Сценический факт как жизненное событие

...[Следует] относиться к фактам как к жизнен­ным событиям...

...Факты нужны, поскольку они дают повод и место для наполнения их внутренним содержанием (4, 247). Наиболее доступной для познавательного анализа плоскостью являются внешние обстоятельства жиз­ни изображаемого лица... Такими наиболее внешними обстоятельствами являются факты, события пьесы......Передавая факты и фабулу пьесы, артист не­вольно передает и духовное содержание, в них зак­люченное...

...На сцене нужны только такие духовно содержа­тельные факты, которые являются конечным резуль­татом внутренних чувств, или, напротив, такие фак­ты, которые являются поводом, порождающим эти чувства. Факт как факт сам по себе и сам для себя, факт как просто забавный эпизод на сцене не нужен и вреден, так как он только отвлекает от жизни че­ловеческого духа (4, 108).

Талант

Что такое талант?

Это сочетание многих человеческих способностей. В этот комплекс входят и физические данные, и че­ловеческие свойства, и память, и воображение, и воз­будимость, и чувствительность, и впечатлительность. Все эти данные, взятые отдельно или вместе, долж­ны быть сценически обаятельны и гармонично соче­таться между собой. Можно быть некрасивым в жиз­ни... но эта некрасивость... [обаятельна] на сцене, и тогда она лучше красоты. Можно иметь всего по­немножку и стать сильным актером благодаря своей сценической обаятельности (8, 155-156).

Талант — это счастливая комбинация многих твор­ческих способностей человека в соединении с твор­ческой волей... Нужны: наблюдательность, впечатлительность, па­мять (аффективная), темперамент, фантазия, вооб­ражение... вкус, ум, чувство внутреннего и внешне­го темпа и ритма, музыкальность, искренность, непо­средственность, самообладание, находчивость, сце­ничность и пр., и пр.

Нужны выразительные данные, чтобы воплощать создание таланта, то есть нужен хороший голос, вы­разительные глаза, лицо, мимика, линия тела, пла­стика и пр., и пр.

...Еще нужно работать всю жизнь, развиваться ум­ственно и совершенствоваться нравственно, не при­ходить в отчаяние и не зазнаваться, и главное — очень сильно и бескорыстно любить свое искусство (5, 300-301).

Умение увлекать свои чувства, волю и ум — одно из свойств таланта артиста, одна из главных задач внутренней техники (4, 206).

Как видите, определить талант — вещь нелегкая, и разобраться в нем не так-то скоро (8, 156).

Театр

Одно из главных человеческих чувств... эстети­ческое чувство... Эстетика облагораживает и ожив­ляет все, к чему она прикасается.

Область эстетики — наша область... В этой облас­ти, прежде всего, мы обязаны выполнить наш граж­данский долг...

...Самую большую помощь в деле пропаганды эс­тетики в широких массах могут принести театры.

Сценическое искусство так ярко, образно и полно иллюстрирует свои произведения, что их форма мо­жет быть доступна всем: от профессора до крестья­нина и от младенца до старика.

Пусть наше искусство недолговечно, пусть оно исче­зает с прекращением творчества, пусть оно принадлежит лишь современникам, но зато оно неотразимо для них по полноте и силе воздействия (6, 23-24).

Хороший театр будет всегда существовать и стоять во главе нашего актерского искусства. Заметьте, что я сказал хороший театр, потому что плохому не удаст­ся тягаться с хорошим кино. Приятнее смотреть и слушать на экране Шаляпина, чем смотреть в теат­ре... среднюю или плохую труппу актеров (6, 277).

...Театр — лучшее средство для общения народов между собой, для вскрытия и понимания их сокро­венных чувств. Если б эти чувства чаще вскрывали и народы узнали бы, что в большинстве случаев нет места для злобы и ненависти там, где ее искусст­венно разжигают для иных, эгоистических целей, сколько бы раз народы пожали бы друг другу руку... вместо того, чтоб наводить друг на друга пушки... (6, 202).

Темпо-ритм

...Где жизнь — там и действие, где действие — там и движение, а там, где движение, — там и темп, а где темп — там и ритм (3, 152-153).

Темп — скорость или медленность...

Ускорил темп — отвел меньше времени для дей­ствия, для речи и тем заставил себя действовать и говорить быстрее.

Замедлил темп — освободил больше времени для действия и речи...

Такт — мерило времени. Но такты... разные. Их продолжительность зависит от темпа, от скорости. А если это так, то, значит, наши мерила времени тоже разные. Такт — понятие условное, относительное...

...Мы разбиваем промежутки времени, занимае­мые тактом, на... дробные части разных величин.

Из них комбинируются неисчислимые сочетания, которые создают бесконечное количество всевозмож­ных ритмов (3, 143-144).

...Темпо-ритм нельзя вспомнить и ощутить, не соз­дав соответствующих видений, не представив себе мысленно предлагаемых обстоятельств и не почув­ствовав задач и действий. Они так крепко связаны друг с другом, что одно порождает другое, то есть предлагаемые обстоятельства вызывают темпо-ритм, а темпо-ритм заставляет думать о соответствующих предлагаемых обстоятельствах... (3, 151).

У каждой человеческой страсти, состояния, пере­живания свой темпо-ритм. Каждый характерный внутренний или внешний образ... имеет свой темпо-ритм. Каждый факт, событие протекают непремен­но тоже в соответствующем им темпо-ритме.

Словом, в каждую минуту нашего существова­ния внутри и вне нас живет тот или иной темпо-ритм (3, 152-153).

...Он является... прямым, непосредственным, иног­да даже почти механическим возбудителем эмоци­ональной памяти, а следовательно, и самого внут­реннего переживания.

Речь идет о непосредственном, нередко механи­ческом воздействии через внешний темпо-ритм на наше капризное, непослушное и пугливое чувство. На то самое чувство, на которое до сих пор мы могли воздействовать лишь косвенным путем, че­рез манки. И вдруг к нему теперь найден прямой, непосредственный подход!!!

...На чувство... непосредственно воздействует темпо-ритм (3, 186-187).

Трюк

Есть... соблазнительная линия, которой очень охотно придерживаются актеры. Это линия сценических трюков.

В каждой роли скоро выясняются места, на кото­рые откликается зритель смехом и аплодисментами. Актеры знают и любят эти места роли, создающие им «успех». Некоторые из нас отдают таким момен­там игры все свое внимание в ущерб основной идее пьесы, логике, здравому смыслу.

...За трюками и привычным болтанием текста за­бываются и мысли роли, и даже ее фабула. Все отда­ется в жертву актерским «трючкам».

Эта линия... легко фиксируется. Так создаются са­моигральные роли, в которых слова говорятся, а дей­ствие выполняется механично... (3, 440-441).

...Хорошие приспособления могут стать опасным соблазном для артиста (2, 288).

Допущение на сцене разных трючков и штучек — это черные мазки на вашей роли, и допущение та­ких мазков должно мучить актера.

...Помните, чем гениальнее трючок, тем сильнее черное пятно. Это делает не артист, а талантливый шут, который не знает ни плана, ни перспективы. Подобная линия страшна, полна невежества, «гро­теска» — это полное нарушение перспективы (10, 517).

Туалет души актера

...Необходим не только телесный, но главным об­разом и духовный туалет перед спектаклем. Нужно, прежде чем творить, уметь войти в ту духовную ат­мосферу, в которой только и возможно творческое таинство (1, 297)....Мы боимся опоздать к выходу, мы боимся вый­ти на сцену в беспорядке, с неоконченным туалетом и гримом. Но мы не боимся опоздать к началу про­цесса переживания роли и всегда выходим без вся­кой внутренней подготовки, с пустой душой — и не стыдимся своей духовной наготы (1, 303).

Все актеры перед началом спектакля гримируют лицо и костюмируют тело, чтобы приблизить свою наружность к изображаемому образу. Но они забы­вают главное: приготовить, так сказать, «загрими­ровать и закостюмировать» свою душу для создания «жизни человеческого духа» — роли, которую они призваны, прежде всего, переживать в каждом спек­такле... (2, 325-326).

Условность

Театр, а следовательно, и декорации сами по себе условны и не могут быть иными.

Хорошая театральная условность — та же сце­ничность в самом лучшем смысле слова. Сценично все, что помогает игре актера и спектаклю. Главная помощь должна заключаться прежде всего в дости­жении основной цели творчества. Поэтому та услов­ность хороша и сценична... которая способствует ар­тистам и спектаклю воссоздать жизнь человеческого духа в... пьесе... Эта жизнь должна быть убеди­тельной. Она не может протекать в условиях явной лжи и обмана. Ложь должна стать или казаться на сцене правдой, чтобы быть убедительной. Правда же на сцене — то, чему искренне верят артист, ху­дожник, зритель. Поэтому и условность, чтобы быть таковой, должна отзываться правдой на сцене... быть правдоподобной...

Хорошая условность должна быть красивой. Но красиво не то, что по-театральному ослепляет и дурманит зрителя. Красиво то, что возвышает жизнь человеческого духа на сцене...

Условность, не отвечающая этим требованиям, долж­на быть признана дурной условностью (1, 315-316).

Фабула

Нередко в театрах мы смотрим пьесу, не понимая ясно последовательности событий и зависимости их друг от друга. А это первое, что должно быть выче­канено в пьесе, потому что без этого трудно гово­рить о внутренней ее стороне (1, 154).

Чтобы разобраться в предлагаемых... внешних обстоятельствах... следует прежде всего установить их наличность, последовательность и взаимодействие....Трудно рассказать содержание пьесы так, чтобы все факты выстроились рядом... каждый на своем месте, так, чтобы наглядно раскрылась вся картина пьесы, то есть та внешняя фактическая жизнь, тот результат, к которому должна естественно привести жизнь человеческого духа в предлагаемых... обстоя­тельствах (10, 573-574).

...Рассказывайте почаще содержание пьес или этю­дов, которые предназначены для исполнения, под­ходя к ним каждый раз с нового конца, то от себя самого, то есть со своей точки зрения, то от имени того или другого действующего лица, то есть ставя себя на его точку зрения (4, 246).

...Вспомните каждый из эпизодов... Поймите, из каких действий создается каждый из них. Просле­дите логику и последовательность всех этих действий. Если вы пройдете таким образом по всей пьесе, то естественно сыграете фабулу по ее эпизодам и физи­ческим действиям (4, 321).

Существуют пьесы (плохие комедии, мелодрамы, водевили... фарсы), в которых сама внешняя фабула является главным активом спектакля. В таких произведениях самый факт убийства, смерти, свадьбы или процесс высыпания муки, про­ливания воды на голову действующего лица... оши­бочный приход в чужую квартиру... и проч. являют­ся основными ведущими моментами...

Но в других произведениях нередко сама фабула и ее факты не представляют значения. Они не могут создать ведущей линии спектакля, за которой с за­миранием следит зритель. В таких пьесах не сами факты, а отношение к ним действующих лиц стано­вится главным центром, сущностью, за которой с биением сердца следит зритель... Таковы, например, пьесы Чехова.

Лучше всего, когда форма и содержание находят­ся в прямом соответствии. В таких произведениях жизнь человеческого духа роли неотделима от фак­та и фабулы (4, 247).

Фантазия

Воображение создает то, что есть, что бывает, что мы знаем, а фантазия — то, чего нет, чего в дей­ствительности мы не знаем, чего никогда не было... Фантазия... все может. Фантазия, как и воображе­ние, необходима художнику (2, 70-71).

...Наука, литература, живопись... дают нам лишь намеки, толчки, точки отправления для... мыслен­ных экскурсий в область несбыточного. Поэтому в таких мечтаниях главная творческая работа падает на нашу фантазию (2, 81).

Физическое действие

В области физических действий мы... лучше ори­ентируемся, мы там находчивее, увереннее, чем в области трудно уловимых и фиксируемых внутрен­них элементов (3, 418).

...Верное выполнение физической задачи поможет вам создать правильное психологическое состояние (2, 160-161).

Легче всего найти или вызвать правду и веру в области тела, в самых малых, простых физических задачах и действиях. Они доступны, устойчивы, ви­димы, ощутимы, подчиняются сознанию и приказу. К тому же они легче фиксируются. Вот почему в первую очередь мы обращаемся к ним, чтобы с их помощью подходить к создаваемым ролям (2, 175).

Если одна маленькая правда и момент веры могут привести актера в творческое состояние, то целый ряд таких моментов, логически и последовательно череду­ющихся друг с другом, создадут очень большую прав­ду и целый длинный период подлинной веры (2, 178).

Мы любим физические действия за то, что они легко и незаметно вводят нас в... жизнь роли, в ее чувствования. Мы любим физические действия еще и за то, что они помогают нам удерживать внимание артиста в области сцены, пьесы, роли и направляют его внимание по устойчивой... верно установленной линии роли (2, 181).

...Если попробовать описать чувства, то получит­ся рассказ о физическом действии (2, 196).

...Физическое действие легче схватить, чем психо­логическое, оно доступнее, чем неуловимые внут­ренние ощущения; потому что физическое действие удобнее для фиксирования, оно материально, види­мо; потому что физическое действие имеет связь со всеми другими элементами. В самом деле, нет физи­ческого действия без хотения, стремления и задач, без внутреннего оправдания их чувством; нет вымыс­ла воображения, в котором не было бы того или ино­го мысленного действия; не должно быть в творче­стве физических действий без веры в их подлинность, а следовательно, и без ощущения в них правды. Все это свидетельствует о близкой связи физичес­кого действия со всеми внутренними элементами са­мочувствия (3, 417-418).

...Пусть актер не забывает... что нужно всегда жить от своего собственного существа, а не от роли, взяв у последней лишь ее предлагаемые обстоятель­ства. Таким образом, задача сводится к следующе­му: пусть актер по чистой совести ответит мне, что он будет физически делать, то есть как он будет действовать (отнюдь не переживать, сохра­ни Бог думать в это время о чувстве) при данных обстоятельствах, созданных поэтом, режиссером, художником, самим актером?.. Когда эти физичес­кие действия ясно определятся, актеру останется только физически выполнить их. (Заметьте, я гово­рю — физически выполнить, а не пережить, потому что при правильном физическом действии пережи­вание родится само собой...) (4, 267).

Актер должен выходить на сцену с заданиями, правдиво и честно выполнять действия — и больше ничего. Выполнил одно действие, нашел в нем прав­ду и поверил ей — выполняй следующую задачу и т.д. (4, 199}.

Характерность

...Все актеры должны быть характерными, конеч­но, не в смысле внешней, а внутренней характерно­сти. Но и внешне пусть актер почаще уходит от себя. Это не значит, конечно, что он должен терять свою индивидуальность и свое обаяние; это значит другое — что он в каждой роли должен найти и свое обая­ние, и свою индивидуальность и, несмотря на это, быть в каждой роли другим (1, 125).

...Без внешней формы... внутренняя характер­ность... и склад души образа не дойдут до зрителя.

Внешняя характерность объясняет, иллюстрирует и, таким образом, проводит в зрительный зал невиди­мый внутренний, душевный рисунок роли...

Чаще всего, особенно у людей талантливых, внеш­нее воплощение и характерность создаваемого обра­за рождаются сами собой от правильно созданного внутреннего склада души... (3, 201).

...Пусть каждый добывает... внешнюю характер­ность из себя, от других, из реальной и воображае­мой жизни, по интуиции или из наблюдений над самим собой или другими, из житейского опыта, от знакомых, из картин, гравюр, рисунков, книг... или от простого случая — все равно. Только при всех этих внешних исканиях не теряйте внутренне само­го себя (3, 205).

Характерность — та же маска, скрывающая са­мого актера-человека. В таком замаскированном виде он может обнажать себя до самых интимных и пи­кантных душевных подробностей.

Все без исключения артисты — творцы образов — должны перевоплощаться и быть характерными.

Нехарактерных ролей не существует (3, 224).

Чувство

Нельзя выжимать из себя чувства, нельзя ревно­вать, любить, страдать ради самой ревности, любви, страдания. Нельзя насиловать чувства, так как это кончается самым отвратительным актерским наигрыванием... [Чувство] явится само собой от чего-то пре­дыдущего, что вызвало ревность, любовь, страдание.

...Чувство не зафиксируешь. Оно, как вода, ухо­дит между пальцев... Поэтому волей-неволей прихо­дится искать более устойчивого приема для воздей­ствия на него и для его утверждения (2, 367)....Когда говорят и тянутся к чувству прямо, без опоры и подготовки, тогда трудно не только уловить, но и зафиксировать его хрупкую линию.

...Обоснованные действия лучше всего фиксиру­ют роль, так как в этой области легче, чем в другой, найти маленькую или большую правду, которая вы­зывает и веру в то, что делаешь на сцене. Излишне повторять о значении правды и веры... Вы знаете, что это сильный манок для чувства (4, 230).

...В тех случаях, когда вдохновение не приходит само собой, естественным путем, к чувству является ум, подсказывающий задачу; задачи возбуждают хо­тение, стремление, действие. А все вместе втягива­ют в творчество и... чувство (4, 541).

Возбуждайте ваше чувство, но не трогайте его. Только правильным движением тела... можно выз­вать из тайников подсознательного необходимые чув­ства. У самых лучших актеров они появляются ин­туитивно (10, 518-519).

Чувство меры

...На сцене легко теряешь чувство меры, и потому актеру кажется все время, что он дает мало, что на целую толпу зрителей надо давать значительно боль­ше. Вот он и старается... На самом же деле надо по­ступать совсем наоборот... помните, что на подмост­ках следует не прибавлять... а, напротив, сбавлять на ³/4 ^и больше... (4, 214).

«Что я делаю, для чего я это делаю? Где я дей­ствую для объекта, а где показываю свои штучки для публики?» Кто в этом не сможет разобраться, тот потерял чувство меры. А раз потерял чувство меры, то уже никогда не будет актером, а будет толь­ко шутом (10, 515).

Чувство правды

...Необходимо развивать в себе артистическую чут­кость к правде (1, 304).

Сцена — правда, то, во что искренне верит ар­тист; и даже явная ложь должна стать в театре прав­дой для того, чтобы быть искусством. Для этого ар­тисту необходимо сильно развитое воображение, дет­ская наивность и доверчивость, артистическая чут­кость к правде и к правдоподобному в своей душе и в своем теле. Все эти свойства помогают ему превра­щать грубую сценическую ложь в тончайшую прав­ду своего отношения к воображаемой жизни. Усло­вимся называть эти свойства и способности артиста чувством правды... (1, 305).

...Чувство правды и вера проявляют себя на каж­дом шагу, во всякий момент творчества, совершает­ся ли оно дома, на сцене, на репетиции или на спек­такле. Все, что делает артист и видит зритель в те­атре, должно быть проникнуто и одобрено чувством правды.

Всякое самое ничтожное упражнение, связанное как с внутренней, так и с внешней линией действия, требует проверки и санкции чувства правды.

Избегайте же того, что вам еще не по силам... Все это вызывает вывих, насилие, наигрыш, ложь. Чем чаще они получают доступ на сцену, тем хуже для чувства правды, которое деморализуется и вывихи­вается неправдой (2, 210-211).

Штампы

...Приемы ремесленной игры... мы называем на на­шем языке актерскими штампами.

...Это очень примитивное, формальное, внешнее изображение чужих чувств роли, не пережитых и потому не познанных самим актером, исполняющим! роль. Это простое передразнивание (2, 35).

...Когда актер стремится сделать непосильное для него, он попадает в трясину внешних, механических, ремесленных штампов... актерский штамп есть результат артистического бессилия (1, 180).

...Заботливое ремесло придумало на этот случай целый ассортимент знаков, выражений человечес­ких страстей, актерских действий, поз, голосовых интонаций... сценических трюков и приемов игры, якобы выражающих чувства и мысль... Эти знаки, или штампы, несуществующего чувства... становят­ся механическими, бессознательными, являясь к ус­лугам актера, когда он становится на сцене беспомощным, остается с опустевшей душой (1, 298).

...В атмосфере привычных штампов актер чувствует себя удобно (1, 350).

Некоторые из... штампов еще обладают какой-то! театральной эффектностью, подавляющее же боль­шинство их оскорбляют дурным вкусом и удивляют узостью понимания человеческого чувства... или просто глупостью (2, 36).

Выпученные от ужаса глаза, трагическое потирание лба, стискивание головы руками, проведение всей пятерней по волосам, прижимание рук к сердцу. Всем этим штампам лет триста.

...Все штампы долой!...Вместо них давайте мне... самое малое, но подлинное продуктивное и целесообразное действие, правду и веру (2, 195).

В штампах не может быть и сверхзадачи, и сквозного действия (4, 470).