Дневник по практике копирования

Ушаков

 

Холст – зерно среднее.

Грунт – синтетический (в некоторых местах, чтобы уменьшить впитывающую способность грунта – смазывал подсолнечным отфильтрованным маслом). (Ред. – Уплотненное масло (подсолнечное, ореховое, льняное) дает больший эффект и к тому же склеивающую адгезию).

18 июня.

Делал эскиз. Писал следующими красками: белила цинковые, кадмий желтый средний, охра светлая, английская красная, марс коричневый светлый, кость жженая, ультрамарин.

19 июня.

Писал эскиз. Ко вчерашним краскам добавил стронциановую желтую.

Перевел с диапозитива рисунок.

20 июня.

Начал писать на холсте. Писал грудь, фон вокруг головы и кусок желтого платья. Краску довольно сильно разбавлял копаловым лаком.

22 июня.

Писал грудь и желтое платье. Прописал кусок синего дивана.

23 июня.

Те места, которые писал, уже успели подсохнуть, но поверхность гладкая и скользкая как клеенка. Соскабливаю все бритвой, промазываю маслом, стираю лишнее масло тряпкой и рисую руку, фигуру. Прорисовал кистью голову, но когда начал писать – сбил рисунок.

24 июня.

Опять прорисовываю и одновременно пишу голову. Проложил волосы.

25 июня.

Написал фон. Краски следующие: кость, белила, охра, в некоторые места добавлял английскую красную и ультрамарин. Писал чуть-чуть разжижая краску маслом.

26 июня.

Писал волосы и составил колера для груди и головы. Грудь получилась похоже, только в натуре она немного голубее. Перед началом проскоблил бритвой и смазал маслом. Краску не разжижал. Колера из следующих красок: свет – кость жженая, белила, охра, английская красная; полутон – те же и немного стронциановой желтой; тень – те же и марс коричневый светлый. (Ред. – Стронциановая желтая имеет свойство со временем зеленеть, поэтому ее рекомендуются применять в пейзажах (см. Лекции М. М. Девятова). Заменить стронциановую лучше кадмием лимонным).

Голова еще плохо рисуется.

29 июня.

Рисовал голову. Глаза и верхняя часть похоже, а нижняя получилась вытянутой. Попробовал исправить, но опять что-то где-то не то.

30 июня.

Составил колера для лица и писал и рисовал сразу. Кое-что получилось.

3 июля.

Прописал руку (правую с собачкой). Получилось похоже по цвету и по рисунку, только надо будет когда подсохнет прописать еще раз, так как фактура другая.

4 июля.

Писал левую руку. Колер составил неправильно, рука получилась слишком красная и темная.

6 июля.

Чтобы правильно взять руку в тоне, прописал все желтое платье. Краски следующие: марс коричневый светлый, кадмий желтый светлый, охра и кость с белилами. Получилось похоже по цвету и по технике исполнения. Сейчас особенно стало заметно, как неправильно взята в тоне левая рука.

7 июля.

Составил колер для дивана: свет теплый, полутон холодный, тень теплая (почти коричневая). (Ред. – При рассеянном дневном освещении свет холоднее тени. То есть свет холодный, полутон еще более холодный, а тень теплая). Краски: ультрамарин, кость, марс коричневый, английская красная. Сразу же составил колера для деревянной резьбы дивана и прописал, и нарисовал.

8 июля.

Голова очень сильно села в тоне. Проскоблил ее лезвием бритвы, смазал маслом и попытался поднять в тоне. (Ред. – Межслойная обработка с использованием уплотненного масла снижает перепады в тоне, так как уплотненное масло меньше впитывается (чем масло обычное). Кроме того, обычное масло не дает склеивающей адгезии).

9 июля.

Вчера голова была в тоне и по цвету нормально, а сегодня опять села. Возможно потому, что кргда писал, то краску разжижал маслом, а надо было писать пастозно. (Ред. – Потемнение светлых мест живописи и посветление темных мест связано с пожужанием, то есть с уходом связующего (масла) в тянущий грунт или в полупросохший предыдущий слой краски. Для того, чтобы избежать этого явления, обычное масло из краски вытягивают, выдавливая ее на некоторое время на бумагу, затем к ней добавляют уплотненное масло и лак (даммарный), которые препятствуют уходу масла и делают высыхание более равномерным по глубине. Также используется межслойная обработка по рецепту Девятова (с уплотненным маслом). Сильное разбавление красок разбавителями тоже является причиной изменения тона, так как после испарения разбавителя преломление света в краске меняется, а, следовательно, меняется тон. Тем не менее рекомендуется светлые тона брать «с запасом», то есть светлее оригинала, особенно это касается копирования старой живописи, где часто присутствует пожелтевший от времени лак).

10 июля.

Проскоблил и промазал маслом левую руку. Писал ее целый день, но получилось робко. Опять ее соскоблил.

11 июля.

Составил колер для левой руки, промазал маслом, вытер лишнее масло тряпкой и написал руку. Получилось лучше, чем вчера, только нужно нарисовать кисть. Тронул кое-где вокруг руки желтое платье.

14 июля.

Писал кисть левой руки и глаза. Лицо пока не трогал, пусть еще подсохнет.

15 июля.

Написал пол. Вначале пробовал сделать его костью и марсом коричневым, но потом увидел, что из кости и марса желтого цвет получается ближе к оригиналу. Этим же колером, (только добавив туда стронциановую желтую) писал деревяшку (резьбу дивана).

17 июля.

Очень заметно, что голова слишком темная. Сделал немного светлее фон справа от головы и вокруг головы. Лицо стало смотреться еще темнее. Сделал белые цветы на платье, на груди и на плече. Голова стала еще темнее. Исправил кое-где по рисунку голову, кое-что уточнил.

20, 21, 22 июля.

Писал голову. Прежде хорошо проскоблил и промазал маслом, затем масло вытер и не разжижая ничем краску, писал голову. В тоне получилось более-менее похоже, но слишком серо-розовая по цвету, нехватает в голове желтого.

23 июля.

Голову не трогал. Завтра попробую прокрыть ее охрой, жидко разведенной на масле.

Сегодня писал диван, цветочки на нем, но синий цвет сделал слишком темным.

24 июля.

Пролессировал охрой голову, вроде бы похоже. Сделал светлее диван и кое-где тронул платье. Свмое удачное место пока – это платье.

27 июля.

Голова опять села в тоне. Составил колер и писал лицо.

28 июля.

Опять кое-где тронул лицо и сделал свет на левой руке. Голова нарисовалась, только надо теперь сделать теплее и светлее свет на лице, теплее и желтее глазницы и касания с волосами.

30 июля.

Писал желтое платье на груди и левое плечо. Платье получилось похоже. Прошелся кое-где по всей работе.

 

 

***

 

М. В. Нестеров.

М. Нестеров. Пустынник. 1888. Холст, масло. 91 х 84. Русский музей.

 

1972 год.

Копийная практика студента III курса живописного факультета

Бурин Лев Николаевич.

 

Рецензия М. М. Девятова:

«Проверил. Толково.

М. Девятов».

Копия картины «Пустынник» художника М. Нестерова.

Прочитано: «Былые дни» М. Нестерова, а также воспоминания Корина о художнике, письма и переписка М. Нестерова, воспоминания друзей и близких. Просмотрены его картины в Русском музее и в Москве.

Выбор именно этого Художника обуславливался прежде всего моей любовью к нему. А картина, его авторское повторение. «Пустынник» устраивал меня и своими размерами, так как я мог скопировать всю вещь (Ред. – подчеркнуто Девятовым), а значит и постараться уловить то глубокое настроение, тот Нестеровский дух, который так меня поражает, то слияние человека и природы, которое присуще, пожалуй, всему творчеству М. Нестерова.

Работа выполнялась на холсте. Грунт полумасляный.

12 июня.

У М. Нестерова предельно точный рисунок. Рисую ретушью и углем на бумаге под композицию в листе и общие соотношения фигуры, массы воды, дальнего леса и берега на переднем плане.

13 июня.

Перевожу на холст рисунок, и непосредственно перед картиной уточняю рисунок вплоть до деталей. Больших погрешностей не замечаю.

14 июня.

Продолжаю рисовать и уточнять рисунок. На темных местах (на фигуре) покрываю углем (плашмя). Закрепляю уголь ретушным лаком и маслом. (Ред. - Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «-» ХА? ).

15 июня.

Закрепляю рисунок краской, прорисовываю. Думаю, с чего же начать, ведь Нестеров писал от куска. Мешаю краски на палитре, сравниваю. Очень мешает, что картина под стеклом. (Ред. – подчеркнуто Девятовым).

Попробовал писать лес, в левом углу холста. Хотел взять этот кусочек сразу точно. Закрались сомнения – с чем его сравнивать, а если ошибусь и вся картина в колорите будет не та.

16 июня.

Руководитель практики посоветовал взять самые темные места на холсте – елки в лесу, шапку на фигуре. Попробовал. Сразу не пишется. Эти кусочки надо писать кропотливо. В папахе оказывается есть и тень, и множество складок, написанных по всем правилам – с тенью, светом и полутонами.

Темные елки также написаны мелкими мазками и довольно-таки густым слоем.

17 июня.

Показалось, что через слой краски просвечивается желтая прописка. Покрываю там, где она видна – в лесе, отражении в воде и на берегу первого плана.

Пишу накидку на фигуре.

19 июня.

Как же так, художник писал от куска, а я никак не могу до конца написать один кусок, не поддержав его, не сравнив с другим.

Черные куски взяты, написаны. К ним и буду вязать окружающее. Пишу дальний лес вместе с небом и травой. Ищу цвет полоски зелени за головой и вокруг головы (черной папахи).

 

М. Нестеров. Видение отроку Варфоломею. 1889 г. Незаконченный вариант картины. Башкирский государственный художественный музей им. М. В. Нестерова. (Ред. – Пример работы «от куска»).   «Зарисовки пейзажей художник писал в 1889 году в окрестностях Троице-Сергиевой лавры, поселившись в деревне Комяково недалеко от Абрамцева. Абрамцево, бывшее имение Аксаковых, превратившееся с переходом к Мамонтовым из подмосковной дачи писателей в подмосковную дачу художников, впоследствии стало одним из излюбленных мест Нестерова. Там он закончил верхнюю, пейзажную часть и уехал в Уфу. Художник торопился, поскольку готовился к XVIII выставке передвижников и, несмотря на грипп, продолжал активно работать. «В один из дней у него закружилась голова, он оступился (стоял на небольшой скамеечке), упал и повредил холст. Продолжать работу было невозможно, требовался новый холст, который, в конце концов, был привезён». Именно на этом новом холсте и была написана картина, которая экспонировалась на выставке передвижников и тогда же была приобретена Павлом Третьяковым для своей галереи, а незаконченный вариант картины остался в Уфе и через 50 лет перешёл в собственность Башкирского художественного музея. «В нём написана только верхняя, пейзажная, часть, всё остальное - рисунок углем». (Википедия).

 

20 июня.

Небо! Целый день пишу небо – никак.

21 июня.

Переписываю небо, уплотняю. Соответственно лес еще плотнее.

22 июня.

Долго искал на палитре воду. Замахал в один раз. Светла. Еще раз. Суше должна быть краска - приятно, когда видна фактура холста, особенно в светлой этой воде. У него видна. Справа от фигуры – вроде ничего, а слева затер, много жидкости брал в краску – все плывет. (Ред. – Подчеркнуто и замечено Девятовым: «Какой?»).

Пишу низ от воды, холодноватую зелень.

23 июня.

Белесая зелень. Совсем не та как у него. Теплее должна быть. Поверх, сухой кистью, осторожно охрой с костью трогаю землю. Земля немного теплится. Издалека вроде похожа на подлинник – вблизи исчезает вся похожесть. Каждый мазок у М. Нестерова имеет цвет и очень благородный, а у меня же какое-то безобразие на холсте. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым).

Одним махом пишу землю справа от фигуры. Не угадал. Соскабливаю лезвием и справа и слева.

24 июня.

Пишу отражение в воде и дальний берег. Прописка держится и даже очень (желтая первая прописка). Ее надо сохранить!

Поправляю рисунок накидки у фигуры в краях.

26 июня.

Элементарный цвет волос (кстати самое светлое пятно), а никак не попаду – то теплее, то холоднее. Замечаю, что темные места посветлели, как пепельные стали. Углубляю их. (Ред. – При прожухании живописи темные места светлеют. Для восстановления первоначального цвета обычно достаточно протереть их ретушным лаком).

27 июня.

Технологию знаю я плохо. Руководитель выругал меня. Показал. Смываю все! Обрабатываю: протираю маслом (ладонью), скоблю лезвием верхний слой (осторожно) соскабливаю масло, опять растираю ладонью, вновь соскабливаю лезвием, опять растираю досуха! Темные места становятся насыщенные и приобретают первоначальную свежесть.

После этого можно писать и нужно вообще без разбавителей. Дело пошло лучше. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым).

28 июня.

Пишу голову. Пытаюсь сохранить прозрачность и глубину цвета лица. Все же что-то утерял. Похоже вроде бы, а внутреннее свечение утерялось.

29 июня.

Обрабатываю маслом места там, где буду писать, то есть подготавливаю поверхность – оказывается, это очень важно. Это для меня открытие. (Ред. – Если не подготовить высохшую поверхность масляной краски для новой прописки, то этот новый слой с большой вероятностью скоро отвалится (см. лекции Девятова).

Переписываю волосы, они чуть светлее, но это не страшно, так как вся копия чуть светлее – расчет на время и на стекло, которое искажает цвет. Пишу бороду.

30 июня.

Пишу бороду. Все на чуть-чуть! В конце работы вижу – не то. Увлекся цветом, а рисунок (форма) утерялась. Сочетание охристой светлости с холодноватой изумрудностью очень трудна.

Понятие как чистого цвета у М. Нестерова, кстати, по моему мнению, совсем не такое. У него цвет свой, цвет художника М. Нестерова, иными словами – палитра, и порой он, художник, уносит секрет палитры в могилу.

Скоблю бороду.

1 июля.

Наконец-то что-то, где-то. От объема к деталям. Не так много, оказывается, (в касаниях бороды с накидкой) деталей (волосиков), но их светлота и четкость дает оживление бороде.

3 июля.

Опасаюсь глухоты черной накидки. Готовлю поверхность и кусочками пишу от головы к левой руке. Очень тяжело взять свет на рукаве. И стараюсь не потерять звучание теплого через темный цвет накидки. Глубокие тени должны нести тоже теплоту. (Ред. – При пасмурном освещении свет холодный, а тени теплые). Свет на спине пишу. Тронул свет голубоватый на рукаве правой теневой руки – не тот. Ищу цвет. Чего только не мешал. Он должен быть и чистый, и прозрачный, а такого цвета в красках нет. Я даже не могу сейчас сказать из чего я составлял цвет. Основная краска – хром сине-зеленый с добавлением и черной и белил, и охры.

5 июля.

Пишу низ фигуры. Свет на колене. Красивый кусок. Переписывал несколько раз. Показалось, что перетемнил или просто глуховато, исчезли теплые звучания.

6 июля.

По сухому, почти сухой кистью утепляю низ голубоватой одежды фигуры. Красный ободок накидки пишу марсом оранжевым, немного английской. И ведь звучит ничуть не хуже, чем кадмий красный. Теперь я знаю, чем писать рябину справа от фигуры.

7 июля.

Обрабатываю поверхность и переписываю еще раз, очень осторожно, краски ничем не разбавляя. Передний план земли - вплавляя краску и чуть касаясь смешанной охрой светлой, уже подгоняя теплоту, исходящую изнутри как в оригинале.

Свет в зале музея меняясь, изменяет колорит картины, да еще это стекло. Приходится писать «лоб в лоб», каждый мазок на палитре сравнивать с оригиналом (палитру ставлю вертикально к картине).

10 июля.

Начал писать руки. Тяжело писать руку в тени. Нагружать цветом и не потерять внутреннее свечение. Наврал в рисунке. Кисть руки велика – исправляю.

Пишу касания темной одежды с рукой. Нахожу, что чтобы художник ни делал, любое место в холсте написано с предельной любовью, вниманием и тщательностью, не теряя ни целого, ни главного в картине. (Ред. – отмечено Девятовым).

11 июля.

Светлая рука с клюшкой пишется проще, но опять поражаюсь его тонкому подходу и соблюдению рисунка (даже бличок на ногте большого пальца).

Уплотняю всю воду, не корпусно, а лессировкой, меняя (немного холоднее) цвет, особенно в касаниях с кистью руки, дабы кисть не пропала, не списалась с водой – выявить ее. Прорисовываю контур в тени, так как у художника.

12 июля.

«Бегаю» по всему холсту. Поправляю рисунок. Пишу палку и лес вокруг головы. Появляется ощущение, что вся копия должна быть плотнее.

Пишу отражение темнее, детальнее и теплее. Несколько раз пытаюсь написать рябь на воде, пенек на том берегу.

13 июля.

То ли свет в помещении изменился, то ли проявляется везде (чисто химическое воздействие) какая-то зеленая краска. Убеждаюсь во втором. Весь холст зеленый. Искусственно, сухой кистью (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «?») создаю свечение желтого цвета и в воде, и в лесе, и на переднем плане, и в накидке у старца. Пропал свет на шапке. Рисую складки.

14 июля.

Переписываю свет на накидке. Цвет слишком открытый. Усложняю или просто подгоняю цвет.

Подготовляю плоскость для того, чтобы написать куст рябины. Хочется написать ее и подробно, и хорошо, и в то же время она на дальнем плане должна быть и влиться во весь строй холста.

15 июля.

Страшно начинать писать куст рябины. Начинаю рисовать тонкой кистью, хочется подробно и точно. Когда поймешь на палитре, какими красками писать, легко пишется и получается. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым).

Очень быстро написал красные гроздья. Зеленые листья, вот этот сгусток у верхней красной грозди рябины - очень сложный цвет. На палитре так и не понял цвета, мешал прямо на холсте, холст смешивает прекрасно, дает тон и цвет. (Ред. – Один и тот же цвет воспринимается по-разному в зависимости от соседства с другими цветами).

17 июля.

Заканчиваю рябину. Обобщаю лес за ветками, некоторые мазки художника хочется сделать точь-в-точь, уж больно красивый кусок пейзажа. В некоторых местах я писал (пробовал писать) точь-в-точь как художник. (Хотелось пооткровенничать что ли, поговорить и понять его).

18 июля.

Уплотняю все! Делаю детали, не вырывая их из общей массы.

На расстоянии вроде бы копия похожа, а вблизи - нет. Картина богаче и цветом, и деталями. Начинаю понимать, как можно добиться внутреннего свечения, глубинного дыхания цвета. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым).

19 июля.

Работа грубеет, «тяжелится». Понятие «писано от куска», так ли я его понимаю. Каждый кусок написать до конца и больше его не трогать у меня не получилось. И поправки, добавления, и переписки на одном и том же куске дают знать на всем состоянии копии. Она становится тяжелой и глухой. (Ред. – Абзац отмечен Девятовым).

20 июля.

Перенасытил холст маслом. Даже кое где потеки и заплывы. Или скоблить все или больше не трогать.

Кажется, что работа чернеет еще больше и кое-где прямо-таки пленка из касок – это неприятно выглядит. И подделка под просвечивающуюся прописку (по сухому месту, почти сухой масляной краской) тоже темнеет.

Работа кажется зеленой – значит смешивал краски не те. Ведь раньше казалось, что вроде бы колорит верный, а вот проходит время и какая-то краска прет изнутри и все тут. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым).

21 июля.

Чувствую, что работу не улучшаю, а топчусь на одном месте и даже ухудшаю.

Заканчиваю, понимая, что во многом разобрался, копируя Пустынника, много открыл для себя, но много и осталось загадкой.

 

 

Рецензия М. М. Девятова:

«Проверил. В основе толково, серьезно и достаточно полно.

а) мало о палитре,

б) нет полей.

М. Девятов».

 

 

***

 

 

1975 год.

Отчет по копийной практике

студента III курса живописного факультета

мастерская И. А. Серебряного

Егоров Э.

Копия с картины «Пустынник» Нестерова.

 

 

Нестеров «Пустынник».

Холст – мелкозернистый. Грунт – полумасляный. Метод ведения работы – от куска.

 

Подготовительная работа.

Заказал подрамник, натянул и загрунтовал полумасляный холст (с добавлением умбры натуральной ленинградской, она, как известно, является сильнейшим сиккативом).

Заказал фотографии: фрагмент (голова) и весь портрет.

На высохший полумасляный грунт переведен рисунок с фотографии. Холст на 3 см. меньше оригинала.

Подготовлены кисти щетинные (за неимением и невозможностью получения других).

Краски. Отсутствуют в палитре – марс коричневый светлый, марс коричневый темный, умбра натуральная, сиена натуральная.

Для межслойной обработки подготовлен тройник на бальзамно-масляной основе.

 

Работа с оригиналом.

1. Подготовительный этюд на полумасляной основе. Размер 20/30 см.

Цель: понять краски, на которых построено колористическое состояние холста Нестерова. Попробовать, как вообще пишется на полумасляном грунте (в процессе учебы он употреблялся мной крайне редко).

 

Замечания руководителя: подготовить нейтральный экран, чтобы стекло (оригинал находится под стеклом) не отсвечивало.

 

Пример экрана для копирования из черного бархата, который позволяет снизить блики и отражения картин, покрытых лаком или находящихся под стеклом. Приспособление легко разбирается. (Из лекций В. Е. Макухина).

 

2. Продолжение поисков состояния цвета и тона оригинала.

3. Провел межслойную обработку и закончил работу над этюдом.

4. Работа на большом холсте. Соответствующее место холста протерто тройником и начата работа.

 

Замечание руководителя: Нестеров, как известно, писал эту работу только от куска. Стараться взять и делать кусок до предельной законченности и точности.

 

5. Продолжение работы над куском.

6. Указаны ошибки в том, что работа ведется над копией без употребления колеров и регулирования расположения красок на палитре.

 

Замечание руководителя: работа выполнена на колерах и скопировать ее можно только на колерах.

 

7. В начале этого дня работы намешаны колера. Палитра упорядочена.

8. Протерта следующая часть холста и живопись распространена дальше по холсту. Трудно писать от куска, сказывается привычка сначала измазать весь холст, а затем уже писать конкретно.

9. Настроил колера. На качестве работы очень сильно сказывается отсутствие красок, на которых написан оригинал: марсы, умбры, сиены.

10. Провел межслойную обработку написанного. Готовил колера, приближая палитру к оригиналу. Старался не смешивать более двух, трех красок.

 

Замечание руководителя: мешать колера, приближая палитру насколько возможно к оригиналу.

 

11. Старался понять характерные особенности техники и манеры живописи данного мастера.

Краску ложил плотно, с минимальным употреблением разжижителя.

12. Пока не подсохли краски на холсте, уточнял в цвете, тоне и рисунке обрабатываемую часть.

13. Написанная часть уточнена на сколько возможно. Протер новую часть холста и повел холст дальше. Также готовлю колера.

 

Замечания руководителя: указаны ошибки в мешании колеров. Нужно, чтобы цвет как бы выплывал из другого, а не был намешан отдельными пятнами. Тогда будет наибольшая точность попадания в гармонию оригинала и отдельные цвета не будут вылезать из общего.

 

14. Продолжение работы над куском.

15, 16. Пытаюсь до конца использовать качества метода «от куска». Это дает хорошую сохранность работы во времени, воспитывает внимательность к ведению работы, наибольшую точность попадания, и вообще, понимание этой методики ведения. Чем, думаю, мы, студенты страдаем в нашей работе в институте и в училище, так это отсутствием метода ведения. Длительные постановки, рассчитанные на многоступенчатое ведение работы, выполняются как этюд, бесконечно перемазываемый.

17. Соскоблив лишнее, провел межслойную обработку, намешал колера, ведется уточнение.

18, 19, 20. То же (без межслойной обработки, так как краски сырые).

 

Замечания руководителя: должны быть две палитры. Одна для колеров, другая для пигмента.

 

21. Убрал лишнюю краску, провел межслойную обработку.

Поразился законам цветовых соотношений: в работе было светлое небо, мешал и мешал множество светлых тонов и никак не попадал. Намешал на палитре (он там казался совсем темным и серым) положил на холст, и вышло светлое небо.

 

Замечание руководителя: важность попадания в тон и насыщенность картины. Не пересветлить.

 

22. Очень нравится метод ведения работы от куска. Краска нигде не жухнет и сохраняет свой цвет. Это благодаря межслойной обработке, о которой часто забывал в работе над постановками в мастерской. Какое великое дело – культура ведения работы, методичность выполнения каждой ступени работы.

 

Замечание руководителя: по бокам холста прибить рейки, чтобы мольберт не продавливал холст. (Ред. – Рейки прибиваются по нижней и верхней стороне, чтобы захват мольберта не закрывал живопись).

 

23, 24. В работе над головой сильно сказывается отсутствие кистей мелких номеров, не говоря о самых необходимых красках. Нужно быть сильнейшим колористом, чтобы без марса, умбры и сиены точно попасть в сочетания работы большого колориста Нестерова.

 

Замечание руководителя: недостаточность попадания в тон. Грязное смешение колеров.

 

25. Продолжаю работать над головой. По сырой краске легко вплавлять нужные тона.

Вопрос – а нельзя ли сверху пролессировать некоторые места цветом. Значит, это путь неправильный, путь подгонки под ответ. Это от отсутствия опыта и практики копирования. Впрочем, сам виноват.

 

Замечания руководителя: важно не копировать картину, а понять метод мастера, идти параллельно с ним. Не бояться плотной кладки мазка, меньше употреблять разжижителя.

 

В течении недели писал фигуру пустынника, не забывая о межслойной обработке. Проводил ее так: соскабливал часть, которая была излишне нагружена и которую собираюсь писать. Затем опрыскивал межслойным тройником. Дожидался отлипа, убирал лишнее и писал, используя колера.

 

Замечание руководителя: когда холст просохнет, проскоблить его бритвой, сделать межслойную обработку и окончательно уточнять. Сделано замечание по поводу недостаточной обработки холста.

 

Закончил покрытие всего холста. Подождав, пока просохнет, подскоблил бритвой, сделал межслойную обработку, подождал отлипа, убрал лишнее и уточнял, искал общее, гасил детали, выскакивающие из общей гаммы.

 

Итоги работы над копией.

Очень рад, что познакомился и столько времени изучал метод работы «от куска», которым мастерски владел Нестеров, а также столько времени провел наедине с большим произведением искусства.

Благодаря руководству, научился упорядочивать свою палитру, понял значение колеров для живописи, а также огромное значение межслойной обработки без которой невозможна настоящая живопись, и которой раньше не очень-то, мягко говоря, увлекался. (Ред. – Если не использовать межслойную обработку по высохшему предыдущему слою масляной живописи, то в будущем верхний слой обязательно осыпется (см. лекции М. М. Девятова).

Очень многое понял из «кухни живописи», что надеюсь использовать в дальнейшей работе.

Конечно, жалко, что многое, что нужно было знать гораздо раньше, узнал только сейчас. Чтож, лучше поздно, чем никогда.

 

 

***

 

1976 год.

Технологический отчет по копийной практике

студента III курса

Иванов Станислав Дмитриевич

Нестеров «Пустынник».

 

Литература:

Виннер «Мастера советской живописи»,

Нестеров «Письма».

 

Работу начал над этюдом головы «Пустынника» и небольшой части пейзажа. Это дало возможность проследить ход работы мастера, найти путь в выполнении поставленной задачи, выяснить палитру красок.

Возникли свои трудности. Видимо, отдельное смотрение на вещь не позволило выполнить этюд верно. Пришлось несколько раз переписывать, добиваясь цельного решения задачи.

Завершая этюд, убедился, что могу начать работу над холстом.

Холст - лен с лавсаном. Фактура имеет сходство с фактурой холста оригинала.

Размер копии - 77/88 см.

Размер оригинала –

Состав грунта:

клей рыбий, белила порошковые,

белила свинцово-цинковые, умбра натуральная Ленинградская. Пинен. (Ред. – Видимо, имеется ввиду полумасляный грунт. Полумасляный грунт – это любой грунт, на который сверху нанесен слой масляной краски. Очевидно, что первый слой – это клеевой грунт (клей рыбий, белила порошковые). Скорее всего «белила порошковые» это пигмент цинковых белил. Далее, видимо, идет слой масляного цветного грунта: «белила свинцово-цинковые, умбра натуральная Ленинградская», и пинен, которым разжижалась краска (см. лекции М. М. Девятова).

Загруженность грунтом небольшая, фактура холста сохранилась.

Рисунок на холст перенес с фотографии по клеточкам. Фиксировал умброй с кобальтом зеленым светлым. В деталях не прорисовывал.

Состав палитры:

1. Белила цинковые,

2. Кадмий желтый средний,

3. Кадмий лимонный,

4. Охра светлая,

5. Охра красная,

6. Кадмий красный светлый,

7. Краплак темный,

8. Марс коричневый светлый,

9. Марс коричневый темный,

10. Архангельская коричневая,

11. Умбра натуральная Ленинградская,

12. Виноградная черная,

13. Кобальт зеленый темный,

14. Кобальт зеленый светлый,

15. Изумрудная зеленая,

16. Окись хрома,

17. Ультрамарин,

18. Кобальт синий средний.

 

Лаки - бальзамно-масляный.

Разбавители - пинен.

Межслойный лак - акрил-фисташковый + пинен + масло льняное отбеленное.

Работу вел «от куска», завершая его. Метод Нестерова тот же. Каждый рабочий сеанс ставил задачу сделать определенный кусок, добивался этого. Цвет брал в полную силу, на тон холоднее.

Лак использовал в небольшом количестве, в основном работал краской без разжижителей.

Одежду «Пустынника» подготавливал тонким слоем без белил. Корпусно проходил только определенные места, добавляя в краску белила. Все выполнял в раз, «по сырому». Это позволило (на мой взгляд) добиться звучания красок, разности фактуры материала, передать характер одежды. Над одеждой работал быстро, можно сказать лихорадочно, на чувстве, стараясь передать игру складок, движение их, не забывая о точности.

Мне думается, что в этом случае нельзя было работать спокойно, медленно. Дующий ветерок должен ощущаться здесь более, чем в других местах, пейзаже. Думается, что это мне удалось передать.

Над головой «Пустынника» работал долго. Давал краске просохнуть, обрабатывал межслойным лаком, продолжал работать. Это было самым трудным местом в работе над копией. Вводил небольшое количество лака. Завершал уже без лака, краской из тюбика.

В раз не удалось написать землю. Первому слою дал просохнуть, чистил бритвой, обрабатывал межслойным лаком, писал второй раз. Набрал слой. Скоблил еще раз, обрабатывал межслойным лаком, и на третий раз завершил.

Последнюю неделю практики работал над всем холстом, уточняя некоторые места, стремясь добиться цельности холста. Видимо сам процесс ведения работы от куска требует этого.

Работа над копией помогла мне очень:

1. Последовательности в ведении работы над холстом.

2. Не бояться взять краску в полную силу ее цветового звучания.

3. Умению разложить палитру и в одном «ключе» вести работу.

4. Применить в полной мере знания в технологии материалов.

5. Знакомство с палитрой мастера, его методом ведения работы, его мастерством – очень важно. Это интересно и необходимо.

 

 

***

 

М. Нестеров. Портрет дочери художника О. М. Нестеровой ("Амазонка"). 1906 г. Холст, масло. 175 x 86 см.

 

 

1969 год.

Отчет по летней практике

студента III курса факультета живописи

Мухин Александр

Копирование фрагмента с картины Нестерова «Портрет дочери».

1. Подготовлен холст, размер 95/65 см.

Грунт – эмульсионный. Покрытие – белок яйца, растертый с казеиново-масляной темперой ТУБА №10. Просушен при комнатной температуре в течении 30 дней.

(Ред. – Замечание Девятова: «Ха!»).

1. 07. 1969 г.

Начал рисунок углем.

2. 07.

Рисунок закончил. Удалил лишний уголь. Закрепил рисунок.

3. 07.

Писать начал с темного. Платье писал, употребляя кость жженую, ультрамарин, изумрудную зелень. В свету, более теплом, применял умбру натуральную.

4. 07.

Закончил писать платье.

Разжижителем применял лак бальзамный кедровый в минимальном количестве, с пиненом.

Прописал фон: небо, воду, лес, отражение в воде. Краски: белила, охра, кадмий лимонный и оранжевый, изумрудная зелень. Получилось ярче и резче чем в оригинале.

5. 07.

Писал фон (то же что и четвертого числа). Прописку закончил.

6. 07.

Писал фон (небо, лес, земля, вода), уточняя и обогащая живопись.

Пишу без разжижителя.

Прописал шапочку (кадмий красный темный, кобальт синий).

7. 07.

Работаю всю поверхность холста, обобщая и обогащая цвет.

Усилил зелень леса. Небо оставляю ярче, в расчёте на усадку.

Пробую взять лицо. Неудавшиеся места снимаю сразу мастихином и лезвием.

8. 07.

Перед работой покрываю работу маслом, снимая излишки.

Наибольшую трудность составляет подобрать цвет лица. Краски: охра, кобальт зеленый светлый, кадмий лимонный.

9. 07.

Не удается лицо. Не попадаю в колорит. Снимаю лезвием, протираю маслом.

10. 07.

Работаю только над лицом. Уточняю рисунок. Стараюсь точнее передать колорит.

11. 07.

Продолжаю работать над лицом. Осевшие места удаляю лезвием. Работу перед началом покрываю маслом.

12. 07.

Этот день работал всю поверхность холста, уточняя колорит. Разжижитель не применял.

13. 07.

Продолжал работать весь холст. Счищал лезвием небо.

14. 07.

Работал только лицо. Волосы написал темнее.

15. 07.

Прочистил лезвием лицо, удалил грубые мазки. Покрыл маслом, удалил лишнее масло. У Нестерова лицо написано холоднее. Стараюсь придать цвету лица более телесный цвет.

16. 07.

Писал только лицо. Уплотнил шапочку.

17. 07.

Работа почти закончена. Кое-где поправить рисунок (руки).

Занимаюсь доработкой: брошь, руки, хлыст.

18. 07.

Поправил галстук. Уточнил складки одежды на рукаве. Работал руки.

19. 07.

Поправлял рисунок глаз и носа. Уплотнил отражение леса.

20. 07.

Счистил грубые мазки. Закончил глаза. Считаю, что работа закончена.

 

 

***

 

 

М. В. Нестеров (1862-1942). Девочка. (1890-1891). Этюд к картине «Юность преподобного Сергия» (ГТГ). Дерево, масло. 38 x 21 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

 

 

1970 год.

Технологический отчет за летнюю практику

студент

Альховский А. Д.

 

20-го июня я начал копировать этюд «Голова девочки» - одну из ранних работ М. В. Нестерова.

Размер копии на 2 сантиметра больше оригинала. Грунт был эмульсионный.

В первый день и во второй я рисовал углем, стараясь вернее вкомпоновать и передать пропорции оригинала.

На 3-й день я сделал первую прописку на пинене. На палитре были такие краски: белила, кадмии (лимонный, желтый средний, кадмий красный светлый), марс коричневый темный, кобальт зеленый темный, кобальт синий, ультрамарин, кость жженая, английская красная и охра.

Лишний уголь я смахнул и начал прописывать тени, стараясь не сбить рисунка. В этот раз я в основном пользовался марсом коричневым темным.

На следующий день, и за ним несколько дней, я писал, плохо отдавая себе отчет в тепло-холодности и рисунке. Я писал, как попало смешивая на палитре различные краски и выходила путаница. Тени не закономерно были то холодными, то горячими. Голова девочки незаметно разукрупнилась.

После указаний руководителя я вычистил палитру и сделал ее пригодной для более серьезной работы. В одном месте у меня располагались теплые краски, с другой стороны – холодные. Я смешал на палитре несколько колеров: для света лица, для тени и для рефлекса, а также для скользящих полутонов.

В следующие дни я лучше разобрался, что тени под надбровными дугами, около носа, средний разрез рта, под подбородком – горячие, и так же горячая тень теневой щеки. Общий тон всего лица холодный и плотный. Свет теплый. (Ред. – При пасмурном освещении свет холодный, а тени теплые. При солнечном освещении (или электрическом) наоборот – тени холодные, а свет теплый. В данном этюде Нестерова свет холоднее тени. Свет и тень всегда отличаются по температуре. Здесь свет теплым быть не может). Когда это уяснилось, писать стало легче.

Непрерывно приходилось исправлять искажения в рисунке. Я заметил, что стало «не хватать черепа», и пришлось немного опустить линию глаз, так как увеличивать волосы было нельзя. Волосы я писал марсом коричневым темным, кадмием красным темным, ультрамарином, костью жженой. Надо лбом я пытался придать им зеленовато-холодный налет верхнего света. Хотелось добиться такой же сплавленности поверхности, как в оригинале, а также выразительности этюда.

Руководитель заметил мне, что вся работа провалена в тоне, и нужно лицо писать гораздо светлее. Я старался вытащить из темноты сначала освещенную часть лба, сделав ее гораздо светлее, затем полутон лба, затем щеки и подбородок.

Я писал все время теперь учитывая тепло-холодность. Одновременно я старался как можно точнее обрабатывать детали: глаза и в них слезник, веки, темно-синие почти без блеска райки, сливающиеся с черными зрачками, нос, кончик носа, губы.

Постепенно лицо становилось более похожим. Делая детали, я старался сохранять цельность всего лица, что было самое трудное. С разрешением этой задачи работу можно было считать сильно продвинутой вперед.

Синяя полотняная рубашка девочки очень долго не удавалась в цвете. Потом я уплотнил ее в тоне и писал более ясными красками, и она стала больше похожа на оригинал.

Работая над лицом, я учитывал все время, что средний тон лица темнее фона. Фон я писал и переписывал несколько раз, стараясь приблизиться к оригиналу. Писал белилами с добавлением охры, кобальта зеленого и других красок, стараясь взять точно в цвете. Затем я проскоблил работу бритвой (что делал несколько раз), смазал льняным маслом и снова писал, стараясь добиться сплавленности всей поверхности, списывая и смягчая слишком резкие переходы, списывая волосы со лбом. Также старался взять переходы тепло-холодности на шее. Затем я перешел к уточнению рисунка плечей и складок кофты девочки. Я все время старался следить за палитрой, так как краски часто смешивались в серую фузу и сильно мешали работать.

Первую неделю я работал, поставив холст на этюдник. Приходилось низко наклоняться. Руководитель сказал мне, что надо взять высокий мольберт, чтобы можно было нормально работать.

Всю работу, кроме первых прописок, я вел на тройнике с преобладанием масла. Последние дни – почти на чистом масле, так как пинен сначала высветляет краски, а потом чернит.

 

 

В. И. Суриков. Этюд «Голова боярыни Морозовой».

 

 

22 июля я начал копировать эскиз В. И. Сурикова к картине «Боярыня Морозова».

Я нарисовал углем в первые два дня, и начал прописывать, с учетом прежних ошибок.

Я работал на эмульсионном грунте.

Голова боярыни была написана мастером легко, в некоторых местах светился незаписанный холст. Холст был довольно темного тона. Но я сначала не догадался слегка протонировать свой холст, и это несколько мешало работе.

Суровая и благородная гамма эскиза заставляла писать небольшим количеством красок: белила, охра светлая, охра золотистая, английская красная, марс коричневый темный, кобальты (синий и зеленый темный), ультрамарин и кость жженая.

На этот раз руководитель отметил, что я более верно нарисовал и вернее начал работать, чем в прошлый раз. Так же и рабочее место с самого начала было более правильно организовано.

Я прописал почти чистой костью (с небольшим добавлением марса коричневого темного) платок, занимающий большую часть эскиза, затем плотный серо-синий фон – холодный. Лишь в местах, где просвечивает холст, фон был теплый.

Затем начал писать лицо. Выяснились некоторые неверности в рисунке. Подбородок был слишком опущен и придавал неверное выражение лицу.

Я писал тройником с сильным преобладанием льняного масла.

Я старался верно передать выражение лица боярыни Морозовой, а также верно взять цветовые отношения профиля лица к фону. Все время приходилось следить за остротой рисунка, так как в этом коротком эскизе это имело большое значение.

Лицо я писал охрой, белилами, с добавлением различных цветовых оттенков. Надо было также не перегружать холст, так как в оригинале работа была написана легко и сразу.

Последний раз я писал на чистом льняном масле с добавлением небольшого количества бальзамно-кедрового лака.

 

 

***

 

Портрет Е. С. Кругликовой. 1939 г. Холст, масло. 82х59. Русский музей.

 

1971 год.

Дневник-отчет по практике технологии и техники живописи

студента III курса

Васильев Э. И.

 

 

Читал о Нестерове: письма, биографии, А. В. Виннер «Техника живописи советских мастеров» (стр. 111 – 112).

Многое о модели и работе, Нестеров говорит в своих письмах. М. В. Кругликова была профессором в Академии, на факультете графики. Портрет Кругликовой в Русском музее написан в 1939 году. В Москве, в 1938 году Нестеров тоже писал с Кругликовой портрет. Над вторым портретом Нестеров работал очень увлеченно, и, кажется, был доволен портретом больше, чем первым.

 

Портрет художницы Е. С. Кругликовой. 1938 г. Холст, масло. 125 x 80. Государственная Третьяковская галерея. «В мае 1938 года Е. С. Кругликова, гостившая в Москве у своей приятельницы Н. А. Северцовой, зашла с ней к Нестеровым на Сивцев Вражек. Художница была в черном костюме с отливом воронова крыла и на фоне майского дня поразила Нестерова изяществом своего силуэта. Он воскликнул: «вот кого мне надо писать!» - и тут же предложил Кругликовой позировать для портрета. Она согласилась и осталась в Москве на три недели вместо намеченных трех дней. Нестеров писал своей давней приятельнице: «вы любопытствуете знать, кто же сия особа, наделавшая столько хлопот. Это девушка, интересная, талантливая, нам обоим сто пятьдесят лет... Но это ничего. Девушка так моложава, кокетливо умна, что девятнадцать сеансов, несмотря на все трудности, пролетели почти незаметно. Да, вы все же не знаете, кто эта чаровница... Это известная офортистка Елизавета Сергеевна Кругликова...» (Письма. Стр. 415.)

 

Холст приготовил. Грунт полумасляный.

Писал этюд на картоне. Получается темным. Картина висит в углу, освещение боковое. Пробовал писать, поставив картон против света – получается светлее, но в цвете ничего непонятно.

Достал репродукцию, сверил ее с оригиналом. Навел клетки на репродукцию и холст, и начал рисовать углем, пользуясь одновременно репродукцией (в смысле: рисовал в музее с картины и при этом пользовался репродукцией).

Закончил рисовать и зафиксировал рисунок.

Покрыл холст ретушным лаком, начал писать с фона. Темно. (Ред. – Полумасляный грунт требует межслойной обработки, точно также, как и любой высохший слой масляной краски, по которому предполагается писать, в противном случае новый слой обязательно отвалится через некоторое время (см. лекции М. М. Девятова).

Пытался написать теневую сторону лица. Получается все слишком темным и жестким.

Сегодня покрыл весь фон и лицо. Работа получается темная, жесткая и сухая. Необходимо перевесить картину.

Картину перевесили на мольберт и поставили у окна. Совсем другая картина. Видно все. Все мягко, благородно, цвета богатые, но сдержанные и мягкие отношения, очень тонкие отношения в тоне. Работать теперь – все условия. Начал переписывать. Становится лучше.

Работал над головой. Получается похоже, и в то же время не похоже. Жестко. Жаль, что я сделал масляный грунт. Зерна на холсте стало меньше. У меня холст выглядит забитым, а в картине он живой – «работает».

Стараюсь писать густо, и в то же время, чтобы не было лишней краски.

Прописал весь холст. Недоволен (более всего) тем, как прописал руки. Трудно. Надо собраться и напрячься.

Пишу тройником, в ретушный лак добавляю масло льняное.

Работа получается тяжелой и жесткой. Буду уточнять отношения.

13. 07.

Писал одежду, руки. Стало мягче, но недостаточно. Буду добиваться точности в окружении, потом возьмусь за голову. Побольше надо работать над руками.

15. 07.

Писал голову. Стало ближе. Надо продолжать писать, как можно точнее по кускам.

20. 07.

Кажется, понял, что значит работать на палитре. При работе по кускам легко делать ошибки и трудно их определить.

22. 07.

Покрыл холст ретушным лаком с льняным маслом (примерно половина на половину), тщательно проскоблил лезвием, снял все лишнее масло с лаком и краску.

Развел на палитре все краски (колера), какие есть в картине, но написать успел только правую часть костюма. Легче стало видеть общий цветовой и тональный строй картины. Начал видеть ошибки лучше. Пишу на льняном масле, чтобы работа сохранила состояние, получающееся в ходе работы, и для того, чтобы краски на палитре дольше не высыхали. (До пожелтения далеко, работа не для будущего, а для изучения метода и мастерства (технологии и техники) мастера – Нестерова).

Все последние дни работал над уточнением отношений, общих отношений. Также уточнял рисунок в деталях.

 

Выводы. Что я понял и получил от копирования.

Прежде всего в первый раз более-менее основательно «пообщался», так сказать, с большим мастером. Теперь на картины смотрю более профессионально, то есть вижу за той основной сутью искусства, которую нельзя объяснить словами (именно поэтому существует изобразительное искусство), но которую способен увидеть каждый истинный любитель искусства, вижу способ создания произведения: материалы, технику ремесло. И хотя многое мне кажется недостижимым в технике крупных художников, но все же я больше теперь понимаю, как достигаются некоторые вещи в картинах, чем до работы над копией.

Необходимо отталкиваться только от натуры, то есть, в своей работе и учебе идти от живой натуры, реального окружающего мира, искать способ выражения, учиться этому способу выражения, способу изображения своего видения. Узнать, как это делали мастера. Копировать – это значит учиться тому, как изображал тот или иной мастер живую натуру, изучать его приемы, находить у мастера ответы на вопросы, которые стоят перед тобой, когда ты сам работаешь с натуры. При таком подходе, когда относишься пытливо и увлеченно к работе над копией, она может дать неоценимую пользу. Лично я получил большое удовлетворение от работы над копией.

Меня поразило чувство материала у Нестерова. Холст у него весь «работает», мазок как бы «вплавлен» в изображаемое, пластичен. Поразила также работа на палитре: все краски на портрете являются как бы частями одного цельного живописного организма, гармоничны и логичны. Большую пользу дает строгий и осмысленный выбор материалов, использование ретушного лака. Это надо иметь ввиду всегда – овладевать материалами. Я в процессе копии понял, как важно уметь работать на палитре, понял, что надо учиться работать на палитре, то есть находить основной строй цветов и валеров, чтобы не путаться на холсте.

Практика по технологии живописи дает не только практические навыки, но и несет большую познавательную функцию. Стремясь понять художника (которого копируешь) ближе, как человека и художника, стремясь войти в его мир, узнаешь очень много: взгляды его на жизнь, на искусство, на труд художника, его художественную среду, и вообще лучше понимаешь развитие и историю искусства.

 

 

***

М. В. Нестеров. Портрет И. П. Павлова. 1930 год. Холст, масло. 80×77. Государственный Русский музей. Петербург.

 

1971 год.

Дневник по копии

студентки IV курса живописного факультета

Грейнеман Людмила

Портрет Павлова

 

 

Из литературы:

А. В. Виннер «Техника живописи советских мастеров» стр. 111 – 122.

Материалы и техника живописи М. В. Нестерова.

Основание под живопись - фабричного изготовления. Грунт масляный (на холсте). Станковые произведения, этюды, нередко выполнены на загрунтованном холсте, наклеенном на плотный картон.

Ткани – льняные (мелкозернистые, среднезернистые) с обычным прямым плетением нитей (пользовался и холстами с косым переплетением нитей): «Прежде чем приступать к живописи на холсте, загрунтованном тонким слоем свинцовых масляных белил, Нестеров тщательно обрабатывал его поверхность нашатырем с помощью ватного тампона (для прочного сцепления). (Ред. – При использовании нашатырного спирта в качестве межслойной обработки, необходимо подождать, пока он полностью испарится (несколько часов). Иначе живопись может почернеть (см. лекции В. Е. Макухина).

Натягивание холста.

Загрунтованный, фабричного изготовления холст натягивал Нестеров на подрамник таким образом, чтобы нити основы и утка холста всегда были строго параллельны планкам подрамника. Ткань холста перед натягиванием не смачивалась.

Палитра Нестерова:

Белила - свинцовые, цинковые.

Желтые – охра светлая, охра золотистая, охра средняя, сиена натуральная, неаполитанская желтая, кадмий лимонный, кадмий желтый.

Красные – киноварь светлая, киноварь алая, краплак светлый, темный, кадмий красный светлый, темный.

Синие – ультрамарин искусственный, натуральный, кобальт синий, фиолетовый кобальт.

Зеленые – изумрудная зелень, окись хрома, зеленая земля веронская, зеленая земля богемская, кобальт зеленый светлый, кобальт зеленый темный.

Коричневые – ван-дик коричневый.

Черные – кость слоновая жженая, виноградная черная.

Нестеров совершенно не применял: кармин, красные лаки, стронциановую желтую, свинцовые желтые кроны, сурик свинцовый, индиго, синие лаки, умбру жженую, сиену жженую, берлинскую лазурь, ламповую копоть, сажу газовую.

Нестеров всегда учитывал враждебную природу отдельных красок и не смешивал их вместе.

Разжижители: отбеленное льняное масло и терпентинный скипидар. Лишь в последние десятилетия своей жизни (в портретной живописи) пользовался даммарным лаком в смеси со скипидаром.

Кисти: колонковые круглые и полукруглые, сильно насыщенные волосом, плотные и достаточно упругие. В больших полотнах иногда применял полукруглые щетинные кисти.

 

Портретная живописная техника Нестерова: «У меня нет никаких затей на портретах. Я ничего не выдумываю. Сели люди как им удобно, и я пишу их. Надо видеть, надо уметь видеть – и больше ничего.». (Нестеров).

Нестеров делал тщательный рисунок, закрепляя. Начинал писать с левого верхнего угла (как всегда). «Работая головы на холсте, он только беглыми мазками обозначал соотношения общего фона с лицом».

 

Портрет Павлова (1935 г.) - пользовался в основном густой тюбиковой краской, лишь слегка разжижая даммарным лаком. Но слои наносил тонко, используя в отдельных частях фактуру ткани. Характер мазков - то узкие длинные, четко выраженные по форме и фактуре (одежда), то более мелкие, почти слитные (детали лица), чередующиеся с более крупными четко выраженными складками мягко моделирующими форму головы. Руки – пастозной тюбиковой краской.

 

М. Нестеров. Портрет академика физиолога И. П. Павлова. 1935 г. Холст, масло. 83 x 121 Государственная Третьяковская галерея. «Нестеров познакомился с академиком Иваном Петровичем Павловым (1849-1936) в 1930 году. «Поздоровались, и я вдруг почувствовал, что с этим необычайным человеком я век был знаком, - вспоминал Нестеров. - Целый вихрь слов, жестов неслись, опережая друг друга. Более яркой особы я и представить себе не мог. Я был сразу им покорен, покорен навсегда. Иван Петрович ни капельки не был похож на те «официальные» снимки, что я видел,...донельзя самобытен, непосредствен. Этот старик 81 года был «сам по себе», и это было настолько чарующе, что я позабыл о том, что я не портретист, во мне исчез страх перед неудачей, проснулся художник, заглушивший все, осталась лишь неутолимая жажда написать этого дивного старика». в 1930 году был написан первый портрет Павлова, но художник почти сразу решил, что он недостаточно выразителен и нужно будет позднее написать еще один. Спустя пять лет Нестеров сообщал С. Н. Дурылину: «Приступаем к портрету более сложному, чем первый; нам обоим 158 лет; удастся ли преодолеть все трудности для одного - позирования, для другого - писания портрета?...Я сажаю И. П. против Виктора Викторовича (помощник Павлова), их разделяет стол, на нем цветы: левкой, любимый цветок И. П., и «убор невесты», цветок провинциальный, но такой изящный; его белые лепестки, как звезды... Иван Петрович недолго остается молчаливым, чем дальше, тем беседа делается оживленнее... Уголь мой скользит, прыгает по полотну... И. П., оживляясь, имеет манеру для большей убедительности пристукнуть по столу кулаком, что дало мне повод ввести в портрет столь свойственный И.П. жест». «Я работаю с остервенением, - писал художник П. Д. Корину, - по 5-8 часов простаиваю у мольберта. Портрет почти закончен, голова вышла, бьюсь над руками характерными, а старик бедовый; сидеть смирно не может, к тому же погода неустойчивая: то солнце, то серо или дождь; замучился, спал с тела, и все же дело двигается... Жизнь здесь живая, интересная, старик все тот же, неукротимый, еще играет в чурки, а какой спорщик! Но я, конечно, весь в портрете, одна только и дума о нем...» (Письма. Стр. 396-397).

 

Часто накладывает один пастозный слой на другой, но оба слоя достаточно тонки. Руки – четкими, но слитными мазками по форме. Рисунок делал в 7 – 8 сеансов. Всегда менял технику в разных вещах. Писал всегда по частям, сразу до полной завершенности. Закончив один кусок, переходил к другому, и так вел весь живописный процесс. Сперва заканчивал голову, потом фигуру, а затем приступал к живописи фона и аксессуаров. Закончив писать портрет, он давал красочному слою несколько дней просохнуть, и затем прожухшие места покрывал ретушным лаком и делал если необходимо незначительные поправки.

Света он большей частью прописывал корпусно, а теневые места – на лаке, легко, полулессировочно, стараясь достичь наибольшего звучания тона. Нестеров никогда не писал нейтральных тонов, свойственных его учителю Крамскому. Фон играет большую роль у Нестерова и органично связан с портретируемым. Нестеров добивался гармонии, а не яркости. Гармония дает яркость.

 

11 июня.

Пишу этюд. Размер небольшой. Но лучше было бы написать кусок в размер.

С 11 по 25 июня.

Пишу этюды и параллельно делаю рисунок подготовительный (на бумаге, затем, чтобы после перенести на холст).

28 июня.

Приступила к работе на холсте.

Грунт полумасляный: синтетический с масляным завершением. Обработав его предварительно ретушным лаком (для лучшего сцепления красок с грунтом).

Писать начала фон, а именно: зелень в левой части холста.

Хорошо составить на палитре колера для определенного куска, который собираешься писать в этот день, причем в таком количестве, чтобы хватило этот кусок написать. Причем желательно написать кусок в полную силу, чтобы не переписывать.

1 июля.

Пишу фон (на бальзамно-масляном лаке).

2 – 5 июля.

Прописала весь холст. После чего выяснилось, что не добрана сила тона и цвета.

Есть погрешности в рисунке (из-за неточной репродукции). Промерила основные габариты. Исправила неточности.

Необходима большая палитра для того, чтобы основную работу вести на палитре, найти на ней предварительно все оттенки. Брать почище краски, основные смеси, и уже заготовленными красками (смесями) писать на холсте. Нужно добиться свежести, прохлады застекленной террасы (сочетания зеленовато-голубоватые с охристыми, красными).

13 июля.

Писала фон слева, подоконник, стол, книгу и пиджак.

Пиджак по тону сильнее чем нужно, и, мне кажется, не хватает зеленоватых оттенков.

Стол переписала. Стало хуже. Свежесть холста теряется. По-видимому, не совсем верно обрабатываю поверхность холста. Каждый раз перед началом работы обрабатываю поверхность холста ретушным лаком. Надо попробовать маслом обработать.

Писала раму справа, но неудачно. Тонально не добрала.

14 июля.

Писала бороду, получилось грязно. Счистила. Бороду писала на даммарном лаке. Получилось неоднородно с остальной поверхностью холста.

Опять же писала фон. Очень трудно написать зелень.

15 июля.

Частично обработала поверхность холста (для головы и фона вокруг): прочистила бритвой поверхность холста и протерла маслом. Спустя минут 20 убираю лишнее масло с холста бритвой, и затем насухо ладонью вытираю. Получается очень приятная для письма поверхность.

20 июля.

Добиться большей сплавленности в письме, более сильных контрастов.

Цельнее смотреть. Надо подобрать колера на палитре, и потом написать готовыми красками быстро, как чувствуешь.

Хорошо обрабатывать холст смесью ретушного лака с маслом (лучше подсолнечным). (Ред. – Подсолнечное масло желтеет меньше чем льняное, однако льняное крепче как связующее (см. лекции Девятова).

Для рамы составляла колера из: окиси хрома, кобальта синего спектрального, белил, кости жженой, охры светлой, кобальта фиолетового.

Надо делать убедительно. Очень мешают просветы рваные. Пиджак лучше написать сразу.

Все время у меня уходит на поиски цветовых отношений. И конечно упускаю форму, рисунок. На это уже не хватает умения и времени.

Ухо в цвете не добрано. В пиджаке есть «жёваность».

Надо сделать кусок в полную силу, тогда легче будет сделать все остальное.

Много раз переписываю пиджак. И все не то.

23 июля.

Обработала поверхность холста (масло, ретушный лак). Затем счистила все лишнее. Писала пиджак и фон справа. Попробовала стронциановую желтую добавить. Как будто бы лучше стало. И рамы в свету тоже лучше стали, когда я добавила стронциановую желтую.

Очень трудно написать мне темные в одежде. Не могу понять из каких красок.

24 июля.

Писала руку в окружении. Руку, как и голову писала через английскую красную, охру светлую, кость жженую. Холодные оттенки надо просмотреть.

Есть «трепетность» в письме, от которой надо избавиться. Просмотреть тень и свет; смотреть, где скапливаются теплые, где – холодные, где самые светлые, где самые темные.

В рисунке большие очертания просмотреть и касания. Нельзя тупо закрашивать. Надо каждый мазок обыгрывать. (У Борисова-Мусатова). Надо смотреть, чтобы был край: свет, тень, середина.

В оставшиеся дни старалась завершить работу. Когда писала голову, увлеклась в погоне за формой, и конечно загрязнила! И форму в общем-то я не успела сделать.

 

 

***

 

Великий постриг - Михаил Васильевич Нестеров. 1898. Холст, масло. 178х195 см. Русский музей.

 

1974 год.

Дневник летней копийной практики

Студента III курса

Чёткин В. П.

 

Рецензия М. М. Девятова:

«Толково.

4

М. Девятов».

1. 06. 1974 г.

Грунтовка холста.

Первая (обычная) проклейка. Вторая – синтетическая. Два слоя синтетического грунта. Третий слой – завершающий, сделан масляными белилами. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). Масло, по возможности, удалено из пигмента. В полученное добавлен небольшой процент скипидара. (Ред. – Масло «выгоняют» из краски путем нанесения ее на впитывающую поверхность бумаги (газеты) на некоторое время. Это дает более быстрое просыхание. Разбавляют краску скипидаром для получения более тонкого слоя и более равномерного и быстрого просыхания (см. Лекции Девятова). Последний слой нанесен на поверхность холста шпателем. Для оперативного высыхания добавлен сиккатив – умбра (ленинградская). (Ред. – Подчеркнуто Девятовым).

4.06. 1974 г.

Рисунок.

Рисунок предварительно сделал на бумаге по клеткам. После чего продавил на холст. (Ред. – подчеркнуто Девятовым).

Перед тем как был нанесен рисунок, поверхность холста слегка обработана наждачной бумагой.

Переведенный рисунок закреплен ретушным лаком. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «+»).

17. 06. 1974.

Легко прописывал, уточнял рисунок.

Работал по всему холсту. Перед пропиской поверхность холста обработал