Разъединить, чтобы соединить

Если планы А и Б не могут быть поставлены рядом, так как их сосед­ство создает изобразительный ска­чок, а по творческому замыслу ре­жиссера они должны появиться в последовательности А+Б, то он со­единяет их при помощи перебивки Такой монтажный прием нейтрали­зует внешнее несоответствие пла­нов А и Б.

Перебивочный план — внутри эпизодный элемент. Его задача —

Сделать возможным сочетание кадров, показывающих конкретное действие. Но, соединяя два плана, перебивка вклинивается между предыдущим и последующим, разбивая цельность материала, и поэтому кинооператор должен помнить о противоречащих сторонах этого монтажного компонента. Необходимость соединить планы А и Б должна превышать разъединяющую роль перебивки, для которой следует выбирать материал, имеющий отношение к содержанию обоих смонтированных планов.

 

Являясь техническим средством, перебивочный план косвенным обра-зом все же участвует в формировании содержания, так как он устраняет временные и пространственные несоответствия между планами, которые это содержание выражают.

Опытныи кинооператор всегда старается включить перебивочный план в сюжетную ткань эпизода. Это возможно, если перебивка содержит долю изобразительной информации, которая уже заключе­на в соединяемых кадрах. Допол­няя эту информацию, перебивочный план перестает быть чисто технической деталью монтажного построения и становится смысловым компонентом сюжетной линии.

Кадры 89 а. б — последовательные фазы единого действия. Они показывают героя в различных положениях. Могут ли эти кадры стоять рядом в монтаже? Вероятно, могут, если не обращать внимания на тот “скачок”, который совершил герой в пространстве и во времени. Но если авторы собираются показывать последовательное развитие событий, то, конечно, эти кадры не монтируются. Они создают эффект

прерванного действия. Что сделать, чтобы они смонтировались?

— Снять перебивку! — подсказал бы догадливый предок.

— Какую? — спросили бы мы.

— Ну, предположим, сигнальную лампу, которая загорается и дает парашютистам команду к прыжку. В то время когда она на экране, зритель героя не видит, и поэтому после перебивки его можно показывать уже в воздухе.

— Правильно! – согласились

Обстановка, окружающая героя, — это самый естественный и очевидный материал, в котором всегда можно найти нужные монтижные компоненты для перебивочного плана. Но в любом случае содержание перебивки должно быть подчиненным по отношению к основному действию.

Кадры 90 а, б, в, снятые с временными промежутками, можно соединить в предложенной последо-вательности. Зритель примет этот вариант, дающий представление о том, что видит кинооператор, покинувший вертолет чуть раньше остальных спортсменов-парашютистов. Но как перейти к последнему кадру? Серия кадров а, 6, в, г даст ощутимый изобразительный скачок.

— Поставим перебивку, — снова предложил бы предок. — Для этого можно снять человека, который смотрит вверх, на парашютистов. На рисунке показана такая пере-

 

Кадр 90.

бивка, дающая возможность соста-вить монтажную фразу без изобразительного скачка.

Вынося за пределы эпизода ка-кие-то фазы действия и заменяя их перебивочными планами, монтажер как бы спрессовывает событие, и это

происходит без потерь для основ-ного смысла. Так в монтажной ком-бинации, состоящей из трех планов (кадры 91 а, б. в), тот, который слу-жит перебивкой, позволил не пока-

зывать всю технологию борцовской схватки, а сразу перейти к финалу. Три кадра стали кинематографиче­ской версией события, сжатой во времени и дающей возможность по­казать пространство, в котором раз­вивается действие, с разных точек. При всем различии внутрикадро-вого содержания эти планы суще-ствуют вместе, составляя единое це-лое. Перебивочный план в данном случае равноправен планам, кото-рые отражают основное действие. Такое толкование перебивки впол-не закономерно, так как раекция на действие — это одна из состав-ляющих сторон этого действия.

Экранное изображение остается в памяти зрителя на протяжении всего монтажного ряда. Благодаря такому свойству нашего мышления зрители в каждом из планов увидят гораздо больше, чем их непос-редственное содержание. Схемати-чно это выглядит так:

 

Верхняя часть схемы обозначает информацию, которая уже усвоена зрителем из предыдущего материа­ла и которую он помнит, а ниж-

няя — то, что в данный момент про­исходит на экране. Такое соединение превращает разрозненные кадры в единый смысловой поток, который дает органичную картину развиваю-щегося действия.

Кинематограф — искусство зри-тельно-звуковое, и фонограмма, ко-

торая сопровождает изобразительный ряд, помогает объединять сня­тые кадры в единую сцену.

Во время репортажной съемки ки­нооператор должен следить за тем, как складывается монтажная струк­тура эпизода, и, если у него нет уверенности, что все снятые кадры монтируются друг с другом, ему следует специально позаботиться о перебивках. Как правило, без них нельзя обойтись, если кинооператор был ограничен в смене съемочных точек, не имел возможности

периодически менять оптику, вел репортаж в условиях кратковремен-ного события, что привело к мас-штабному однообразию материала, снимал внешне невыразительное действие или такое, отдельные фазы которого нужно соединить через большие временные промежутки.

Принципы, которыми следует руководствоваться при съемке пере-бивочных планов, довольно просты. Перебивкой может служить деталь обстановки, окружающей участни­ков съемки, предметы, которые они используют, крупные планы людей.

Перебивочный план — это, как пра-вило, крупномасшабная композиция. Так происходит потому, что при укрупнении приметы главного действия остаются за рамками кад-

ра и они не определяют характер

монтажного плана, поставленного после перебивки. Перебивочные пла-

ны легко получить, направляя каме-ру в сторону, противоположную основному действию.

Кинооператоры называют такой способ вести съемку “спина к спи-не”. Этот профессиональный тер-мин очень точно определяет техно-логию кинорепортажа, который ве-дут на одном объекте два кинохро-никера. Они никогда не дублируют действия друг друга, избегая на-прасного расходования пленки и стремясь получить разнообразный изобразительный материал.

А если событие снимает один че­ловек, то ему следует выбирать мо­менты, когда можно повернуться спиной к главному герою, к основ-

ному действию, и снять кадры, кото-рые потом расширят сведения о про-

исходившем событии и облегчат монтаж материала.

 

Не монтируется?

На плоскости кадра всегда есть изо­бразительные детали, не играющие решающей роли, пока...

— Пока кинооператор не совер-

шил монтажной ошибки! — мог под-сказать догадливый пращур.

— Именно так! — подтвердили бы мы, — Зритель не обращает на них особого внимания, если не нару-

шены монтажные принципы. Но как только они нарушены...

— Например? — мог спросить пращур. — Приведите какие-нибудь примеры.

—Пожалуйста, — согласились бы мы. — Мы разъясним простейшие монтажные правила на нескольких конкретных ситуациях.

Пример 1. Представим себе кино-оператора, ведущего съемки филь-ма о боксерах. Он показал спорт-сменов, отдыхающих во время пе-рерыва, и сделал это, сняв их с раз-ных сторон линии взаимодействия героев, которая в данном случае проходит из одного угла ринга к другому (рис. 27). В итоге оба бок-сера смотрят в одном направлении (кадры 92 а, б). Велика ли ошибка?

Во-первых, зритель получил не­точную пространственную картину происходящего действия. Это серь-

езный просчет. Во-вторых, и это главное, создана неправильная трактовка всей ситуации, снижаю-щая (посл.стр. отрезана сканером)

единок неспроста именуют корот-ким и выразительным словом “бой”! И, снимая спортсменов в перерыве, кинооператор должен был подчерк-нуть, что духовное противоборство сторон продолжается! Об этом, кстати, красноречиво говорят позы и жесты секундантов, которые наце-лены на победу, ждут ее и всеми си-лами стараются поддержать бой-цовский дух в своих подопечных. Не обратив внимания на линию вза-имодействия героев, кинооператор в значительной мере снизил смысло-вое и эмоциональное впечатление от снятых кадров. Техническая ошибка перешла в разряд творческих.

Линия взаимодействия объектов — это воображаемый показатель, но он всегда основан на связях,

 

 

которые существуют на самом деле. Это могут быть действенные, механиче-ские связи и связи психологического характера. Они могут выражать самые сложные мысли, чувства и намерения. Выбирая съемочную точку, компонуя кадр, кинооператор должен видеть эту линию, анализировать ее роль...

— И не переступать ее, хотя она и воображаемая! — мог подсказать нам догадливый пещерный живописец.

— Правильно! — согласились бы мы. — И если бы, снимая противников, кинооператор не пересек эту линию (рис.28), планы отдыхающих боксеров

не нарушили бы образный характер эпизода (кадры 93 а, б).

Пример 2. Герой шел по лесной тропе, а кинооператор снял его сначала с одной стороны, а потом — с другой (рис. 29). Могут лк такие кадры стоять рядом в монтажной фразе, которая должна показать непрерывное действие?

— Нет, — сказал бы пращур, представив себе снятые кадры. — Здесь получилось явное несоответствие

по направлению движения объекта.

Действительно, при таком монтажном построении эпизода получится, что герой идет “навстречу сам себе”. В первый момент зрителям может показаться, что это идут два похожих друг на друга человека.

Пример 3. Герой шел по дороге, а потом побежал в том же направлении. Оба кадра сняты с одной и той же стороны, что правильно (рис.30),

 

 

но смонтируются ли они друг с другом?

— Нет, — снова сказал бы пращур. — Это монтажное несоответ­ствие по темп^ движения объекта.

Ритмический скачок, который не­минуемо возникнет при монтажном соединении этих кадров, помеша­ет воспринимать их как развитие единого действия. Чтобы их смон­тировать, нужна перебивка.

Темп движения — очень важная изобразительная характеристика объекта, и она на экране не может изменяться беспричинно. Вот если бы кинооператор показал момент, когда идущий человек вдруг побе­жал, тогда следующие кадры долж­ны быть сняты во время бега. И опять-таки с этими кадрами не смон-тируется кадр, в котором герой ока­жется неторопливо идущим... Это

будет очередной монтажной ошиб­кой.

Пример 4. Герой рубит дрова. В первом кадре он замахивается, причем топор поднимается на са­мую высокую позицию. А на укруп­нении показан момент, когда топор уже вонзился в полеио (рис. 31). Что будет, если соединить эти кад­ры?

— Это несоответствие по фазе движения! — сказал бы пращур. — Такие планы не смонтируются друг с другом.

Если какой-то момент действия

не зафиксирован, это произведет эффект прерывистого движения, тогда как в жизни оно было непре­рывным. Это ощутимая ошибка. Чтобы ее избежать, рекомендуется снимать каждый из таких кадров с «захлестом», то есть так, чтобы конец одного плана показывал то действие, которое станет началом следующего. В таких случаях ре­жиссер легко соединит два после­дующих кадра в единый монтажный ряд и никакого перерыва в разви­тии действия ощущаться не будет. Пример 5. Смонтируются ли два кадра, в одном из которых герой снят на фоне характерных деталей, а в другом на фоне видны совсем иные детали (рис. 32)?