Студентом III - IV курса живописного факультета института им. Репина

Манашеров Ф. И.

 

14 июня.

Копирование начал с рисунка на бумаге карандашом. Цель: ознакомление с оригиналом и его изучение.

15 июня.

Продолжение рисунка (для переведения непосредственно на холст).

Не удовлетворен рисунком – мало характера. Завтра попробую сделать точнее.

16 июня.

Начал новый рисунок на бумаге.

17. июня.

Продолжение рисунка. Сегодня приблизился к оригиналу в смысле характеристики и основного силуэта.

18 июня.

Рисунок переведен на холст дома. Холст натянут на подрамник и на него нанесен грунт синтетический. Перед началом прокрыл бальзамно-масляным лаком холст и стал писать.

19 июня.

Прописана голова, фон и шапочка. Так как после переведения рисунка на холст не был сделан переход постепенный, а именно – как стадия, к проработке водными красками с целью создания точного представления о конечной работе и создании фактуры, то все это пришлось делать в работе масляными красками.

Под фон была проведена подкладка более светлая и яркая, которая при нанесении последующего слоя просвечивала сквозь этот слой.

20 июня.

Перед работой прокрыл холст ретушным межслойным лаком (для сцепления слоев) и продолжал писать голову. Все внимание уделяю лицу, которое по цвету все же перетеплено. Ошибка очевидно в том, что не была сделана проработка рисунка темперой (одним цветом), которая и дала бы в некоторых местах более сложный цвет. Приходится делать это маслом.

Работа хранится в комнате, где она (т. е. работа) закрыта клеенкой, для того, чтобы не проникала пыль.

21 июня.

Сегодня впервые копию смотрел руководитель практики, который указал на ошибки:

1. Не была сделана проработка темперой (водными красками), рисунок, и не был сформирован холст в смысле фактуры.

2. Указал на тенденцию утепления лица.

3. Показал, как нужно обрабатывать холст перед каждым сеансом письма (проработка лезвием с целью выравнивания поверхности картины).

Руководитель отметил так же, что правильно уловлен валер черной шапочки и черного камзола и на то, что копия выполняется на основе точного рисунка.

22 июня.

После указаний преподавателя проработал перед сеансом холст лезвием, удалил грязь и неровности и рукой вытер масляный лак. После чего продолжил писать. Сегодня заново переписал шапочку и стал выполнять повязку из жемчуга.

23 июня.

Перед работой сделал обработку холста лезвием и покрыл холст межслойным лаком (для сцепления) и продолжаю выполнять жемчужную повязку.

24 июня.

Продолжаю выравнивать поверхность холста лезвием и выполнять жемчужную повязку.

25 июня.

Не работал (даю просохнуть красочному слою холста).

26 июня.

За 4 дня красочный слой лица просох и после предварительной обработки лезвием, пытаюсь найти более точный валер его. Рисунок в некоторых местах сбивается, но это не страшно, так как у меня есть рисунок на бумаге, который можно перевести в любой момент. По словам Михал Михалыча «нужно быть довольно решительным на какой-то стадии работы».

Поверхность холста постепенно очищается от грязи, налипшей в результате хранения в пыльном помещении. Обрабатывать поверхность холста научился.

27 июня.

Сегодня стал поправлять рисунок лица, но все же по цвету лицо не то. Очень трудно уловить из-за плохого освещения портрета. М. М. Девятов посоветовал обратиться к научному сотруднику отдела с просьбой перевесить холст ближе к свету.

28 июня.

Сегодня не работал. На улице темно – идет дождь. Ничего, пусть сохнет.

29 июня.

Не работал по той же причине.

30 июня.

Сегодня известен результат моего ходатайства о перевеске работы. Его отклонили по причине сложности этого процесса, связанного с изменением системы сигнализации.

Холст за эти дни просох. Занимаюсь выполнением деталей на черном камзоле.

1 июля.

После предварительной обработки поверхности холста, занимаюсь выполнением деталей на черном камзоле и шапочке.

2 июля.

Перед работой прокрыл межслойным лаком и решил переписать голову. На палитре составил цвет лица и стал лепить. Цвет стал сложнее, но все же все-таки желтый.

3 июля.

Решил отдохнуть от копии дня два и со свежими силами приняться за лицо.

5 июля.

После прихода на место копирования, еще больше замечаю перетепленность лица. После предварительной обработки поверхности, цвет лица стал сложнее, очевидно из-за просветления лежащих внизу слоев. Так что стал поправлять рисунок лица полужидкими красками на двойнике (лак и масло подсолнечное).

6 июля.

Предварительно обработал холст, покрыл его межслойным лаком, и выполняю рисунок цветом (только лицо). Шапочка, перо и жемчуг закончены. Под белый воротник положил титановые белила и прорисовал на двойнике теплым цветом, в основном по теням.

7 июля.

Сегодня окончил камзол, выполнив все детали его. День очень темный, работать невозможно.

8 июля.

Работать невозможно из-за темноты в зале.

9 июля.

Постепенно приближаюсь к тому моменту, когда можно сказать, что сделал все что мог. Работаю над отдельными кусками.

10 июля.

Покрыв холст ретушным лаком ввожу мелкие поправки рисунковые и живописные, в отдельных кусках. Холст хранится в целлофановом мешке, предохранен от пыли и грязи.

11 июля.

Окончил копирование оригинала «портрета герцога Алансонского» Клуэ (?).

Выводы.

Несомненно копия дала очень многое мне, не только чисто в ученическом и профессиональном значении, но и в том, что научила серьезно относиться к созданию произведения и познакомила с методом работы мастеров, которые процесс создания картины делили на определенные этапы, каждый из которых нес определенную функцию и был обязателен, не исключая последующего этапа - от рисунка на бумаге, к проработке того же рисунка водными красками, лепки цветом отдельного куска, а затем переход к обобщению кусков (подчас разобщенных), лессировками. Научился обрабатывать холст, придавая ему поверхность проработанную и сформированную. Познакомился с методом ведения работы небольшим количеством красок. И хотя были допущены некоторые ошибки в ведении и непосредственно в выполнении копии (а именно – пропущен этап перехода от рисунка к живописи, не была сформирована поверхность холста, фактура), к копированию отнесся добросовестно и получил много ценного.

Ошибки постараюсь исправить и не допускать в последующей работе над копией Гольбейна «Портрет Эразма Роттердамского», в которой сделан рисунок на бумаге, перенесен на холст и проработана поверхность холста темперой.

 

 

***

 

Констан

Констан, Жан-Жозеф Бенжамен. (1845 – 1902). «Портрет Марины Сергеевны Дервиз». Эрмитаж.

 

Год

Дневник, IV курс

Черебаев В.

Рецензия М. М. Девятова: «Пустой номер.

М. Девятов».

 

Выяснилось на практике, что предупреждения руководителя, что надо начинать готовиться заранее, не были простой формальностью. Прежде всего – выбор произведения. То, что начну копировать в Эрмитаже, я давно знал. Особенно привлекали французские залы конца 19 века. Выбор остановился на Констанде «Женский портрет». Для меня цель была в том, чтобы познакомиться поближе с творчеством мастера, с его тонкой живописью, впитать то ценное, лучшее, что может быть мною использовано в дальнейшей работе. Дело в том, что у меня не хватает той тонкости при писании портретов, как у Костанда.

Заказал подрамник того же размера, как у автора. Но дальше дело не пошло. Оказалось, что автор оказался салонным живописцем. (М. М. Девятов посоветовал взять другой портрет, так как Констанд – салонный живописец). (Ред. – В советское время «салонная живопись» было отрицательным понятием).

В. Э. Борисов-Мусатов. «Девушка, освещенная солнцем» 1897 г.

 

После долгих раздумий решил копировать Мусатова «Портрет девушки, освещенной солнцем». Мне он понравился как по технике исполнения, так и цветовым качеством. Но и здесь мне не повезло. Врач посоветовал отдохнуть к работе после отдыха. Пришлось работу делать в каникулярное время.

Работа Мусатова, как мне кажется, писана в один сеанс. Но мне пришлось долгое время над нею поработать. Подрамник взял тот же, что и автор. Холст взял готовый, институтский. У автора холст, по-видимому был старый, немного желтоватый. Под этот цвет и тон пришлось подобрать колер и закрыть полностью холст, так как у автора есть места в холсте, где не касалась кисть.

Палитра была готова. Расположение красок: черная, ультрамарин, кобальт синий, кобальт фиолетовый, белила, охра, стронциановая, изумрудная.

Рисунок из дневника.

 

Начал делать прорисовку, стараясь ближе подойти к оригиналу. Писать начал с фона, чтобы точнее потом взять цвет лица. Первое время казалось, что это произведение простое, но это оказалось совсем не так. Под этими штришочками-мазками скрывается тонкое цветовое восприятие художника. Игра тепло-холодных, живописность, насыщенность цвета, уверенная лепка кистью – вот задачи, которые я поставил в этой работе.

Писал на пинене. В основном, конечно, без разбавителя.

Каждый раз брал кусок и писал так, чтобы потом не трогать это место. Стараюсь сделать каждый мазок как в оригинале, кажется выходит. (Ред. – Важно понять принцип работы мастера, а не копировать мазки. Когда ясен принцип – похожи и мазки).

Последний раз посмотрел касания. Кажется, все.

 

 

***

 

 

Ватто

Антуан Ватто. (1684-1721 г.) «Капризница». Франция. Около 1718 г. холст, масло. 42x34 см.

 

Год

Дневник копирования

Халиль Али Ахмад

 

Рецензия М. М. Девятова: «Много эмоций, литературности. Мало конкретной структуры техники.

(4 -)

М. Девятов».

 

 

Антуан Ватто «Капризница». Холст, масло. 42 / 34 см. Гос. Эрмитаж.

Происхождение: до середины 19 в. – собрание графа О. Уолпол (Англия, замок Строберри Хилл). С середины 19 в. – собрание графа П. Строганова. С 1923 года - Эрмитаж, поступила из Государственного Музейного Фонда.

 

Я начал писать, как воспоминания, но потом почувствовал отдельность и не цельность работы. Тем более я писал почти все вместе, хотя в начале начал кусками, то есть я писал несколько кусков. Потом построил все на них. И поэтому в середине работы оставил даты и писал, когда у меня появлялись новые мысли.

Удачный выбор картины и художника очень много значит, потому что у каждого художника есть свои особенности, которые всегда отличаются от других художников. И я думаю, поэтому нужно брать такого художника, который ближе к тебе по духу и по характеру и только тогда можно добиться результата.

Очень часто студенты, проходящие практику копирования, увлекаются литературой об этой работе и о художнике, написавшем эту картину. И я думаю, что не надо сильно опираться на литературу, (Ред. – Подчеркнуто и замечено Девятовым: «Кто это перечитал у нас?») так как можно потерять свое понимание этой работы и колебаться между практической работой и теорией. (Подчеркнуто и замечено Девятовым: «О да! и не только вы»). Я утверждаю ценность муштабеля.

За этот короткий срок практики, по-моему, не стоит делать несколько копий, так как это будет уже просто автоматическое исполнение работы. Он будет копировать внешнее, а что касается внутреннего, это будет очень слабо выражено и лучше изучить одного художника за этот срок и познакомиться с ним поближе, чем поговорить со многими издалека, и никто тебе не скажет своих секретов и не откроет свою душу.

Перед тем как начать копирование, я приготовил холст, который мало отличается от подлинного холста, то есть от картины.

Ватто, как и многие художники того времени писал на масляных грунтах. И я тоже приготовил масляный грунт, но в последний слой грунта положил темперные белила. Потом сделал имприматуру серовато-зеленоватого цвета, по-моему, этот цвет имприматуры больше подходит к данной работе. (Ред. – Имприматура, сделанная масляными красками – это тоже масляный грунт. (Обычно она наносится на какой-либо белый грунт (эмульсионный, синтетический и др.) и такой грунт называют полумасляным). Правильнее называть грунтом или тонированным, цветным грунтом - непрозрачное, кроющее покрытие, имприматура – это полупрозрачное мутноватое покрытие серовато-охристых оттенков). Я сделал ее не густой, а прозрачной и слабее, чем нужно, чтобы дать возможность брать правильный колорит. Поверхность холста так же имеет значение, так как она облегчает процесс работы и дает приятную фактуру.

Состав имприматуры: Я делал ее из 3-х красок – окись хрома, умбра жженая и цинковые белила. (Ред. – Отмечено Девятовым).

Рисунок. Говорить о рисунке можно много и говорить без конца, но определенно можно сказать, что без рисунка и со слабым рисунком – это просто долгое мучение, которое ведет к неудачному результату. Рисунок Ватто, как и многих художников того времени, держится на мягких линиях и тает в листе. Изящные, спокойные и твердые линии в трактовке одежды и складок одежды. Я начал рисовать на кальке черной тушью и темперной окисью хрома, потом перенес рисунок на картон, затем - снова на кальке точные размеры, и, наконец, - на холст. Я рисовал на холсте акварелью через квадраты.

Эскиз. Я очень большую оценку даю эскизу. Могу сказать, что он – половина работы, если не больше. Потому что в эскизе художник определяет все – палитру, технику и даже атмосферу, и от него зависит успех работы. Я работал над эскизом несколько дней. Моя палитра (для копии) состояла из: кость жженая, парижская синяя, церулеум, изумрудная зеленая, кадмий лимонный (и желтый средний), охра темная – в основном, умбра жженая, тиоиндиго розовый и вермильон красный, белила цинковые.

Копия.

В первый день работы сделал общие лессировки. Я постарался взять цвет слабее, чем в оригинале, чтобы дать возможность дальнейшему процессу. Особое внимание отдал небу, чтобы на нем построить остальные части. Я использовал всего несколько красок: церулеум синий, лимонная желтая, охра золотистая, черная кость.

Сегодня я писал платье. Сначала использовал черную, ван-дик, потому что у Ватто черная гамма. Потом я добавил в черную кость ультрамарин. Цвет холста (грунта) остался в цвете складки.

13. 07. 1974.

Я хотел соединить цвет платья с окружающими предметами, чтобы знать, насколько мне удалась вчерашняя работа. Когда я положил несколько мазков холодного мраморного камня, я сразу почувствовал результат вчерашней работы. Оказалось, что цвет платья у меня теплее чем надо, то есть – не входит в общую гамму холста. Поэтому платье переписал холоднее (ультрамарин и черная кость), а цвет складки от такого же цвета размешал с белилами.

14. 07. 1974.

Я вообще с большим удовольствием пишу небо, потому что оно дает настроение и чувство пространства и воздуха. Передо мной были и многие трудности: скрытый и свободный мазок художника, изменение колорита картины от времени (желтизна). Поэтому мне пришлось писать его несколько раз.

18, 19. 07. 1974.

Когда я писал мужчину, то постарался взять точный цвет, чтобы не переписывать. Мне кажется, что я это сделал успешно. Внимательно рисовал складки. Я так понял художника – он внимательно рисовал и писал именно декоративно и монументально. Я сначала гладил общий цвет: охрой темной, потом немного красной с умброй.

20, 21. 07 1974.

Передо мной большая задача – это дать атмосферу картине. По моему мнению никакой художник не может повторить правильно дух другого художника. Поэтому я постарался дать атмосферу, потому что нельзя повторить те же условия, которые заставили художника писать такую картину. Ватто не мог писать «Капризницу» раньше или позже, а именно в этот момент, когда родилась идея картины и когда чувство красоты этой картины стало как воздух, которым он дышит.

Два дня я писал голову мужчины очень внимательно и старательно. Устно соединил его настроение с настроением женщины.

25. 07. 1974.

Очень трудно попасть в цвета, которые изменились со временем, хотя я старался с первого раза. Когда я писал берет – оказался на следующий день очень далеко. Поэтому мне пришлось переписать несколько раз.

У Ватто живопись очень тонкая и прозрачная, тает в мягкой и прозрачной дымке, краски тонким слоем втерты в холст, а поверху положены крохотные мазки белым по розовому, охрой по зеленому, создающие мягкое мерцание живописной поверхности. (Ред. – Отмечено Девятовым: «!»).

26. 07. 1974.

Сегодня я писал руку «Капризницы», исходя их холодного в теплый, я взял кость и парижскую синь. Написал сначала всю руку, потом я добавил среднее желтое темное (Ред. – Видимо имеется ввиду кадмий желтый средний и темный), размешанное с белилами, плюс красновато-холодноватого вермильона. (Ред. – Вермильон – одно из названий киновари, красной краски. Состав – сернистая ртуть). Я сразу почувствовал успех.

27. 07. 1974.

Опять переписал берет. Я снял вчерашний цвет, осталось немного краски на холсте и снова написал этими же красками, плюс охра светлая с белилами и немного парижской сини. (Ред. – Парижская синяя имеет цвет, похожий на краску ФЦ). Я раньше думал, что зелень в берете только от времени, а сегодня мне показалось, что Ватто добавил для розового цвета чуть охры с мягкой воздушной голубой.

Особое внимание надо обратить на лицо «Капризницы» - дать ее настроение и связь между ней и мужчиной, то есть цельность композиции и сюжета, передать тонкость живописи художника и как правильно и справедливо входить с холодного в голубую грудь, теплые и холодноватые щеки и прозрачный цвет волос. Конечно, помешала нехватка тонких кистей и желтизна красок. Я два или три раза переписал лицо капризницы и каждый раз находил что-то новое. При том, как мне кажется, не стоит каждый день писать и даже необходимо оставить работу на короткое время и отдохнуть, чтобы как-то освежиться и снова возвратиться на работу с настроением. Еще, даже необходимо смотреть на другие работы художника, если есть возможность, и углубляться в него. Я даже смотрел работы других мастеров и сделал сравнение между этими художниками. В «Капризнице» я сильно почувствовал насколько художнику удалось создать общий ритм, то есть состояние природы с сюжетом любви. И больше всего – расположение золотистого цвета на фоне холодного серебра. Ватто очень много использовал охры темной, особенно в земле и на листьях деревьев. Пейзаж на картинах Ватто – неотъемлемая часть общей образной композиционной структуры, когда маленькими мазками Ватто пишет ажурные листья деревьев. Он кладет их так, что они образуют узор, окружающий фигуры, декоративность становится средством поэтического выражения. Я, когда писал пейзаж, почувствовал огромную радость, я даже увлекся и перерабатывал его. У меня появилось настроение, как можно писать красивее, так тонко, колоритно и передать воздушную среду дымчатого облачного неба.

В последние дни практики я много обсуждал работу и с большой любовью клал последние мазки.

 

 

***

 

 

Корнель де Лион

Корнель де Лион. (1500 -1575). «Женский портрет». Франция. Середина 1530-х гг. дерево, масло. 20x15,5 см.

 

(После 1985 года)