокальных методологов (например, К. Мазурина), пытающихся рассматривать пение русских певцов только как результат влияния итальянской вокальной культуры. На самом же деле своеобразие исполнительского стиля русских певцов, о которых говорилось выше, свойственная русскому человеку глубина чувств, наконец и фонетические особенности русского языка, дали возможность национальной русской вокальной школе пойти по своему пути.

Однако влияние итальянской школы пения на русских певцов несомненно было. Оно было весьма глубоким и ощущалось в течение долгого времени. Вследствие того, что с 30-х годов XVIII века итальянская вокальная музыка и ее исполнители

¹ Якоб Ш т е л и н. Историческое описание одного театрального действия, которое называется опера. «Примечание на Ведомости». 1738, ч. XVII, стр. 67.

были постоянными ежегодными гастролерами, русские певцы взяли у них и принцип опертого льющегося звучания голоса, и владение колоратурой, и другими техническими приемами. Это было необходимо еще и потому, что зачастую русским певцам приходилось петь вместе с итальянскими артистами. Влияние итальянской вокальной культуры ощущается и позднее. На протяжении XIX века, то есть в период оформления основных и характерных черт русской вокальной школы, на русских оперных сценах перебывали певцы, которыми славилась оперная Италия и Европа вообще. В период отъезда итальянской оперы многие итальянские артисты и дирижеры продолжали свою работу на русской сцене, занимались педагогической деятельностью. В результате русские оперные певцы очень полно восприняли принципы бельканто и отлично владели им. Не попасть под обаяние исключительного мастерства выдающихся итальянских певцов было невозможно. Оперы иностранных, в частности итальянских композиторов, получали в лице русских оперных певцах прекрасных интерпретаторов. Однако, впитав в себя все лучшее, что могла дать итальянская школа, русские певцы отличались своей самобытностью, своеобразием, связанными прежде всего с национальной музыкой и русским исполнительским стилем.

О работе итальянских маэстро в деле воспитания русских певцов сохранились материалы; русские же педагоги, трудившиеся одновременно с итальянцами, остаются незаслуженно в тени. Первыми вокальными педагогами в России были композиторы—создатели национальной оперы. Это они вложили большой, кропотливый труд, дабы подготовить исполнителей для рождавшегося национального искусства. Один из них— Евстигней Фомин — автор глубоко национальной оперы «Ямщики на подставе». Мы не знаем о методах воздействия, педагогических приемах, дидактическом материале, отобранном им для воспитания певцов, известно лишь, что в 1797 году он был приглашен «к должности российской труппы с тем, чтобы выучивать актеров и актрис из новых опер партии и проходить старые тако ж что потребно будет применять в музыке; сверх сего должен он учить учеников и учениц в школах...» ¹.

Одним из лучших учителей пения был Иван Алексеевич Ру-•пин, подготовившей для оперной сцены М. Степанову, Н. Самойлова, О. Петрова. Получив, как дань моде, псевдоним Ру-пини, — крепостной Костромской губернии Рупин прославился не как исполнитель произведений итальянских композиторов, где он демонстрировал отличную вокально-техническую подготовленность, а как национальный русский певец. Церковные произведения Д. Бортнянского, проникновенные и простые ро-

¹ Н. Финдейзен. Очерки по истории музыки в России. М.—Л., Муз-гиз, т. II, вып. V, 1928, стр. 100.

мансы первых русских композиторов, раздольная русская песх ня помогли Рупину стать известным и любимым певцом.

В Придворной певческой капелле большую педагогическую» работу проводил композитор Д. Бортнянский. Как педагог он пользовался большой популярностью, работая и в Капелле, и в придворном театре. Его произведения способствовали развитию вокального "искусства, ибо напевные мелодии спокойного, характера, отсутствие крайних верхов, удобная тесситура помогали правильному звукообразованию и служили отличным материалом для совершенствования голоса.

Нельзя не отметить большой роли и в создании оперных произведений, и в деле организации вокально-педагогической работы в России в \рнце XVIII века Катерино Кавоса. Его оперные произведения: «Илья-богатырь», «Иван Сусанин»,, «Жар-птица» — носили эклектичный характер, и автор не вошел, в историю музыки как самобытный композитор с ярко выраженным индивидуальным почерком. Однако его деятельность, как дирижера, вокального педагога и организатора помогла делу развития музыкального искусства в России. Он подготовил не только исполнительские, но и педагогические кадры. Его богатый опыт перенимали и под его началом работали русские педагоги Ковалева, Шелехов, Турик и др.

К этому периоду относится артистическая деятельность русских певцов и певиц, заложивших основы русской школы пения. А. Михайлова, Е. Уранова-Сандунова, Н. Семенова, А. Крутицкий, Я. Воробьев, П. Злов, В. Самойлов, Н. Лавров и др. — русские актеры, отличавшиеся сочетанием отличных вокальных данных, техничности с предельной выразительностью. Эти певцы с легкостью справляются с оперным репертуаром итальянских композиторов, писавших арии со сложными колоратурными украшениями и пассажами,, модными в то время в Италии. А так как первые русские оперные произведения представляли собой спектакль, где драма и музыка переплетались, то, естественно, русские певцы сочетали в себе вокалистов и драматических актеров.

Особенно следует остановиться на творческом. портрете Урановой-Сандуновой, обладавшей феноменальным голосом, простиравшимся от соль малой октавы до трехчертного фа; голос ее, по отзывам современников, был звучный, чистый, летящий. Блестяще исполняя разнохарактерные, трудные оперные партии, Уранова-Сандунова, однако, прославилась задушевным исполнением русских народных песен, демонстрируя в них и мастерство и чисто русскую выразительность. Искренностью и органичностью своего искусства Уранова-Сандунова поражала и покоряла слушателей. Эти отличительные свойства искусства Урановой-Сандуновой были характерными для лучших певвцов того времени, они же стали типичными и для других, более-поздних представителей русской школы пения.

Нельзя не отметить большой роли в формировании испол
нительского стиля русских певцов и пропаганде русского ре
пертуара композитора А. Верстовского, бывшего ро второй чет
верти XVIII века фактическим руководителем Большого театра
в Москве. Верстовский считал основным средством в создании
■образа — простую, широкую, выразительную мелодию. Оперы
Верстовского формировали русский вокальньщ стиль, воспиты
вали певцов как национальных художников./Однако с уходом
Верстовского в театре с 1853 года воцаряется итальянская
опера. /

На формирование исполнительского стиАя русских певцов оказывало влияние также исполнение ими французского,оперного репертуара. Еще в середине XVIII века французская труппа, приглашенная в Россию,/знакомит двор с произведениями Далейрака и Фавара. Доступная музыка, а также понимание французского языка делают французскую оперу по-дулярной 'В России. Произведения Гретри, Дуни, Монсиньи, переведенные на русский язык, исполняются многими русскими труппами и в XVIII и XIX веке. Артисты-исполнители французской оперы пользовались характерной исполнительской манерой— декламационностью, умением выпукло и рельефно преподнести слово. Дело в том, что подчеркнутая аффектированная декламационность являлась отличительной особенностью французской школы пения. Это определялось тем, что 'первые оперные произведения создавались под большим воздействием трагедий Корнеля и Расина,—ярких представителей классицизма, художественного направления, родиной которого явилась Франция XVII века. Первый французский оперный национальный композитор Люлли, обучая певицу Марту ле Рошуа, заимствует исполнительскую манеру замечательной трагедийной актрисы Марии Шаммеле — гордости театра Расина, приподнятая декламация которой отличалась богатством красок и безупречной дикцией.

Ромен Роллан характеризует вокальную школу Франции того времени как школу великолепной актерской игры и декламации. Не случайно и Парижская консерватория получает название консерватории «музыки и декламации» (разрядка

моя. — Л. Д.).

Нельзя оставить в тени и роль русского романса в истории отечественного вокального искусства. Романсное творчество русских композиторов заложило основы стилистических черт камерного вокального исполнительства. Первыми авторами русского романса были Г. Теплов и Ф. Дубянский. Наиболее технически подготовленным и ярким русским композитором камерной вокальной литературы был О. Козловский. К началу XIX века относится творчество известной группы талантливых композиторов, так называемых «дилетантов». Первый ее представитель, Н. Титов, автор популярных романсов «Шарф голу-

бой», «Молитва» и др. Произведения мастеров русского романса А. Алябьева, А. Варламова, А. Гурилева, П. Булахова, созданные в основном под влиянием народной песни и городского ро*-манса, потребовали простоты, правдивости, задушевности и теп-, лоты в исполнительской манере.

Таким образом, за столетний период со времени появлений:, в России первых* итальянских опер до первой русской классик-ческой оперы «И^ан Сусанин» М. Глинки русское вокальное искусство прошло сложный и важный этад: своего развития. Русские певцы, восприняв технику и куль- ^;туру в основном итальянской, а также французской школ, су~ мели остаться глубоко национальными исполнителями. Все те основные черты, которые характеризуют певцов русской национальной школы пения в период ее расцвета в конце XIX века, мы находим уже достаточно четко наметившимися: у лучших певцов рассматриваемого периода.

Обобщим эти черты: 1) прекрасная вокальная техника, позволявшая петь сложнейшие произведения итальянских композиторов; 2) умение в то же время оставаться русскими певцами со свойственными им задушевностью, глубиной, простотой и искренностью пополнения; 3) стремление создавать на сцене-образы живых людей—владение драматическим искусством наравне с вокальным; 4) особенно чуткое отношение к слову, к проблеме интонирования слов в музыке, естественности слова; в пении.

JVL Глинка и его ученики

С именем М. И. Глинки связано определение русской оперы как самостоятельного музыкального жанра. Оперы Глинки отличались прежде всего глубиной идейного содержания, реализмом отображения жизни, простотой и доступностью и, вместе с тем, высоким совершенством художественного мастерства. Народность творчества Глинки выражалась не столько в правдивом отображении быта, сколько в воплощении в музыке характера' и мировоззрения русского народа. Идея патриотизма прозвучала в опере «Иван Сусанин» с необычайной силой. Впервые в русской музыке с такой убедительностью и реалистичностью были переданы характеры русских людей в сложных психологических ситуациях. Музыка Глинки потребовала нового типа исполнителей, которые сумели-бы воплотить на оперной сцене живые образы русских людей: Ивана Сусанина, Антониду, Ваню, Собинина, Людмилу и других персонажей. Для этого надо было специально готовить русских певцов, что и было сделано самим М. Глинкой.

Музыкальный язык Глинки основан на глубоком постижении стиля народной музыки при высочайшем профессионализме

19.

композиторского письма. «Может быть, эти песни, слышанные мною в ребячестве, были первою причиной того, что впоследствии я стал преимущественно разрабатывать народную Рус-.скую музыку» \ — писал Глинка.

Красота выразительных, ясных мелодий, законченность и совершенство формы музыкальных построений, б/огатство гармонического сопровождения, тонкость оркестровки — все это характерные черты его музыкального языка. /

Глинка, наряду с крупной формой, уделяв внимание и мелким формам. Его романсовое творчество — ^овая эпоха в развитии русской вокальной лирики. Эти романсы, неподражаемо исполнявшиеся самим автором, служили образцами, от которых отталкивались последующие поколения национальных русских композиторов в дальнейшем развитии этого жанра вокальной музыки. Романсовое творчество Глинки, как и его оперное творчество, оказало большое 1влияние на выработку исполнительского стиля русской школы пения.

Глинка сам был замечательным певцом, его исполнительское мастерство послужило примером того, как надо исполнять произведения русских композиторов, и оказало боль-;шое влияние на формирование исполнительского стиля русских певцов.

«В Глинке счатливейшим образом сочетались дары природы, которые необходимы в своей совокупности для истинно изящного пения... дар хорошего (по крайней мере довольного красивого, довольно сильного и гибкого) голоса, талант к управлению голосом, уменье технически им распоряжаться, — уменье развитое обдуманностью и наукою, и, наконец, в-третьих, — высшее, художественное понимание музыки, ее духа, средств и це-.лей до самой их глубины, недоступной для организаций менее.артистических, высшее совершенство декламации и музыкального исполнения вообще»², — так писал А. Серов.

Глинка был искренним и вдохновенным певцом, умевшим вложить в исполняемое произведение богатый мир ощущений своей души, оставаясь в то же время объективным. Он пел ■трудные в вокальном отношении произведения оперного репертуара, требующие виртуозности и широкой кантилены, блестяще исполнял произведения декламационного характера, отличаясь совершенной дикцией и декламацией. Великолепно вла-,дел различными стилями. А. Серов так характеризовал исполнительское мастерство Глинки: «Самая метода пения сделала бы честь первым светилам итальянской сцены»³.

¹В. А. Б а г а д у р о в. М. И. Глинка как певец и вокальный педагог.
В кн. «М. И. Глинка». Сборник материалов и статей, М.—Л., 1950 Музгиз,
стр. 302.

²А. Серов. Избранные статьи. М.-Л., Музгиз, 1950, т. I, стр. 140.

³В. А. Б а г д у р о в, М. И. Глинка как певец и вокальный педагог. В
жн. «М. И. Глинка». Сборник материалов и статей. Указ. изд., стр. 293.

.20

«Пение Глинкой его собственной музыки было для меня со_тбытием... Можно сказать прямо: кто не слыхал романсов Глинки, спетых им самим, тот не знает этих романсов»¹ (Разрядка моя. — Л. Д.).

«Поэзия его исполнения... непередаваема! Как все первостепенные исполнители, он был в высшей степени «объективен», погружался в самую глубину исполняемого, заставляя слушателей жить той жизнью, дышать тем дыханием, которое веет в идеале исполняемой пьесы; оттого в каждой фразе, в каждом слове он был характером, воплощением; оттого увлекал каждой фразой, каждым словом»².

Ученица Глинки, певица А. Воробьева-Петрова вспоминала: «Глинка сел за рояль и пропел романс Антониды «Не о том скор'блю, подруженьки» и этим с первого раза совсем меня покорил... в его пении было много чувства и уменья: владел он голосом чудесно...»³.

Свободно распоряжаясь голосом, Глинка в пении был удивительно органичен и правдив. Слушатели восхищались богатством интонаций, умением перевоплощаться. Неподражаемо звучал у него романс «В крови горит». Ярко, страстно, горячо преподносил он первый куплет, и море нежности, до краев заполняющее душу, звучало на безукоризненном пианиссимо во втором куплете. А в «Песне Ильиничны» искрился русский юмор. Вся песня воспринималась как жанровая сочная сценка; имена превращались в живых людей, острое внутреннее видение исполнителя создавало реальные образы. Сам Глинка так объяснил тайну своего искусства: «Дело... очень простое само по себе; в музыке, особенно в вокальной, ресурсы выразительности бесконечны. Одно и то же слово можно произнести на тысячу ладов, не переменяя даже интонации, ноты в голосе, а переменяя только акцент, придавая устам то улыбку, то серьезное, суровое выражение. Учителя пения обыкновенно не обращают на это никакого внимания, но истинные певцы, довольно редкие, всегда хорошо знают эти ресурсы»⁴.

Казалась невероятной способность Глинки быть постоянно в состоянии вдохновения. Сам же он объяснял эту способность следующим образом: «Один раз когда-нибудь в особенном вдохновения мне случается спеть вещь совсем согласно моему идеалу. Я уловляю все оттенки этого счастливого раза, счастливого— если хотите «оттиска» или «экземпляра исполнения» и стереотипирую все эти подробности раз навсегда. Потом уже каждый раз только отливаю исполнение в заранее готовую форму. Оттого я могу казаться в высшем экстазе, когда внут-

¹Тамже, стр. 293.

²А. Серов. Избранные статьи, т. 1,М.-Л., Музгиз, 1950, стр.133—134.

³В. А. Б а г а д у р о в. М. И. Глинка как певец и вокальный педагог. В
кн. «М. И. Глинка». Сб. материалов и статей. Указ. изд., стр. 292.

⁴А. С е р о в. Избранные статьи, т. I. Указ изд., стр. 136.

ренне я нисколько не увлечен... Каждый раз снова увлекаться!.. Это было бы невозможно»... *

То, что поражало и покоряло слушателей в Глинке-певце, стало законом творчества для лучших русских певцов более поздних поколений.

Значение Глинки-композитора и исполнителя для русского вокального искусства огромно. Однако, возможно, не менее значительной была и роль Глинки — вокального педагога. Он подготовил для русской оперной сцены целый ряд выдающихся исполнителей: О. Петрова — «дедушку русской оперы», по меткому определению Мусоргского, А. Воробьеву-Петрову, Д. Леонову, С. Гулак-Артемовского и ряд других. Эта плеяда замечательных русских певцов и певиц воплощала идеалы русской вокальной исполнительской школы.

Хочется остановиться на некоторых методических положениях Глинки-педагога. Он был создателем так называемого «концентрического» метода обучения, заключающегося в том, что сначала развивались на средине диапазона натуральные тона, «без всякого усилия берущиеся», с постепенным расширением правильного звучания вверх и вниз, между тем как общепринятым было развитие по линеарной системе: от нижних звуков вверх по гамме. Очень показательны этюды, написанные Глинкой для О. Петрова (для других учеников он также индивидуально писал зтюды). Они написаны в ладах, свойственных русской народной песне, с учетом индивидуальных качеств голоса певца.

Очень интересны комментарии Глинки к этюдам: «Тянуть гаммы на литеру А (итальянское), примечая притом:

1. Чтобы прямо попадать на ноту;

2. Обращать больше внимания на верность, а потом на не
принужденность голоса;

3. Петь не громко и не тихо, но вольно;

4. Не делать крещендо, как тому учат старинные учителя,
но, напротив, взяв ноту, держать ее б равной силе (что гораз
до труднее и полезнее);

5. Стараться уровнять все ноты».

Прогрессивность и своеобразие метода Глинки заключалась не только б естественности и постепенности концентрического развития голоса и индивидуализации метода обучения, но и в том, что он, строя свои зтюды на различных ладах, приучал певца развивать интонационный слух. Кроме того, зтюды писались без аккомпанемента, что помогало выработке чистой интонации.

Современниками отмечалась исключительная чистота интонации, сохранившаяся до глубокой старости у О. Петрова. Раз-

¹ А. Серов. Избранные статьи, стр. 141.

витие голоса на ладах, свойственных русской народной песне, помогало певцам с легкостью справляться с новой оперной музыкой. Это развитие ладового мышления имеет огромное значение б процессе воспитания певца.

Не умаляя значения совершенной вокально-технической подготовки, Глинка б своей педагогической работе придавал основное значение умению правильно передавать содержание музыки, основную идею. Звуки тогда естественны, когда они верно выражают идею или чувства композитора, — отмечал он.

Глубокое знание возможностей певца и характерных особенностей каждого типа голоса, умение показать голосовые возможности в наиболее выгодном ракурсе позволили композитору создать удобные для голоса партии. Удобство же партий дало возможность певцам максимально использовать вокальные исполнительские возможности, создавать высокохудожественные, впечатляющие образы.

В частности, партия Ивана Сусанина в одноименной опере, написанная для Осипа Петрова — ученика Глинки, помогла этому певцу выявить в полную силу свои вокальные и сценические творческие возможности. Она явилась большой победой этого выдающегося художника-реалиста. Впервые на русской оперной сцене был показан простой человек с его радостями и глубокими страданиями, показан как живой человек, как патриот, отдающий свою жизнь за счастье родины. Все средства его богатейшего голоса были направлены на раскрытие этой идеи. Здесь уже не было и в помине «услаждения слуха» красотой звука. Это был голос, окрашенный неподдельными эмоциями живого, глубоко чувствующего человека.

Между тем голос О. Петрова был во всех отношениях выдающимся и мог бы быть использован по типу итальянских голосов, пленявших слушателей «чистым вокалом». Это был большой, красивый и ровный голос с полным диапазонам я совершенной техникой. Ему были по силам и колоратурные арии и певучая кантилена большого дыхания. Его стово было ярким и естественным, а интонация — безупречной. Но потому О. Петров и вошел в историю русского вокального искусства как «дедушка русской оперы», что весь свой богатейший арсенал вокально-виртуозных средств он использовал для создания живых, реальных образов русских персонажей. Его выдающееся артистическое мастерство не уступало вокальному. Это был истинно синтетический артист-реалист, который создал незабываемую галерею правдивых образов в операх русских и зарубежных композиторов. Высокому реализму игры О. Петрова и других русских оперных певцов в высшей степени способствовала совместная игра в оперных постановках с драматическими актерами.

Вплоть до середины XIX века русские драматические артисты выступали в опере вместе с певцами. Этого не избежали

даже такие 'крупные драматические артисты, как П. Мочалов и М. Щепкин. Основоположник реализма на русской драматической сцене, великий Михаил Щепкин, создал ряд ролей в операх и музыкальных водевилях с пением. В частности, он создал блестящий образ Карася в «Запорожце за Дунаем» Гу-лак-Артемовокого. Оперные артисты, как и балетные, принимали участие в драматических спектаклях. Но, пожалуй, наиболее ярко черты русского художника-реалиста проявились у Петрова в создании образа Мельника в опере Даргомыжского' «Русалка». В этой партии Осип Петров становится настоящим мастером психологического портрета. О его исполнении восторженно отзывался Ц. Кюи в рецензии, помещенной в «СПб. ведомостях» в 1865 году. Его поразило множество оттенков голоса, отточенность жестов, правдивая передача чувств. Это-сочетание безупречной вокальной техники с умением вскрыть замысел композитора и передать его слушателям становится отличительной чертой представителей русской национальной школы пения.

Со времени О. Петрова традиционным для русских певцов становится стремление пропагандировать национальную русскую музыку.

О. Петров не только пропагандист оперного творчества Глинки, но он и первый камерный певец, познакомивший слушателей с романсовым творчеством своего учителя, а также А. Даргомыжского и самобытными, непривычными для слуха произведениями М. Мусоргского.

За новый репертуар приходилось бороться. О. Петров с большой горячностью и со всей силой своего таланта умел это делать и показал то прекрасное, что содержится в камерной музыке передовых русских композиторов.

Стремление приобщить слушателей к новому, передовому, прогрессивному, воспитывать их вкус является чрезвычайно показательной чертой лучших представителей русского вокального искусства.