Denis М. Theories. Paris, 1920, p. 16. 14 страница

На фоне исключительной серьезности, «глубокомыслия», духа подвижничества и «эстетического аскетизма» русского искусства при относительно слабой формальной культуре любые проявления вкуса, пристрастия к красоте формы, красочности,

²Тугендхольд Я. Международная выставка в Риме.— «Аполлон», 1911, № 9, с. 47-48.

ко всему, что просто «радует глаз», казались чем-то нездоровым, неорганичным, «чуждым», «французским», подвергались сомнению, критике, а подчас и просто объявлялись враждебным «духу русского национального реализма». Традиционная российская категоричность, нетерпимость, еще более усиливала это отношение. Именно так критиковали в свое время «мирискусников», позднее «бубнововалетчиков», «голуборозовцев»... Но эти художники все же сумели привить русской публике долю эстетизма, «вкуса к изящному». Не последнюю роль сыграли «эстетские» творческие объединения в возрождении на рубеже XIX-XX вв. общественного интереса к древнерусскому и народному искусству, «открытии» древнерусских икон, вновь засверкавших яркими красками. Парадокс заключался в том, что именно красочность, яркость, декоративность всегда были отличительными свойствами русского народного искусства. Высокая формальная культура мирискусников, сравнявшаяся за считанные годы с западноевропейской, продолжает жить в традициях книжной графики, в частности московской школы ксилографии, и в искусстве театрально-декорационной живописи (см. Русские Балетные Сезоны в Париже). И все же главная особенность русского искусства в отношении к западноевропейскому состоит в его провинциальности. Даже Петербург, таков, какой он есть, один из красивейших городов мира, мог появиться только на самом краю Европы. По сравнению с европейскими художественными центрами, где создавались и развивались исторические художественные стили, их российские региональные варианты всегда были провинциально своеобразны. Русский классицизм — совсем не то, что в архитектурных столицах мира, русское Барокко — не совсем Барокко, Рококо — не Рококо и Ампир — не Ампир. Нечто подобное можно встретить лишь в Англии, где территориальная и исторически сложившаяся отстраненность от континентальной Европы породила во взаимодействии с психологическими особенностями англичан своеобразный стиль, объединивший местные варианты незначительно различающихся между собой, но чрезвычайно отличных от европейских, английского Классицизма, Барокко, Рококо. В отношении русского искусства особенно сильно сказалась как относительная изолированность, так и вековая отсталость культурного развития России от западноевропейских стран. Историки искусства часто отмечают характерное для России «смешение стилей» и их запаздывание по сравнению с Западной Европой. Впервые мысль о «сращении» различных исторических художественных стилей в русском искусстве второй половины XVIII в. высказала Н. Коваленская. Она писала о том, что после петровских реформ «многие этапы, последовательно проходившиеся другими европейскими народами, в России нередко оказывались как бы сросшимися, уплотненными... возникали иногда неожиданные соединения весьма разнородных явлений» '. В эпоху Елизаветы Петровны (см. елизаветинское рококо) русское искусство начинает в стилистическом развитии догонять западноевропейское, а сравняться с ним сможет лишь в период екатерининского классицизма. До этого, в XVI-XVII вв. многие иностранные путешественники, оказавшись в Москве, с удивлением отмечали «варварский стиль» исконно русских изделий придворного обихода: царских регалий, парадных облачений, окладов икон и Евангелий, чаш, потиров и ковшей, где все строилось без видимой логики, тектоники, соотношения несущих — конструктивных и несомых — декоративных частей, по принципу, «чем богаче, тем красивее». За обилием драгоценных камней, жемчугов, эмалей и позолоты пропадала всякая композиционная ясность и, следовательно, отсутствовал стиль. Такого никогда не было ни на «настоящем» Востоке, в Византии, Индии, Китае, Японии, ни на классическом Западе. Интересным кажется в этой связи замечание историка И. Забелина о том, что русские иконы «новейшего фряжского письма» XVII в., выполнявшиеся под сильным европейским влиянием, принимались в Европе за памятники Х-ХII столетий². Образованный француз, маркиз де Кюстин, посетивший Петербург в 1839 г., точно так же, как двадцатилетие спустя убежденный романтик Т. Готье, никак не мог понять идею водружения «голландского шпица на греческую колоннаду» в здании Адмиралтейства и назвал это

1Коваленская Н. История русского искусства XVIII в. М. -Л.: Искусство, 1940. с. S. ² Забелин И. Домашний быт русских царей в XVI и XVII столетиях. М., 1918 (1990, с. 175).

сооружение русского классицизма «христианским минаретом». В данном случае эклектизм выступает как исторически сложившееся национальное явление. С другой стороны, многие иностранные художники, работавшие в России, подвергались мощному воздействию русского духа и начинали творить в совершенно ином, чем в Европе, стиле. Примером может служить творчество величайшего зодчего Б. Растрелли, итальянца по крови, француза по образованию, почти всю жизнь проработавшего в России. Созданный Растрелли стиль не укладывается ни в какие европейские рамки, в нем соединились и Классицизм, и Барокко, и Рококо, и традиции древнерусского зодчества. Такое могло произойти только в России и только в Петербурге. А Камерон, Фельтен, Кваренги, Росси и многие другие? Созданный этими европейскими мастерами стиль является европейским лишь по форме, да и то с существенными оговорками. Складывавшийся на территории России феномен слияния совершенно различных, во многом противоположных и чуждых друг другу, западной и восточной культур приводил к интенсивному, чрезвычайно быстрому развитию искусства, как это было в Москве при Иване III, Иване IV, Алексее Михайловиче в XVII столетии или в начале XVIII в Петербурге. Были и поверхностные заимствования, подражания европейской культуре, не затрагивавшие глубинные пласты русской жизни. Это относится, конечно, к значительной части петровских нововведений. Ведь не случайно, такой эстет, как Д. Мережковский, писал о том, что чувствует себя не в Петербурге, а «в некоторых уголках Кремля... как на старых площадях Пизы, Флоренции, Перуджии.., ведь строили эти соборы и башни итальянские зодчие...» 1. На другом полюсе русского искусства мы видим догматическое следование старине, византийским канонам или же поверхностное, примитивное «русофильство, почвенничество», «квасной патриотизм», стилизации под «истинно русский стиль». Эта тенденция всегда представляла в русском искусстве его наиболее регрессивное, реакционное течение, в том числе и в академизме. Но особенно она стала усиливаться с середины XIX в., вре-

1Мережковский Д. Зимние радуги.— В кн.: Больная Россия. Л.: Изд. ЛГУ, 1991, с. 117.

мени Александра II (см. Александра II период). В 1848 г. говорили: «Теперь в моде патриотизм... Россия проживет одним православием без науки и искусства. Все взоры обращались к Византии и «думали навсегда уничтожить дело Петра»². В 1856 г. при Петербургской Академии художеств был учрежден класс православного иконописания, музей древнерусского искусства, коллекции которого впоследствии составили основу Русского музея императора Александра III. Недостаточно глубокому пониманию особенностей русского национального искусства способствовало и восприятие его иностранцами как исключительно «варварского и экзотичного». Так, многие путешественники XVII в. сравнивали московский Кремль с «турецким сералем». А знаток западноевропейской архитектуры, француз Виолле-ле-Дюк, никогда не бывавший в России, на основании лишь виденных им случайных рисунков, объявил, что древнерусское зодчество является «сплавом византийской архитектуры с элементами западноевропейского готического и итальянского стилей», а также восточных — «мавританского, сирийского, индийского». Западноевропейские черты русской архитектуры, считал Виолле-ле-Дюк, принесли с собой «фряжские» зодчие в XVI в., а восточные, по его мнению, объясняются «азиатским происхождением славянских племен». Причем именно московская архитектура XVII в., в которой наиболее ярко проявилось соединение всех этих элементов, «наиболее полно выражает русский идеал»³. Это авторитетное мнение было понято буквально и оказало пагубное воздействие на целую эпоху в развитии русского искусства времени Александра II и Александра III. Дело доходило до того, что основой «истинно русского стиля» объявлялись мотивы «индо-персидской архитектуры». О весьма своеобразном понимании «русского стиля» во второй половине XIX в. даже среди профессионалов, многие из которых находились тогда, вслед за Г. Гагариным, в плену теории «византинизма» и «восточных влияний», свидетельствует факт командировки, правда так и не состоявшейся, архитектора Л. Даля в Индию с целью «изуче-

²Мережковский Д. Свинья матушка.— В кн.: Больная Россия. Л.: Изд. ЛГУ, 1991, с. 172-173.

3Виолле-ле-Дюк Э. Русское искусство. М., 1879.

ния и разработки материалов для основания русского архитектурного стиля» 1. Разумеется, этот, кажущийся теперь курьезным, факт необходимо рассматривать с позиций реалий того времени и он никоим образом не бросает тень на искренние устремления деятелей русской культуры, в частности А. Оленина, президента Академии художеств, в поисках своеобразия развития отечественного искусства (см. «национальный романтизм»). Именно такими устремлениями продиктованы опыты К. Росси по проектированию деревянных домов «в русском стиле» (1815) для ветеранов Отечественной войны в деревне Глазово близ Павловска. Проект не был осуществлен, но успел получить прозвание «русско-ампирный», поскольку лишь отдаленно напоминал подлинные памятники русского деревянного зодчества. В. Стасов разрабатывал проект «возобновления» Десятинной церкви в Киеве, разрушенной Батыем в 1240 г., в «древнем русском стиле» (1827-1828). О. Монферран и А. Штакеншнейдер при Николае I создавали «образцовые трактиры», имитировавшие крестьянские дома, своеобразные «николаевские» деревни, наподобие известных в свое время «потемкинских».

Концепцию исключительной самобытности русского искусства отстаивал историк Забелин, поклонником русского деревянного зодчества был архитектор И. Горностаев.

Однако само понятие народности и русского стиля менялось в течение веков, неизбежно испытывая самые различные иноземные влияния. Этого не учитывали сторонники «чистоты русского стиля», которые вслед за К. Тоном, поддерживаемые мощным гласом В. Стасова, пытались «возрождать» произвольно выбранные «оригиналы». Наиболее курьезным проявлением русофильской тенденции в архитектуре и декоративном искусстве конца XIX в. была «ропетовщина» (см. Ропет Иван). «Русский стиль» культивировался в начале XX в. И. Билибиным, В. Васнецовым, Н. Рерихом, А. Рябушкиным, С. Малютиным, в абрамцевском кружке и в усадьбе М. Тенишевой «Талашкино». Однако работы этих художников в большинстве своем предста-

1Лисовский В. Академия художеств и охрана памятников зодчества в России (XIX — начало XX вв.). СПб.: Изд. Рос. Акад. худож., 1993, с. 26.

вляли собой наивные стилизации, далекие от подлинно русского стиля, с элементами эклектики и салонности, присущими периоду Модерна. В «русском стиле» выстроен храм «Спаса на крови» архитектором А. Парландом на Екатерининском канале в Петербурге.

Однако уже в то время подобный «русский стиль» оценивался неоднозначно. Даже апологет «русского стиля» в архитектуре Н. Султанов отмечал, что «наклеивать» на казенный фасад «русские формы» означает строить не в русском стиле, а в русском вкусе»2. Для А. Бенуа — прошлое Руси это «удушливая византийская проповедь», а ее архитектура: «какие-то кубики, на которые поставлены цилиндрики, увенчанные жалкими луковицами» ³. Узость понимания «национального», по словам Бенуа, «порабощает мысль», препятствует художественному развитию. Не существует единственно верного, истинного «национального стиля», а есть, как показывает история, множество стилей и стилистических течений, в непрерывном развитии обогащающих национальные формы. И чем этих форм становится больше, тем богаче искусство... И поскольку художественное творчество, а следовательно, и всякий художественный стиль, национальны по своей внутренней природе, то не нужно прибегать к бутафории, к «маскарадному национализму, который... есть просто провинциализм» ⁴.

Понимание содержания самого термина «русский стиль» также со временем менялось. Позднейшие формы национально-романтического течения в архитектуре Модерна стали называть «неорусским стилем», дабы отличать их от более ранних форм «русско-византийского» стиля и «русского стиля» периодов Александра II и Александра III, которые уже тогда получили презрительное наименование «псевдорусского стиля», или стиля «а ля рюс».

Согласно более глубокому подходу, как в отношении русской философии говорили, что самые широкие европейцы рождались и вырастали в России, так и о рус-

² Славина Т. Исследователи русского зодчества. Л.: Изд. ЛГУ, 1983, с. 148. 3 Бенуа А. Материалы для истории вандализма в России.— «Мир искусства». 1903, № 12, с. 118.

⁴ А. Бенуа размышляет... М.: Сов. художник, 1968, с. 111, 117-119, 130-132.

ском изобразительном искусстве, наверное, можно было бы сказать, никогда не существовало каких-то особенно, исключительно русских форм, а было лишь стремление к осмыслению мирового и, в частности, европейского художественного развития, русский способ его переживания и творческого претворения. Мысль о том, что «русский наиболее русский лишь тогда, когда он наиболее европеец» была высказана Ф. Достоевским в романе «Подросток», а затем в его знаменитой «Пушкинской речи»: «Русским всегда были дороги эти старые, чужие камни... осколки святых чудес... более чем самим европейцам... русские умеют слиться с чужими формами жизни, перевоплощаться... и имеют... склонность к всемирной отзывчивости» 1. К сожалению, этим идеям не было дано реализоваться в полной мере в изобразительном искусстве. Быть может только в «Явлении Мессии» и «Библейских эскизах» А. Иванова...

Провозглашенная Достоевским «всемирная отзывчивость» и была самой характерной национальной чертой «русского стиля». Она означала постоянную готовность учиться у других народов, ассимилировать культурные формы, преобразовывая их, придавая им такую широту, размах, масштабность, которая соответствовала пространствам России и была совершенно неприемлема для Запада. Таково было древнерусское искусство, прежде всего, основанное на византийских формах зодчество и иконопись. Таково же «русское барокко» и «русский классицизм». В этом же состоит своеобразие петербургского стиля — самого европейского из русских городов, так парадоксально выразившего «русский стиль». Ведь в нем цитировалось все мировое искусство и кто знает, может русско-европейскому Петербургу суждено в будущем стать главным хранителем культурного музея человечества?

История России убедительно доказывает, что возрождение русской национальной культуры происходило лишь тогда, когда она соприкасалась с европейской, и напротив — гибла, когда замыкалась в себе. Русское искусство, эллинистическое по рождению и по духу, сначала через посредство Византии, а потом Запада по-

1Достоевский Ф. Дневник писателя за 1880г. М.: Современник, 1989, с. 516-518.

стоянно осмысляло свою преемственность от античной Греции.

Символически, соответственно духовной напряженности развития русской культуры в период Модерна, на рубеже XIX и XX столетий проблема Востока и Запада, опять же парадоксально, была ярко обрисована авангардистом Б. Лившицем: «Навстречу Западу, подпираемые Востоком, в безудержном катаклизме надвигаются залитые ослепительным светом праистории атавистические пласты, дилювиальные ритмы, а впереди, размахивая копьем, мчится в облаке радужной пыли дикий всадник, скифский воин, обернувшись лицом назад и только полглаза скосив на Запад — полутораглазый стрелец» ².

 

 

РУСТИКА, РУСТИЧНЫЙ СТИЛЬ (от лат. rusticus — простой, грубый) — один из стилей архитектуры Итальянского Возрождения. Руст — большой камень, лицевая поверхность которого не отшлифована, а грубо отесана и сохраняет образ каменной глыбы. Отсюда рустовка — прием каменной кладки или облицовки стены рустами. Впервые такой прием возник в архитектуре Древнего Рима, он создавал впечатление мощи, массивности. В эпоху Итальянского Возрождения в рустичном стиле строились городские дворцы — палаццо, сохранявшие облик средневековой крепости. Характерные примеры — палаццо Питти архитектора Ф. Брунеллески (1440, см. «Питти галерея») и палаццо Медичи-Риккарди Б. Микелоццо (1445-1459) во Флоренции. Рустика широко использовалась в архитектуре Барокко и Маньеризма (см. «сельский стиль»). В стиле Классицизма рустика первого этажа или углов здания имитируется кирпичной кладкой и штукатуркой.

 

 

РЭДИ-МЕЙД (англ. ready-made — сделанный готовым, из готового или быстро, легко сделанный) — течение авангардного искусства 1960-х гг., представители которого составляли композиции из «готовых» предметов, обыденных вещей в абсурдном сочетании, что символизировало прагматизм «общества потребления» середины XX в. Это течение в рекламных целях противопоставляло себя поп-арту, хотя по сути было ему идентично.

²Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Л.: Сов. писатель, 1989, с. 373.

 

QQQ

 

С

«САВОНАРОЛА» — см. «дантеска».

 

САВОННЕРИ, САВОННРИ (франц. savonnerie — мыловарня от savon — мыло) — тип тканных ворсовых ковров по имени шпалерной мастерской, организованной в 1624 г. в пригороде Парижа Шайо, в помещении бывших мыловарен. Мануфактура Савоннери была второй после Луврской, действовавшей с 1605 г. На ней изготавливались ковры с низко подстриженным ворсом и рисунком из симметричной вязи растительных побегов, цветов с королевскими гербами и эмблемами по темному фону, чаще в желтых и черных тонах. Этот уникальный стиль стал причиной того, что впоследствии словом «савоннери» стали обозначать все шпалеры подобного типа. Кроме настенных ковров на мануфактуре Савоннери производили бархатные ткани для обивки мебели. Долгое время продукция «савоннери» была частью «Большого стиля» Людовика XIV. В конце XVIII столетия мануфактура стала испытывать кризис и в 1826 г. была объединена с мануфактурой Гобеленов.

 

САИССКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ (см. Возрождение) — условное название последнего периода искусства Древнего Египта (665-525 гг. до н. э., см. египетское искусство), связанного с правлением Саисской династии. Город Саис находится в дельте реки Нила. В VII-VI вв. до н. э. вел оживленную торговлю со странами средиземноморского бассейна. С 665 г. до н. э. в Саисе правил фараон Псаметих I. Ему удалось после периода междоусобных войн объединить значительную территорию и основать XXVI династию, прозванную впоследствии Саисской. Это был последний в истории Египта подъем древней культуры. В Саисскую эпоху укрепились связи с Элладой, но одновременно происходило искоренение иноземных влияний и усиление стремлений во всем подражать египетской старине, возродить великую национальную культуру Древнего Царства. Отсюда название «Саисское Возрождение». В Саисскую эпоху было принято точно следовать старым канонам или даже просто копировать уцелевшие произведения искусства Древнего Царства. Однако в результате попытки возродить былую славу появилось лишь вторичное, подражательное искусство, своеобразный египетский академизм. Развитие саисского искусства было внезапно прервано в 525 г. до н. э. завоеванием Египта персами.

 

САКСОНСКОЕ ИСКУССТВО (от лат. saxones — саксы от древн. сакс. sahs — меч с односторонним лезвием; см. стиль). Этот термин употребляется в двух основных значениях, но его происхождение связано с одним и тем же названием древне-германского племени саксов, обитавших в 1-м тыс. до н. э. на территории современной Германии. Часть из них, переселившись на Британские острова, вместе с англами создала своеобразный художественный стиль, называвшийся саксонским или англосаксонским. Его хронологические рамки: 600-1066 гг., до завоевания Британии норманнами (см. «английский стиль»; норманнов искусство). Этот саксонский стиль, при всех его этнических особенностях, является разновидностью общеевропейского романского искусства. Второе значение термина — искусство Саксонии, юго-восточной части Германии со столицей в г. Дрездене (Dresden), известном с 1216 г. и возникшем на месте еще более древнего поселения серболужйцких славян. Говорят, что Саксония представляет собой по отношению к остальной Германии то же, что Франция — к Германии, а Дрезден в пору своего расцвета считался «немецким Парижем», или, еще лучше, «немецкой Флоренцией». В XVIII в. Дрезден сделался такой же столицей искусства, как и более знаменитые до него итальянские и французские города.

Первоначально юго-восточная часть Германии называлась Верхней Саксонией в отличие от Нижней Саксонии — земли саксов на северо-западе.

Наиболее живописную часть южных, горных районов Верхней Саксонии назвали: Саксонская Швейцария. Оригинальный художественный стиль сложился в Верхней Саксонии к началу XVIII в. в годы правления Фридриха Августа II, курфюрста саксонского (1694-1733) и короля польского (1697-1707 и 1709-1733), прозванного Сильным за свою невероятную физическую силу. В 1687-1689 гг. Август II Сильный путешествовал по Европе. Роскошь и великолепие Версальского и Лондонского дворов поразили его воображение. Вознамерившись сделать свой Дрезден не менее блистательным и основать великую династию, Август начал мечтать и об императорском престоле. Пышность дворцовых церемоний и разорительные войны легли тяжким бременем на Саксонию и Польшу, но зато Дрезден уже в скором времени иностранцы стали называть немецкой Флоренцией. Август, как некогда его римский тезка (см. августовский классицизм), поощрял искусства и науки. Все материальные ресурсы направлялись на сооружение дворцовых зданий, украшение их скульптурами, размещение в них дорогой мебели, коллекций картин, шпалер, китайского фарфора и лаков. В этом стремлении соединились обычные для того времени страсть к роскоши с научным интересом к дальним странам, экзотике Востока. Не случайно именно при дворе Августа Сильного в Дрездене был раскрыт «китайский секрет» и создан первый в Европе фарфор (см. майссенский фарфор).

Начало XVIII в. — время расцвета своеобразного немецкого барокко, складывающегося, с одной стороны, под влиянием итальянских архитекторов, а с другой — «Большого стиля» Людовика XIV, так поразившего в свое время Августа в Версале. Однако в итальянской архитектуре в те годы происходил определенный поворот к Классицизму, а во Франции входил в моду новый стиль — Рококо. Все это и отразилось в «саксонском стиле», который как будто олицетворяла фигура Августа Сильного, личности с «неуравновешенной художественной фантазией», подлинного человека эпохи Барокко, буйного и сентиментального, чувственного и грубого, интеллектуального и артистичного, легкомысленного и серьезного.

В 1711-1728 гг. немецким архитектором М. Д. Пёппельманном и скульптором Б. Пермозером, много лет проведшими в Италии, в Дрездене на месте старинного укрепления создавался знаменитый комплекс дворцовых зданий — Цвингер 1. Первоначально там располагались оранжерея и «китайский фарфоровый дворец» курфюрста. Для этого дворца, по распоряжению Августа, И. Г. Кирхнер, а затем И. И. Кендлер выполнили ряд скульптур из белого фарфора — фигур экзотических животных и птиц в натуральную величину. Около ста тридцати больших статуй из камня украшало Цвингер снаружи. Лепной декор отличался крайней пышностью и тяжеловесностью. Он буквально «свисал гроздьями» с поверхности стен, напоминая какие-то фантастические заросли. Архитектура Цвингера не подходит под общепринятое определение Барокко, даже немецкого. Это продукт местного синтеза многих итальянских, французских и фламандских образцов, который только мог возникнуть в цветущем, праздничном Дрездене. Цвингер — «символ освобождения от оков ордера, рожденный эпохой, воспитанной на ордерах... Почти экзотическая странность и воспоминания о блеске римского форума, своевольность фантазии и математическая жесткость структуры, объединенные порывом к невозможному, превосходящему силы искусства,

¹ От нем. Zwinger — тиски, место между сходящимися под острым углом крепостными валами.

родственные готике, составляют ядро замысла» 1. А в интерьерах и мебели Цвингера почти безраздельно господствовало Рококо. В специально оборудованной подвальной части дрезденского дворца с 1721 г. были собраны сокровища саксонских курфюрстов. Эта сокровищница получила название «Зеленый свод» («Grime Gewolbe»), так как ее стены еще в XVI в. при Фридрихе Августе I были выкрашены в зеленый цвет. Среди драгоценностей курфюрста самыми знаменитыми были ювелирные изделия выдающегося дрезденского мастера И. Динглингера. Стиль Динглингера отличался экзотичностью, невероятной фантазией в использовании драгоценных материалов. В XIX в. «Зеленый свод» стал музеем. Август II Сильный скончался в 1733 г. в Варшаве и был похоронен в Кракове. Блеск саксонского двора некоторое время поддерживал его сын, также курфюрст саксонский и король польский Август Фридрих III (1733-Г763). Еще одной эпохой, прославившей Дрезден, был немецкий Романтизм начала XIX в. (см. дрезденские романтики).

 

САЛИНАР (Salinar) — керамика Северного Перу II-I вв. до н. э. (см. древнеамериканское искусство) Для нее характерны скульптурные сосуды с дугообразным «стремевидным» горлом, «свистящие сосуды» с геометрической росписью белым и красным. В I в. сменяется стилем «гальинасо».

 

САЛОН, САЛОННОЕ ИСКУССТВО, «САЛОНЫ» (франц. Salon от итал. salone, sala — зал от лат. salum— простор). Салон — большая, просторная комната для приема гостей, парадная гостиная в богатом аристократическом доме. Это название появилось во Франции, в искусстве оформления интерьеров конца XVIII — начала XIX вв. Позднее так стали называть встречи, собрания писателей, поэтов, художников, проводившиеся в таких помещениях. В 1667 г. Королевская Академия живописи в Париже учредила ежегодные большие официальные художественные выставки. Первоначально они происходили в

¹ Gur1itt С. August der Starke. Dresden, 1924, Bd II, S. 321-322. Цит. по: Чечот И. Барокко как культурологическое понятие.— В кн.: Барокко в славянских культурах. М.: Наука, 1982, с. 348.

«квадратном салоне» Лувра, поэтому стали также называться «Салонами», сохранив свое название на всем протяжении XIX столетия. Постепенно «Салоны» стали ассоциироваться с академизмом, со всем отжившим, устаревшим в искусстве, так как Большое жюри парижских Салонов жестко отстаивало академические позиции в искусстве и не допускало на свои выставки молодых, прогрессивных художников.

Особенно острая борьба за места в Салонах разгорелась в середине XIX в. между академическим жюри и художниками-романтиками во главе с Э. Делакруа, а затем Г. Курбе, Э. Мане и его молодыми друзьями импрессионистами. В результате в 1863г. в Париже возник «Салон Отверженных», в котором выставляли свои картины Э. Мане, Э. Буден, К. Писсарро, Дж. Уистлер. Многие художники стали устраивать самостоятельно свои выставки, которые назывались выставками «независимых».

Тем не менее, Салоны держались стойко. На официальных выставках второй половины XIX в. преобладала «мягкая и приятная» неоакадемическая живопись, некий симбиоз энгровской школы и упрощенных романтических композиций на популярные мифологические и христианские сюжеты. А наибольшим успехом у респектабельной парижской публики пользовались, естественно, откровенно сентиментальные, со слегка замаскированной эротикой картины. Так, «гвоздем» Салона 1863г., времени выступления импрессионистов, стали «Венера» А. Кабанеля и «Римляне эпохи упадка» Т. Кутюра, в разделе скульптуры 1890г. — «Женщина с павлином» А. Фальгъера.

Первый критерий салонного искусства — художественная нейтральность и, следовательно отсутствие стиля, а потому полная «похожесть», стремление к изображению «точь-в-точь как в жизни», что всегда обеспечивает наибольший коммерческий успех, поскольку понятно абсолютно всем. Основной принцип: не волновать всерьез, не беспокоить. Это искусство пассивного зрителя, мещанина и дилетанта, не обладающего необходимыми знаниями, интеллектом и культурой восприятия и потому, естественно, не способного понимать искусство, где требуется усилие воли и напряжение сознания. Салонное искусство расслабляет и успокаивает. Второй критерий Салона — внешний технический блеск, шик, показная легкость, гладкость и элегантность манеры, вызывающая двойственное чувство восторга: с одной стороны — как здорово сделано, а с другой — видимое отсутствие усилий, нейтральность техники, также облегчающей «сходство» с натурой. И, наконец, третий критерий — экзотичность, заманчивость сюжета, сенсационность, часто даже недозволенная смелость, поражающая наивную неискушенную публику, «клубничка» (сравн. китч; массовое искусство). Однако при этом все должно быть «красиво», ничего грубого, отталкивающего. Салонное искусство — это и элегантность изображения, и изображение элегантных форм. В этом «виде искусства» общественная цензура одинакова сильна как в области формы, так и содержания. Наиболее одиозные примеры вырождения салонного искусства встречаются во Франции второй половины XIX в., периода «Второй Империи» (1852-1870, см. Второй Ампир, или стиль Второй Империи). Это как раз то искусство, с которым «воевали» импрессионисты.

«Салонами» назвал серии статей — критических обзоров официальных выставок французского искусства 1759-1781 гг.— Д. Дидро, который с позиций прогрессивной для того времени идеологии французского Просвещения критиковал консервативность академического искусства.