Ф. Хальс «Мужсой портрет» (без шляпы). 4 страница

На втором или на заднем плане (например, занавеску) нужно прописать площе, то есть тень, полутон и свет, чтобы было объемно и в то же время проще, не делать очень большого разбора.

Нужно прописать мех у больной. Колер.

***

Франс ван Мирис Старший

Франс ван Мирис Старший. 1635-1681. Угощение устрицами. Голландия. 1659 г. Дерево, масло. 44,5x34,5 см. Собрание Эрмитажа.

1977 год

Ленинград

Дневник ведения копийной практики (Франц Ван Мирис Старший).

Золотцев В. В.

Преподаватель Девятов М. М.

Введение.

Эпиграф: «Нам положено трудиться, но нам не дано завершить труды наши. Талмуд».

Основоположниками масляной живописи, как известно, являлись братья Van Eyck. В мою задачу входило частичное рассмотрение живописи Нидерландов и основное внимание было уделено живописи и технологии живописи Голландского искусства XVII века. В своей работе над литературным материалом по теории масляной живописи Голландии я опирался на труды Ван Мандера «Het Schilder», Ротенберга «Реалистические основы голландского искусства эпохи расцвета», Бергера «История развития техники масляной живописи». Мною были частично использованы те советы, которые я почерпнул у старых мастеров относительно грунта и имприматуры, а также последующего ведения работы.

Мой выбор пал на известного художника середины XVII века - Франса Ван Мириса Старшего, относящегося к так называемой школе Вермеера Дельфтского (к сожалению, Эрмитаж не обладает ни одним из шедевров этого блестящего мастера).

«Угощение устрицами» - так называется работа, которую я выбрал для обучения секретам мастерства у отличающегося своим артистизмом и виртуозностью кисти Франса Ван Мириса Старшего. Мне понятен его аристократизм и кажущаяся салонность. «Художником» в то время могли себя называть не многие. Такое высокое звание никто просто так заслужить не мог. Высочайший профессионализм отличает этого мастера от многих других более известных художников.

Блестяще выполненная по композиции, великолепно исполненная в колористическом отношении, безукоризненная точность в передаче мельчайших движений фигур в пространстве, изумительная ювелирная точность в передаче деталей и разработка освещения – покорили меня. Имея не большой по величине размер (44,5 / 34,5) эта картина поражает зрителя четкостью и точностью деталей. Ни одна из виденных мною репродукций и открыток с этой работы не передает и сотой доли того, что имеется в подлиннике.

Мирис, как и большинство его соотечественников, предпочитал в качестве основы дерево. Известно, что большинство работ, так называемых «малых голландцев» выполнены на больших досках. Я в качестве основы выбрал ДСП (древесностружечную плиту), ее еще называют древоплита. Известно также, что доски у голландцев проходили тщательную обработку, прежде чем попадали на станок художника. Для этого они не жалели времени. Доски варили в масле, сушили и грунтовали, нанося подчас до 30-и слоев. Также большое значение придавалось выбору досок. Брались из дуба, тополя, липы - они использовались под основу шире, чем остальные.

Для грунта я использовал не мел и клей, а инертный гипс и клей. Серый гипс не давал той белизны, что дает мел, да и по качеству этот метод уступает методу голландцев. Вынужден использовать то что есть, а не то что надо. Я тем самым нарушил с самого начала принцип копирования. Из-за недостатка времени и административных понуканий я сделал 5 слоев, вместо 8 – 10 минимальных.

Рисунок картины делался заранее, отдельно на бумаге, и затем переводился на цветной грунт (итальянский метод). Предварительный рисунок исполнялся либо белым мелом или портняжим гипсом на тонированный грунт.

(…) «Угольной черной – проходили контуры. Затем они все осторожно покрывали тонкой грунтовой краской, через которую все хорошо просвечивалось, и эта грунтовая краска была телесного цвета (масляная краска), наполовину моделирована. После этого осталось написать тени и света. Окончательное выполнение тела, драпировок и пр. должно было затем производиться одним единственным красочным слоем, причем как локальные тона, так и света, и тени должны были наноситься на основу красноватой имприматуры (А не умбра с белилами – моя поправка, см. дальше). Писали хотя бы небольшой кусок, но до полного завершения и более тщательно, со всеми деталями и со светотенью. Повторений следует избегать. Эта живопись получила название (a la prima) - по сырой лессировке». (С небольшими сокращениями из 17-го стиха «Введения» Ван Мандера).

Подтверждение подобному методу я получил, просмотрев внимательно картину Мириса «Угощение устрицами», а также картину Франца Хальса «Портрет молодого человека с перчаткой в руке» (относительно имприматуры). Подобным методом пользовались и многие другие голландские художники.

Трехслойный метод старых мастеров имел три стадии:

1. Рисунок и композиция напоминает теперешнюю работу тушью или сепией – однотонный рисунок кистью. Обычно брались теплые краски – золотисто или красновато-коричневые, а иногда серые. Рисунок закрепляли акварелью, лаком.

2. Детально проработав элементы рисунка, приступали к живописи, более гуще чем в первый раз, с белилами. Тона второго слоя более светлые и более холодные. Этим слоем мастер наносил светлые места. Главной задачей II слоя была лепка объемной формы и вместе с тем передача света и пространства.

3. И третья стадия – лессировка – завершала решение задачи колорита, покрывая картину прозрачными цветовыми слоями.

Затем следовал вернисаж картины (после высыхания).

По моему мнению, Франс Ван Мирис пользовался обоими приемами, великолепно совмещая живопись a la prima с трехслойной лессировочной живописью старых мастеров.

В своей «Книге о художниках» К. Ван Мандер писал: «В Голландии на толстой загрунтованной доске делали по рисунку рисунок акварелью, и наконец покрывали тонкой имприматурой, через которую просвечивал наполовину написанный рисунок. По этой подготовке они прекрасно заканчивали тонкой и блестящей краской». Я отнес это высказывание на раннюю голландскую живопись, на нидерландское ведение картины, в данном случае начало работы. Голландцы испытали на себе влияние итальянского метода ведения работы и впоследствии редко прибегали к акварели, как начальной стадии ведения работы, чаще минуя это этап. Мирис писал свои картины, испытав влияние итальянской школы масляной живописи, которая там очень быстро распространяясь, как бумеранг из Нидерландов и Голландии, вновь возвратилась на родину, но уже несколько видоизмененной. Цветные грунты помогали художникам быстрее распределить на основе расположение цветовых и тоновых пятен, увидеть цельней, в начале весь последующий ход работы.

Свет – главнейший предмет изображения голландцев. Тени делались прозрачными лессировками, а переходы – тонким слоем кроющей краски. Света писались корпусно (Тенирс, Остаде, Рубенс). Изучение проблемы освещения иногда ведет также к сознательному смягчению света к заднему плану (Мирис, Доу, Нетшер) при обычном эффекте открытого окна, через которое зритель смотрит в помещение.

Каспар Нетшер. Дама у окна.

В портретах освещение ослабляется сверху вниз, так, что наиболее сильный свет падает на голову, рассеивается по одежде, рукам и теряется внизу. Все вышесказанное относится и к фигурам на картине Мириса «Угощение устрицами», где великолепно решена проблема света.

В своих работах, чтобы добиться ровной поверхности мазков, а также деликатных, сплавленных переходов цвета из одного в другой, Мирис использует прием торцевания кистью, смягчая краски. (Я брал карандаш и на него насадил кусочек губки).

Работа есть работа. То, над чем люди работали годами, видя в самом процессе, а не в скорейшем завершении труда смысл творения, мы пытаемся сотворить за 82 часа (отпущенные нам на прохождение практики), довольствуясь срисовыванием, похожестью, не постигая истины.

Я хочу копировать дальше, постепенно, через библиотеки, через познание, время, добираться до тайн живописи. Я увидел, как это интересно. Прав был Леонардо, когда сказал, что «Кто умеет копировать, сумеет создавать». А то, чем мы занимаемся похоже на шарлатанство, показуху. Я многое вынес из этой практики, а самое главное – это то, что я еще не готов копировать (в чисто теоретическом смысле и в практическом тоже).

***

Вильям Дейстер

Виллем Корнелис Дейстер. (1599-1635). Офицеры, играющие в трик-трак. Голландия. Около 1630 г. Дерево, масло. 31,5x42,5 см.

1983 год

Отчет по копийной практике

Студента III курса живописного факультета

Мастерская профессора Е. Е. Моисеенко

Кугушев Н. И.

Вильям Дейстер «Офицеры, играющие в трик-трак». Дерево, масло 31,5 / 42,5 (овал).

1. Основа – планшет 45 / 60 (оргалит).

2. Грунт – масляный (алкидные белила).

3. Рисунок – с фото на кальку (1: 1), и с кальки через копирку на основу.

Материалы:

1. Краски обезмасленые, разбавленные лаком (даммарным).

Палитра в основном состояла из: белила, охра, английская красная, умбра, кость жженая. Дополнительно: киноварь (имитация), изумрудная зеленая, желтая свинцовая.

2. Жидкость: ретушный лак, уплотненное масло + разбавитель (№4).

I. К работе приступил 3. 06. 1983 г. С самого начала процесс представлял собой ряд ошибок, последовательно совершаемых одна за другой.

1). Начал работу на белом грунте, сделав подмалевок из умбры натуральной (что-то типа гризайли).

2). Долгое время добивался плотности «полированности» фактуры, счищая в начале сеансов предыдущие прописки бритвой (тем самым уничтожая весь предыдущий (Ред. – зачеркнуто) труд и оттягивая заключительный этап «выхода на форму» до бесконечности.

3). 15.06.1983. Бросил «счищать» и начал писать «от куска», но не мог:

а) попасть точно в цвет (в оригинале он казался сложнее),

б) общая не сгармонированность, холодность (фиолетовость) колорита,

в) лица и воротники «садились» и темнели.

Эти три вопроса постоянно мешали и задерживали ход работы, и первое, что я сделал – подложил белила под все светлые участки работы. Но, после этого окончательно запутался, так как:

1) холодность (фиолетовость) колорита продолжала оставаться,

2) а тональные разрывы только усилились.

После этого я окончательно запутался.

Приостановив работу, решил в начале разобраться в чем же дело. Все вопросы сводились к одному. Может быть дело в имприматуре, которую я не сделал? Спасением представлялось вернуться назад к основе (как в прямом, так и в переносном смысле).

II. «Открытием» для меня стала работа Герарда Доу «Астроном», по счастливой случайности висящая в экспозиции рядом с «Двумя офицерами» Гербрандта ван ден Экхаута. Первая работа – блестящий пример письма инкарната и одежд «через имприматуру». (Ред. – Инкарнат – цвет тела в живописи). Вторая – вариант «а ля прима» или пастозного письма света, полутени и тени. (Ред. – А ля прима, это живопись, написанная за один сеанс).

Герард Доу. (1613-1675). Астроном. Дерево, масло. 38,5x31 см. Эрмитаж.

Гербрандт Янс ван ден Экхаут. (1621-1674). A guardroom scene with two soldiers playing backgammon and another asleep (1653). (Ред. – Какая картина имеется ввиду точно установить не удалось).

На сколько первый вариант выигрывает и является наиболее типичным для малых голландцев, говорит сам за себя. И чтобы практически проверить это, приступил к исполнению короткой по времени копии с работы Питера Кодде «Художник перед мольбертом», доска, масло 31 / 23,5. (Писал с 30. 06 по 10. 07. 1983 г.).

Питер Кодде. (1599 - 1678) Smoking painter (1640-е, Эрмитаж, С-Петербург).

III. К сожалению, в «Художнике» допустил ошибку, взяв за основу (имприматуры) умбру натуральную, и работа получилась темной. Но тем не менее, проделанную работу считаю для себя полезной. Так, например, в ней «открыл» для себя, как писать черные одежды:

1) Сразу смело и корпусно закладываются тени (кость),

2) на свету – умбра,

3) через имприматуру в полутонах (а значит связь с фоном, теплое цветовое единство целого).

Свет на полу (Ред. – Слева, у правой ноги художника) пишется, высветляя умбру охрой, а значит – избавляемся от белил, разбеленности, и той холодной фиолетовости.

Рисунок из дневника.

Чтобы еще раз проверить все это, а также выяснить:

1) какого же цвета должна быть имприматура,

2) как писать лица и руки (живопись инкарната), которые в «Художнике» не получились, 11 июля 1983 г. сделал этюд с «Кружевницы» Моленара.

Ян Минсе Моленар, (Нидерланды, 1610-1668), "Кружевница".

IV. В этюде с «Кружевницы» сделал имприматуру светлее и золотистей (из той же умбры + марс желтый прозрачный), в цвет полутона ее лица и рук.

Стал писать и «увидел», что имприматура должна больше попадать в тень (цветом) и являться не самой глубокой тенью, а как бы вторым полутоном.

1. Тень – имприматура (Ред. - Тень на лбу). Глубокие тени – плотнее. (Ред. – Имеются ввиду более глубокие и темные тени в глазничных впадинах). То есть от темного к светлому или светлым по темному «светом по тени», где полутон – не живописная задача, а «полу-тень», просвет через свет, чисто механический прием накладки локального цвета (в протирку) на тень – имприматуру.

2. Полутень (Ред. – Граница между светом и тенью) – охра по имприматуре.

3. Свет – по полутени корпусно локальный цвет с выходом на блик.

Рисунок из дневника.

Цвет же самой имприматуры, как это видно на открытых участках, скорее ближе к сиене жженой, чем к умбре.

Таким образом, представление о последовательности в работе над «Офицерами», у меня сложилось так (Ред. – Описываются слои снизу-вверх):

1. Основа и белый грунт.

2. Имприматура.

3. Тень.

4. Полутон, локальный цвет (внакладку).

5. Свет с белилами

6. и блик.

Рисунок из дневника.

При таком методе работы «сложно подготовленном письме в раз», остается только положиться, во-первых - на талант, во-вторых – на опыт, так как смысл такого письма состоит в том, что:

1. нужно знать, что получится, накладывая одно на другое,

2. представлять то, как это будет в законченном виде.

Я же пытаясь скопировать (в начале работы) то, что лежит на поверхности, принял видимое за истинное.

Правда, разглядывая работу (перед началом копии), я видел какие-то розовые просветы на фоне (в правой части, ближе к полу), но по душевной лености посчитал это не существенным и решил, что скопирую и так, «как обычно пишу», и упустил самый важный, на мой взгляд, момент – «письмо с учетом имприматуры».

10. 07. – 30. 07.

Вернулся к «Офицерам» и стал заново все переписывать «по кускам», с учетом сделанных выводов:

1. или перекрывая все сиеной жженой, и дав просохнуть, начинал заново писать кусок,

2. или писал по сырому, вводя в локальный цвет (сиену жженую).

Так я писал красный кафтан: киноварь + сиена жженая (на свету + охра).

Используя опыт работы над «Художником», переписал одежды: черные, желтые, зеленые. Протирая их:

1) локальным цветом,

2) корпусно тень = локальный цвет + кость,

3) на светах = локальный цвет + белила.

То есть чисто тональная моделировка, а объединяющим началом всему должна (была) служить имприматура (ее просветы в теневых частях).

Чисто технически это работа «в три кисти»:

1) для тени,

2) для света,

3) «сухая»: а) стушевывать полутона, б) проявляя имприматуру.

Инкарнат переписывал таким же методом, а что получилось и что не получилось видно по работе. К сожалению, довести копию до законченного состояния не смог ни по времени, ни по опыту, ни по умению.

Кугушев. 27. 10. 1983.

***

Виллем Корнелис Дейстер. 1599-1635 г. Офицеры в караульне. Голландия, около 1633 г. Дерево, масло. 43,5x45,5 см.

1986 год.

Технико-технологический отчет по копированию

мастерская М. М. Девятова

Павлова Вероника

В. Дейстер «Игра в трик-трак» 17 в.

(Отчет заполнен по отпечатанной форме)

15. 07. 1986 г.

1. Картина «Игра в трик-трак» выбрана для копирования с целью изучения техники и технологии живописи мастеров голландской школы 17 века.

2. Копии с эскизов, рисунков данной школы не выполнялись.

3. Основа имитирует авторскую: оргалит 40 / 50 см., приклеен на подрамник.

4. Грунт. Левкас, пропитанный льняным маслом, цвета серовато-охристого, гладко отшлифован. Левкас нанесен 4-мя тонкими слоями.

5. Композиция оригинала взята полностью. Величина изображения в копии чуть больше оригинала.

Рисунок переведен на кальку с предыдущей копии с этой же картины, а затем перенесен на левкас через бумагу, прокрашенную умброй.

7. Монохромная прорисовка выполнена умброй жженой тонко, прозрачно на пинене, одним слоем. Пропись выполнена с целью уточнения рисунка, моделировки формы, пространства. На мой взгляд, по цвету соответствует авторскому.

8. Перед началом работы просохший слой краски каждый раз обрабатывался лезвием для выравнивания лишней фактуры, снятия пыли, и после этого протирался сильно уплотненным, отбеленным льняным маслом. Лишнее масло стиралось. Обрабатывался только участок, на котором велась в данный день работа.

9. В палитре использовались натуральные краски, (краски Ленинградского завода художественных красок), которые соответствуют краскам 17 века. (Ред. – Основное отличие красок 17 века от современных в том, что те стирались на сгущенных маслах. Так же есть отличия в некоторых пигментах, которые сейчас заменены более устойчивыми (см. Лекции Девятова)). Работа велась колерами, последовательно.

10. Оптические изменения: легкое потемнение.

***

Якоб ван Лоо

Якоб ван Лоо (около 1614-1670). Голландская школа, Французская школа. «Концерт». Холст, масло. 76х65 Государственный Эрмитаж.

1986 год

Технико-технологический отчет по копированию

Ван Лоо «Концерт»

мастерская реставрации

Скутте М. А.

(Ред. - Отчет заполнен по отпечатанной форме).

1. Выбор объекта копирования. Какими соображениями руководствовался при выборе работы.

- Изучение техники живописи мастеров голландской школы 17 века.

2. Подготовительная стадия. Выполнялись ли копии с живописных эскизов или рисунков данного мастера, школы.

- Копия Солимена, копировались иконы.

3. В качестве основы выбран оргалит (у автора холст), как материал более прочный. Он позволил сделать гладкую поверхность, близкую к авторской.

4. Грунт – темпера ПВА. Наносился валиком, тонким слоем, (после просыхания предыдущего слоя) многократно (25 – 30 раз). Обработка основы наждачной бумагой. (Ред. – Видимо имеется ввиду, что перед нанесением темперы гладкая поверхность оргалита шкурилась). Грунт белый, гладкий.

5. Композиция и рисунок. Выбор масштаба по отношению к оригиналу.

- Масштаб 1: 1. Композиция точно повторяет авторскую. Рисунок переводился с фотографии 1: 1 к авторскому размеру. Перевод на основу с помощью газетной бумаги, пропитанной умброй с разбавителем №2.

6. Имприматура – жидкий равномерный, прозрачный слой по рисунку охристого цвета.

7. Подмалевок сделан с расчетом светотеневого решения (белила, кость, умбра). Вид краски – масло. Средний тон имприматуры и нейтральный цвет, позволил использовать его (особенно в начальной стадии работы).

8. Межслойная обработка. Перед началом работы намеченный участок обрабатывался уплотненным маслом, вытирался почти насухо.

9. Палитра близкая к оригиналу – многоцветная. Исключение красок, изменяющих цвет и тон (стронций, сажа и др.) (Ред. – Стронциановая желтая имеет склонность зеленеть. Сажа газовая имеет склонность мигрировать, то есть из нижних слоев подниматься в верхние слои живописи (см. Лекции М. М. Девятова)).

Последовательность «нагружения» красочного слоя. – Постепенное набирание «света».

Использовалось осветленное уплотненное масло и разбавитель №4.

После просыхания красочного слоя поверхность скоблилась лезвием. Места, требующие переписывания или лессировок, просыхали в течении 3 – 4 дней (по возможности дольше).

Кисти круглые (колонок). После работы очищались разбавителем №4 и хранились в масле.

10. Оптические изменения. Методы борьбы с прожуханием и другими изменениями тона, цвета.

- Использовалось только осветленное масло. Работа велась только на просохшем участке. Но наблюдаются прожухания на некоторых местах: потемнение пейзажа и лица правой фигуры.

11. Нанесение покровного лака.

Картина просыхала 2 месяца, после этого покрыта даммарным лаком с пиненом (1: 1), тонким слоем.

12. Основные трудности, возникшие в процессе работы.

В основном трудности технического характера. Также в оригинале присутствуют реставрационные прописки, лак удален неравномерно (особенно «желтит» живопись в тенях).

13. Практическая польза от проделанной работы.

- Копировать было очень интересно.

***

Рубенс

Питер Пауль Рубенс. 1577-1640. Портрет камеристки инфанты Изабеллы (Портрет дочери Рубенса Клары Серены?) Фландрия. Середина 1620-х гг. дерево, масло. 64x48 см. (Ред. – Со временем масляные краски становятся несколько прозрачными. В данном портрете стала просматриваться серая имприматура (на лице и воротнике), нанесенная мазками).

Питер Пауль Рубенс. (1577-1640). Мария Медичи в образе богини мудрости и войны Паллады (Королева торжествующая). Фландрия 1622 г. Эскизы к картинам из цикла "Жизнь Марии Медичи". Дерево, масло (гризайль). 22,5x15 см. (Ред. – Пример имприматуры). «На дереве Рубенс предпочитал белый (меловой) грунт (…) перед тем, как писать, он покрывал этот белый грунт тонким слоем нейтрального тона, серебристо-серого или коричневого, как считают, для того, чтобы скучная чистота не стесняла его фантазии. (…) На дереве Рубенс очень часто выбирал серую имприматуру, которая, как мне кажется, делалась клеевой краской, так как последняя очень быстро сохнет, Рубенс мог тотчас же покрыть ее лаком или маслом, и свободными мазками писать свою композицию на этом «увлажненном» грунте. Если же предположить, что эта имприматура делалась масляными красками, то его столь сильно насыщенные скипидаром (терпентином) краски растворяли бы этот грунт, который бы загрязнял наносимые на него краски. На многих его часто бегло набросанных эскизах эта краска грунта местами видна в нетронутом виде и поэтому очень вероятно, что здесь могла быть применена клеевая, то есть водяная краска. Возможно даже, что клеевой грунт просто протирался (при помощи губки) угольной черной, разведенной обыкновенной водой, причем достаточная связь краски достигалась благодаря растворению грунта (…) Если же серая грунтовка делалась масляной краской, то (…) для того чтобы избежать указанного выше растворения серой краски – должно было иметь место длительное просыхание. На холстах Рубенс применял жемчужно-серую тонировку (…) часто также цвета умбры (умбра, охра, белила), которую почти всегда применял Ван Дейк». (Эрнст Бергер «История развития техники масляной живописи»).

1970 год.

Голюшев Н.

Питер Пауль Рубенс

«Портрет камеристки Изабеллы».

4 июня.

Нашел доску (древоплита), вырезал по размеру, пропитал горячим копаловым лаком (предварительно зачистив наиболее ровную сторону).

5, 6 июня.

Ждал пока доска просохнет, прочитал дневник Муладжановой, посмотрел ее копию и копию Зябликова.

8 июня.

Сделал по просохшей и почти впитавшей весь лак доске синтетическую проклейку, наклеил паволоку.

Начал готовить синтетический левкас. Состав левкаса таков:

клей ПВА – 1 часть,

мел – 1 часть,

сухие цинковые белила – 1 часть,

вода – 1 часть.

Все это очень тщательно перемешал.

9 июня.

Еще раз очень хорошо перемешал массу левкаса. Всю эту массу процедил через марлю. Нанес шпателем 3 слоя.

10 июня.

Левкас оказался процежен в недостаточном количестве – попадаются песчинки. Пришлось еще раз процедить через капроновый чулок.

11, 12, 13, 14 июня.

В эти дни наносил левкас. Нанес 16 слоев, думаю, что этого достаточно. Наносил все время шпателем, пробовал растирать рукой, но от этого он становится менее ровный.

После того как хорошо просох последний слой – отполировал. Для этого брал разбавитель №2, смачивал им поверхность левкаса, а затем, положив наждачную бумагу средней зернистости на четырехугольный брусок, шлифовал.

После этого покрыл доску копаловым лаком и вытер тряпкой все его излишки.

Дал доске хорошо просохнуть.

15, 17 июля.

Сделал три этюда на картоне для того, чтобы определить палитру Рубенса и привыкнуть к ней. Больше всего подходят: кость жженая, умбра натуральная, марс коричневый темный (только в волосах), охра светлая, кадмий желтый средний. В это же время начал рисовать на бумаге с репродукции рисунок для доски и перевел его на доску.

18 июня.

По готовому рисунку начал делать подготовку под живопись, причем старался фон сразу же взять как можно точнее в цвете. Под голову и жабо сделал теплую подкладку, для волос – почти чистой охрой и марсом, без белил. Рисунок под кистью смывается, приходится поправлять снова. Сцепление с красочн. (Ред. – зачеркнуто) с поверхностью доски очень плохое. Подкладку под черное сделал чистой умброй натуральной.

19 июля.

Сегодня решил почти до конца написать черное платье. Это очень трудно, подкладка еще недостаточно просохла и под кистью ее цвет смешивается с черной краской. Получается грязь и наслоение, которого нет у Рубенса, у которого теплое звучит из-под черного.

Прорисовывать сразу почти невозможно, краска скользит с левкаса, оставляя белые полосы.

20 июня.

По подвядшей поверхности черной одежды, пытаюсь сделать прорисовку. Для этого в черное ввожу белила. В некоторых местах это попадает, в некоторых приходится добавлять марс коричневый светлый (в бликах).

Руководитель практики забраковал всю работу, так как она ведется не в системе ведения работы Рубенса. Вместе просмотрели все незавершенные работы Рубенса, его подготовку под живопись. Сделанное пришлось смыть, перенести снова рисунок на доску и закрепить изображение, прорисовав темперой.