Кастор и Поллукс», или Автобиографическая опера

 

Во второй музыкальной трагедии Рамо «Кастор и Поллукс» выступают два влюбленных в одну и ту же женщину брата, из которых один принесет себя в жертву другому. Как было видно из главы, посвященной жизнеописанию Рамо, это происшествие, случившееся с ним самим в дни молодости. Добровольно принесшим себя в жертву оказался тогда именно он, и, возможно, что этот автобиографический момент вызывает некоторое скрытое подземное содрогание в партитуре оперы. Впрочем, может быть это и не так. У классиков о подобных личных переживаниях говорить не принято. Во всяком случае, так или иначе, «Кастор» остается, бесспорно, самой знаменитой из трагедий Рамо. Прибавим, что вот уже два века либретто этой оперы считается лучшим из всех предложенных композитору в течение его долгой творческой жизни. В действительности же текст «Зороастра» намного богаче и изысканней. Но по справедливости следует подчеркнуть, что либретто «Кастора и Поллукса» написано лучше. Этого, впрочем, недостаточно, чтобы тотчас заключить: «Кастор» - шедевр Рамо, автора трагического». В самом деле, кто взял бы на себя смелость выделить из четырех оставленных им музыкальных трагедий ту, которую можно было бы назвать самым высоким шедевром? Кто осмелился бы расставить их по определенным местам и прийти к окончательному и непререкаемому заключению? В случае, конечно, если бы в этом вообще возникла необходимость. Позже, много позже, когда будут представлены перед французской музыкальной публикой «Ипполит», «Кастор и Поллукс», «Дардан» и «Зороастр», может быть, станет возможным установить какой-то иерархический порядок, основанный, наконец, на подлинном ознакомлении и живом опыте, как это имеет место с симфониями Бетховена или с вагнеровской тетралогией. Пока что ограничимся краткой остановкой на этой безусловно удачной опере и прежде всего на ее содержании.

Полубоги Кастор и Поллукс - братья, связанные узами нежнейшей дружбы, - соперники в любви. Они оба пылают страстью к Телаире, дочери Солнца. В начале трагедии младший из братьев, Кастор, погибает в бою, и Поллукс добивается от властителя богов, чтобы тот вернул его к жизни, но это при условии, что Поллукс останется вместо убитого в Елисейских Полях. Преодолев огненное заграждение, охраняемое демонами ада, Поллукс наконец обнаруживает Кастора. Но тот отказывается от жертвы брата. Он просит только о возможности увидеться хотя бы один-единственный раз с принцессой Телаирой. Растроганный Юпитер дарует бессмертие тому и другому из этих великодушных братьев и принимает их в небеса, благодаря чему мы имеем самый грандиозный финал во французском стиле: «Праздник вселенной» - прежде всего праздник музыки, в котором Рамо превзошел самого себя. Потому что только ему одному удается вдохнуть подлинную жизнь в пересказанное нами либретто, которое, кстати, никак нельзя назвать неумелым по сценической структуре * (* При условии, однако, если не углубляться в детали, от чего мы и воздержимся, не останавливаясь, между прочим, на случайных интригах, которые плетет вокруг Поллукса и Телаиры ее соперница Феба). Но было бы рискованно принять эту прекрасную мифологическую сказку, в которой все действующие лица являются божествами, за драму, способную бесхитростно, чисто по-человечески тронуть нашу душу. И наоборот: сюжет этот, рассматриваемый в его подлинной роли сценария для придворного спектакля, сценария для целого ряда празднеств, достоин всяческих похвал.

Пролог, разыгрываемый в обстановке тревожащей - «руины портиков, изуродованные статуи, опрокинутые беседки» (читаем мы в партитуре), - показывает нам торжество Венеры над Марсом, богом войны. Это исключительно благоприятная тема для музыки Рамо: она становится здесь сладострастной, расслабляющей и необыкновенно изощренной по ритму, самым характерный примером изощренности которого является с первых же тактов ля-минорный Гавот. <...>

Отметим попутно арию «Возродись более сверкающим, радостный мир», всю в гармонических задержаниях и лютневых эффектах, или еще «Менуэт для пения» («Рождайтесь, дары Флоры» и дальше - «Юный Зефир, лети!»-все это восхитительные мелодии). На мгновение во втором Менуэте Рамо отказывается от какой бы то ни было сложности письма. * (* Сравните трактовку этой же темы Бахом (Страсти по Матфею, № 19)). Прозрачность и легкость здесь вполне уместны, ведь Венера на сцене только что приняла «юного Зефира» с его крылышками бабочки.

После этого Пролога, очаровательного и, главное, сплошь насыщенного музыкой, начинается сама опера. С самой первой сцены I акта, освещенной только несколькими надгробными светильниками, Рамо погружает нас в трагедию. «Пусть все скорбит»,- поют спартанцы, окружая тело своего вождя Кастора, убитого на поединке. Этот знаменитый хор, прерываемый долгими патетическими паузами, обрамлен удивительными прелюдией и постлюдией. * (*Эта постлюдия - начало Реквиема Берлиоза!). Прелюдия понемногу сходит на нет, в то время как постлюдия с такой же хроматической последовательностью, но в обратном направлении, кажется движимой гневом и сопротивлением: «Мщение!» - восклицают атлеты и воины-спартанцы. Телаира, оставшись в одиночестве, плачет над телом возлюбленного. Это известная ария «Печальные сборы, тусклые факелы», в которую фаготы добавляют свои скорбные ноты. Внезапно - резкая перемена регистра и вторжение Поллукса во главе группы атлетов и спартанских воинов: Поллукс только что бросил вызов Линкею, убийце брата, и в свою очередь убил его. И, не заботясь больше о плачущей Телаире, мы присутствуем при подлинно «праздничном дивертисменте» - определение это взято из самой партитуры. Вот появляется шествие воинов, несущих бренные останки Линкея, которые они опускают на землю у подножия памятника. Прежде всего звучит «Торжественный и воинственный марш». Затем - траурный хор, отчеканенный в монотонном ритме: «Да возрадуется Ад!» Любопытное спартанское «Dies Irae», от которого как бы исходит некий аромат модальности, по крайней мере в самом начале. <...>

Затем мы присутствуем при битве. Но поскольку на сцене развертывается дивертисмент, битва эта будет условной, состоящей из трех воинственных танцев, из которых надо отметить хотя бы третий: разновидность минорного скерцо. В конце акта исполнители главных ролей выходят на авансцену, и Поллукс кладет окровавленные доспехи Линкея к ногам Телаиры. Но она отворачивается. Что ей до того, что за смерть ее возлюбленного отомстили! И Поллуксу, признающемуся ей в любви, эта требовательная принцесса приказывает принести себя в жертву и вернуть к жизни Кастора.

И вот мы видим Поллукса возле храма Юпитера (это декорация II акта). Поллукс обращается к властителю богов с просьбой воскресить Кастора, но до этого жалуется на судьбу, заставившую его стать и благодетелем, и соперником обожаемого брата. Это ария «Природа, любовь, меж вами разрывается мое сердце». Но предоставим слово Дебюсси: «Эта великолепная ария настолько оригинальна по выразительности, настолько новаторская по конструкции, что пространство и время перестают существовать, и Рамо кажется нашим современником, которому мы сможем высказать наше восхищение при выходе из зала». После этого горячего признания трагедия будет постепенно переходить во внешнее действие. Одно за другим наступают «Шествие» жрецов Юпитера, «Заклинание», обращенное к божеству, и его «Сошествие с небес во всей своей славе» (так сказано в партитуре). Этот переходный период вывел нас из того трагического климата, которым отличалось начало акта, и мы готовы охотно принять хореографическое действие, присутствовать на котором нас приглашают: это «Дивертисмент Небесных Наслаждений». Необыкновенно соблазнительными наслаждениями Юпитер испытывает дух братского самопожертвования Поллукса. Один за другим, последовательно проходят семь номеров, все семь - точно с вызовом, в том же умеренном темпе, в той же тональности, в той же, пожалуй, слишком ароматной, почти приторной атмосфере. Это прежде всего «Выход Гебы», богини юности, во главе Небесных Наслаждений, которые с пением обвивают Поллукса гирляндами цветов. С этого момента, подобно тому как это имеет место в аналогичной сцене «Парсифаля», окончательно устанавливается трехдольный размер. Самое пикантное в этой ситуации то, что в данном случае буквально в каждой строке обнаруживается и точно утверждается французский музыкальный язык: лютневая гармония Арии, которую поет одна из спутниц Гебы, мелодический изгиб Сарабанды (такты 3 и 4). Но жемчужина этой сценической Сюиты в ми миноре - «Маленький хор спутниц Гебы». Тридцать тактов, не более. Следовало бы привести полностью, от начала до конца все его особенности: ритмические «кошачьи нежности» струнных (всецело в духе происходящего) и двух соблазнительно поющих голосов, остроту аккордов в последней фразе и игру форшлагов. <...>

Это чудо легкости, заслуживающее быть признанным классическим (в полном смысле этого слова) примером нашей музыкальной литературы и признанным настолько обязательно, что молодой музыкант, в случае, если бы произведение столь типичное осталось для него неизвестным, считался бы непрофессионалом. К счастью, существует запись, которая, по известной поговорке, обладает хотя бы тем достоинством, что существует. Но и только, ибо запись эта несовершенная с точки зрения выполнения и вдобавок еще довольно старая.

Поллукс, между тем, не дрогнув, слушает пение красивых голосов и вдруг «разрывает цветочные гирлянды, которыми опутан». Он не признает Наслаждений.

Мы встретим его снова в III акте при входе в Ад, охраняемый чудовищами, привидениями и злыми духами, но слишком симметрично расставленными, чтобы вызвать у нас страх. В либретто указана и декорация: в глубине сцены пещера, «непрерывно изрыгающая пламя». Феба (второстепенное действующее лицо, которое мы до сих пор обходили) поет в самом начале этого акта великолепную, мастерски оформленную арию, оттененную неистовыми ударами оркестра. Тайно и без взаимности любящая Поллукса, она хочет защитить его от опасности, которой он подвергается в этих местах. Но ничто не останавливает нашего героя, и отвергнутая Феба присоединяет свой голос к голосам демонов, которые хотят напугать Поллукса и отказываются беспрепятственно пропустить его в «страшный проход». Что касается плана чисто музыкального, то нельзя не вспомнить II акт «Ипполита и Арисии» (сравнение того и другого текстов поучительно!), где на такую же «адскую» тему нам была предложена непрерывная последовательность симфонических фрагментов, арий и вокальных ансамблей, насыщенных удачными подробностями, роскошными мыслями, тысячью дерзаний в манере письма, поисками и, что еще лучше, находками.

Покинем без сожаления Поллукса, остановленного - хотя и ненадолго - привидениями и злыми духами у входа в Ад, чтобы застать нашего молодого героя, Кастора, в начале IV акта распростертым среди Блаженных Теней в Елисейских Полях. «Обитель вечного покоя, не умиротворится ли здесь моя нетерпеливая душа?» На этот текст (кстати, он совсем недурен!) Рамо сочинил музыку волнующую и, более того, взволнованную. Гибкая, текучая линия мелодии, излагаемая во вступлении и тянущаяся в течение всей арии, является местами как бы опровергнутой целой серией альтерированных аккордов и внезапными разрывами в ритме. <...>

Здесь можно строить догадки, пытаться открыть иной духовный мир, иной по существу, более человечный, чем эти мифологические Елисейские Поля. Разве не мог бы возникнуть соблазн произнести здесь слово романтизм или, может быть, предромантизм! А почему не сказать попросту «лиризм», который существовал в музыке во все времена! «Нетерпеливая душа» Кастора, не находящая покоя даже в окружении материального благополучия, это, конечно, душа самого ушедшего в себя Рамо, единственного подлинного героя этой вдохновенной поэмы! Но правила игры в опере во французском стиле неукоснительны. Довольно разговоров о душе, тревоге и сожалениях! «Появляются, танцуя, разные группы Блаженных Теней».

При этом явлении зритель, целиком ушедший в переживания, узнает, что он может размять ноги и прийти в себя. К тому же дивертисмент Елисейских Полей покажет нам совсем иного Рамо: легкомысленного, чувственного. И, тем не менее, остающегося поэтом. Находить поэзию даже в ничтожном - это требует острого ума и умелого пера. И в этом отношении равным Жану Филиппу Рамо был только один Куперен. Но вот на неожиданном скачке из ми мажора в ре мажор появляется Поллукс, и Блаженные Тени незаметно исчезают, оставив братьев вдвоем. Следующая далее большая финальная сцена этого акта состоит из одних речитативов. (То же самое и в длинной сцене, которой начинается следующий акт.) Тем не менее, мы на этой сцене несколько задержимся, не считаясь с проклятием, тяготеющим над речитативом. Прежде всего потому, что речитативы у Рамо немногочисленны - они призваны вносить элемент разнообразия, - и потому, что мы встречаемся здесь подряд с двумя прекрасными удачами в жанре, который очень немногие музыканты сумели сделать живым, и, наконец (и главным образом), потому, что эти речитативы покажут нам на деле одну из самых оригинальных возможностей выразительности, присущей опере во французском стиле. Поллукс заявляет брату, что пришел его освободить и останется вместо него в Елисейских Полях. Жертва эта тем более великодушна, что, как известно, оба брата являются соперниками в отношении к Телаире. Кастор протестует, но в конце концов соглашается вернуться к жизни на один день, на один-единственный день, чтобы увидеть свою возлюбленную: «Хочу только увидеть ее и снова обожать!» Звучит действительно «обожающая» мелодия, которая вдруг расслабляется и становится изнеженной в таких украшениях, которые заставили бы нас улыбнуться, если бы они - под пером нашего бургундца - не оказались искренне взволнованными. Чтобы исполнить подобную фразу, надо в нее верить. Рамо, написавший в качестве символа веры: «Подлинная музыка - язык сердца», во всяком случае в нее верил.

V акт переносит нас снова на землю. Впрочем, на сей раз намерения либреттиста и художника-декоратора довольно неопределенны. На сцене «приятный пейзаж» - так сказано в либретто. Но остановимся как можно скорее на втором речитативном диалоге, еще более прекрасном, чем первый, и более богатом. Пьер Лассер указывал на него в любопытном труде по музыкальной эстетике, опубликованном, в начале века, а Поль-Мари Массон, в свою очередь, видел в нем одно из чудес искусства Рамо. При появлении героя виолончели в унисон начинают сцену выразительной мелодией, которую подхватит Телаира, удивленная, счастливая, но уже в тревоге, не смея еще ни верить, ни надеяться. И ответ Кастора на фоне каких-то «двусмысленных» аккордов оправдывает ее опасения: «Мы должны расстаться». Не ведающий ничего об этой драме хор в до мажоре без аккомпанемента, звучащий свежо, как эпиталама, поздравляет нашедших наконец друг друга героев и воспевает их счастье. Патетическое недоразумение, которое Глюк использует в своей «Альцесте». Что кажется здесь неожиданным - это поведение Телаиры, решительно лишенной какой бы то ни было моральной озабоченности. После состязаний в великодушии, происходивших между обоими братьями в предыдущих сценах, эта героиня удивляет, хотя одновременно и подкупает тем, что ограничивается лишь проявлением себя как женщины. Прислушаемся к ее речам:

Навстречу тебе спешит весь парод.

Неужели ты смутишь их игры? Они придуманы для нас.

Зачем же уклоняться от столь радостных приветствий?

И на этих словах мелодические контуры становятся более гибкими, более богатыми по выразительным изгибам, по интонациям, в то время как ответ Кастора звучит так, как будто бы он несколько наивно сжимает кулаки, делая над собой усилия, чтобы сохранить верность данному обещанию. Тогда наша героиня забывает, что она царского происхождения, и бесчестно наносит недозволенный удар ниже пояса, прицелившись откровенно и беспощадно. «Слушай меня, - кричит она... (органный пункт), - твой брат ведь твой соперник!» И теперь Кастор защищается с трудом. Фразы его прерываются. Телаира, чувствуя, что отныне он в ее власти, бесцеремонно прерывает его и вдруг, глядя на него, разражается рыданиями. И тогда ее упавший голос звучит одиноко в тишине замолчавшего оркестра: «Нет, жестокий, ты не любил меня». На этот раз Кастор задет за живое. «Замолчите, - стонет он, - замолчите! Страшитесь чар ваших слез». И аккорды на этой жалобе искренне влюбленного приходят в замешательство, колеблются, размягчаются. <...>

Рамо здесь превзошел самого себя. Следовало бы теперь перечитать всю сцену подряд, позабыв о бесчеловечных вскрытиях. Тогда обнаружатся совершенно новые выразительные возможности и, если можно так сказать, новая эмоциональная клавиатура. Клавиатура лучшего или худшего качества? Об этом можно спорить. Во всяком случае, клавиатура новая и присущая в века Версаля одной только французской опере. Эмоция здесь никоим образом не величественна, она не возвышает душу. Не возвышает и ум. Она чувственна, она только чувственна. В этом и заключается ее красота. В этом и коренится оригинальность вкуса и аромата нашей музыкальной трагедии. Эта особенность создала во французской музыкальной трагедии сцены самого странного настроения, смешивая искусство исключительно рафинированное с неприкрытым натурализмом, сцены настроения, небывалого тогда в Европе и по сей день все еще нас смущающего. Разве принцесса Телаира, дочь Солнца, не находит в этом диалоге интонации столь же нескромные и столь же действенные, как у Кармен в опере Бизе? Но едва только мы увидели Кастора, растерявшегося перед Телаирой, рыдающей у его ног, как в нужный момент раздается удар грома, оповещающий издавна хорошо знакомого с правилами игры зрителя той эпохи о том, что драма переходит здесь в зрелище, в спектакль. Затем без всякого перехода звучит «мелодичная симфония» в духе мюзета, и «эти концерты, - говорит наш герой, - возвещают о появлении божества более миролюбивого». Тогда Юпитер - ибо это именно он - «спускается с неба на своем орле», и мы снова воспринимаем тот пунктирный ритм, который связан с ним, но на сей раз смягченный очаровательными гармоническими задержаниями. Всемогущество Юпитера шутя приводит к развязке все, что осталось от конфликта. Честный Кастор соединен узами с Телаирой и освобожден от клятвы, данной Поллуксу, который тут же при нас воскресает. Обоим братьям (и даже Телаире) даровано бессмертие. Властитель богов так оправдывает это награждение:

Доблесть создает богов,

А Красота - богинь.

Что это? Телаира, только что подстрекавшая Кастора к измене, тоже награждена! Но все предыдущее относилось к трагедии, а сейчас мы дошли до дивертисмента. Зритель знает, что Он теперь попал в другой план, подчиненный другой юрисдикции, и сейчас уже не время думать о последовательности в мыслях. Впрочем, он - этот версальский слушатель - не слишком стремится изничтожить Телаиру и в глубине сердца уже давно оправдал эту любезную оперную героиню. Рожденная Корнелем, она в подобном случае строго следила бы за тем, чтобы ее гордый Кастор выполнил клятву, данную Поллуксу. Нет, Телаира не требует от своего возлюбленного никакого величия души: она его любит. Любит даже подлым, даже клятвопреступником: она в него влюблена. Будем ли мы утверждать под видом разъяснения для будущих учеников, что «Рамо изображал женщин такими, какими им бы надлежало быть?» Во всяком случае, так или иначе, мы должны прийти к заключению, что мораль не является сильной стороной версальской оперы. И не будем забывать вырвавшийся только что у Телаиры крик, резюмирующий кодекс чести всех героев Люлли, Детуша и Рамо: «Мы любим Друг друга. Так разве мы преступны?»

Между тем во время дивертисмента Кастор и Поллукс (как сказано в партитуре) «заняли места в Зодиаке, по которому начинает катиться колесница Солнца». В ту же минуту толпа певцов и танцоров, изображающих небесные светила, планеты со спутниками и богов, заполняет сцену. И эти космогонические игры по мере приближения конца оперы принимают неожиданно все более и более самостоятельный характер. За впечатляющим безмятежностью хором («Спустимся с высоких сфер вселенной») следуют два Танца небесных светил, из которых во втором возникают при переходе - как бессознательное воспоминание - покачивания бедрами и подмигивания «Фанфаринетты», самой прекрасной из Пьес для клавесина молодого Рамо. Потом одна из «планет» выходит из круга своих сестер и начинает петь (мастерский фрагмент). Но здесь мы главным образом будем любоваться широко развитой Чаконой в ля мажоре - тональности, благодаря ее лучезарности примененной также в «Празднике поклонения солнцу» в «Инках». <...>

Затем неожиданно возникает загадочный унисон струнных, за которым следует очень долгое молчание. Балет заканчивается хором. Тема его благозвучная и почти простодушная, достойная стать в один ряд с народной песней, а может быть, от нее и происходящая, светлые тона оркестровых интерлюдий, гармония предпочтительно прозрачная, а не массивная - все это и есть для Рамо и для всей французской публики в эпоху Версаля музыка сфер? Именно так представлял он себе грандиозное и божественное? Да, именно так. В сверкании оркестра лучезарного и нежного, а не в громоподобных раскатах его голоса, в фантазии и пламенности и еще в утонченности, эвритмии и, наконец, в легкости, в легкости воздушной.

Что касается публики, то она должна была считать себя сверх меры удовлетворенной этим дивертисментом, во время которого она могла еще увидеть в конце акта разверзшиеся небеса, откуда медленно спускались огненные шары. Каким бы ослепительным он ни был, мы не придали бы сегодня большого значения этому фейерверку в звездном масштабе, если бы он остался только спектаклем совершенно вне самого действия трагедии, неким придатком к нему, поскольку Телаира и оба брата-претендента устранены из последних сцен. Но именно в этом и заключается чрезвычайно своеобразное могущество музыки. Только ей одной удается заполнить программу столь специфически версальского характера. Она его оправдывает, обеспечивая ему непредвиденную широту охвата содержания, к которой - это было видно по фестивалю 1956 года - зритель нашего XX века стал снова неравнодушен.

 

ДАРДАН», ИЛИ ТАЛИСМАН

 

Примите этот таинственный дар,

И в моем обличье обманете любого.

«Таинственный дар», который волшебник Исменор передает своему юному любимцу Дардану, - волшебная палочка. И немаловажное достоинство этого талисмана то, что он ослепительным образом раскрывает перед нами самую сущность версальской оперы. Музыкальная драма? Разве? - скорее волшебная сказка! С той, если можно так сказать, «туристической» особенностью, что она не перенесет нас, как обычно, в сторону Персии, а более охотно - на вершину горы Олимпа, в общество бородатых богов и хорошеньких богинь, или же в среду пастухов с окрестных холмов. Дардан, будущий «основатель Трои» и герой этой трагедии, предстает здесь всего лишь беспечным молодым человеком, которого мы увидим пленником царя Тевкра, врага его родины. Дардан любит принцессу Ифизу, которую Тевкр предназначает своему военачальнику Антенору. Этот рыцарственный соперник из благодарности к Дардану, спасшему ему жизнь (эпизод с «чудовищем»), отказывается от Ифизы и исчезает с пути нашего героя.

В Прологе, декорация которого изображает остров Цитеры, на сцене является Ревность, чудовище аллегорическое, которое Венера то изгоняет, то, поразмыслив, снова зовет на помощь: в ее отсутствие Амур заснул! Этот глубокий сон Амура - изумительная музыкальная картина, в которой композитор, не моргнув глазом, последовательно проводит доминантсептаккорды от ми, ля в ре. <...>

Но Рамо почти сразу выводит нас из восхитительного оцепенения, в которое погрузили нас подобные гармонии. Следовало бы задержаться на этом ошеломляющем эпизоде «Пробуждения Амура» или хотя бы на первом Тамбурине с его резкими перестановками акцентов и его диссонансами, наступающими без всякой подготовки в высоком регистре. Сравнение одной этой темы с основной темой Скерцо-вальса Шабрие убедительно доказало бы, к какому источнику обратился этот богатый интуицией овернец с целью обновления музыкального языка. <...>

I акт переносит нас во Фригию, в «местность, где много мавзолеев». Ифиза в одиночестве оплакивает свою судьбу и упрекает себя за любовь к врагу своей родины: «Перестань, жестокая любовь, царить в моей душе». Жалобный симфонический отрывок предшествует этой заслуженно знаменитой арии. Между тем Антенор, воин, герой фригийского народа и официальный претендент на руку Ифизы, готовится вступить в бой с войсками Дардана. И это - всецело в духе трагедии-балета - оправдывает внезапное вторжение «Героического дивертисмента», аналогичного написанному в «Касторе», но более изысканного и блестящего в плане музыкальном. «Выход воинов» в ре миноре часто исполняется в концертах; он торжественно возглавляет первую оркестровую Сюиту, составленную из этой оперы. Также знамениты и Ригодоны в соль мажоре, из которых второй будет вскоре повторен в выразительно ритмованном хоре. Но самая, если можно так сказать, версальская среди этих фригийских историй - это «Оживленная ария» («Air vif») с ее последующей вокальной парафразой «Вперед, молодой воин», полной дикой горячности, исполнение которой Рамо странным образом поручает женщине.

II акт - вблизи храма, эпизод, по обыкновению, грандиозный, новизна которого создается декорацией («На сцене пустынная местность, в глубине которой виднеется храм») и довольно-таки кощунственной деталью сюжета: силой волшебства в облике Исменора, священнослужителя храма, явится Дардан, который воспользуется обманом, чтобы повлиять на колеблющуюся Ифизу и, что еще хуже, воспеть «любви бессмертное могущество». Никогда еще версальская опера, хотя и посвященная обожествлению младенца Эроса, не проявляла подобной дерзости. Итак, молодой любимец Исменора владеет талисманом, позволяющим ему временно принять внешний облик волшебника. Появляется Ифиза. Она пришла исповедаться Исменору в своей преступной любви и умолять его избавить ее от этого чувства. Голос Ифизы колеблется, прерывается вздохами, и мелодия идет вверх робко, еле заметно: «И... если бы сердце... было слишком слабо... слишком чувствительно...» Что же касается Дардана, захваченного врасплох этим признанием, то он довольно плохо разыгрывает свою роль! Здесь прелестный, волнующий диалог влюбленных, которых надо вообразить очень молодыми и немного неловкими. На мгновение пение переходит в размеренную арию («От склонности столь роковой»), за которой следует возглас, ставший в свое время знаменитым: «Вырвите из моего сердца стрелу, его терзающую». Но герой мало-помалу приходит в состояние экзальтации, уговаривает принцессу не сомневаться в могуществе любви и на глазах у Ифизы, испуганной богохульством «нечестивого священнослужителя», отказывается от своей роли, отбрасывает волшебную палочку Исменора и предстает перед Ифизой в собственном облике. Напрасно он заклинает ее прислушаться к «голосу любовника». В этом месте сам Рамо больше своего героя увлекается собственным вымыслом. Весь этот акт до самого конца удерживается в высоком напряжении чувственной экзальтации, несколько наивной. Оставшись в одиночестве, потрясенный Дардан припоминает вырвавшееся у него признание в любви и горячность того ответного чувства, которое стало ему известно. Затем, как бы мгновенно опомнившись, он видит себя безоружным, в величайшей опасности. Разве не отважился он из любовного любопытства вступить на землю врага? Разве в своем неистовом порыве он не отбросил спасительный талисман - «волшебную палочку» Исменора? «Но даже если мне суждено погибнуть, я узнал ее нежность»! - восклицает он наконец на фоне восхитительной музыкальной фразы, которой заканчивается этот II акт.

Опрометчивый Дардан, попавший в темницу, не появится в течение III акта (впрочем, мы не видели его и в первом!), и Ифиза в одной из галерей дворца, в то время как раздаются радостные песни празднующих победу фригийцев, оплакивает заточение своего героя. Прекрасное ариозо, предваряемое продолжительной жалобой оркестра, напряженно пытается подняться и снова поникает. Этот плач Ифизы так же берет за душу, как ария Телаиры в «Касторе и Поллуксе». Но, кроме того, в нем обнаруживается гораздо более тонкая музыкальность, и он заслуживал бы оказаться в свою очередь возведенным в опасное, достоинство хрестоматийного предмета изучения. (Это отныне возможно благодаря долгоиграющей пластинке, записанной Надей Буланже.) Совершенно равнодушный к горю Ифизы, ликующий фригийский народ поет и танцует, что дает нам возможность услышать вкрадчивый Менуэт в ре миноре и хор «Желанный мир» с куплетами в виде дуэтов.

IV акт, в котором мы видим лежащего Дардана, усыпленного новым волшебством, начинает Венера. Ария «Сюда, приятные сны», которой богиня сзывает духов воздуха, чтобы усыпить и околдовать красавца Дардана, безусловно одна из самых прекрасных удач Рамо в вокальной области. Но «Рондо сна» и «Трио сновидений» еще глубже погружают нас в ту атмосферу несколько затуманенной нежности, из которой молчаливый Рамо совершенно очевидно не торопится выйти каждый раз, как либретто предоставляет ему возможность в нее погрузиться. Эта «мечта о счастье» (по выражению Верлена) неотступно преследовала французское искусство во все времена его истории. И эта же мечта в самой своей настойчивости принимает подчас у нашего бургундца щемящий характер.

Такова «оживленная» Ритурнель в начале акта - трепещущее движение первых тактов и переход к деревянным духовым. <...>

Следующий за этим эпизод совсем иного характера, однако он не менее типичен для драматических концепций той эпохи. Это зрелищный дивертисмент «чудовища». Явившись впервые как сновидение нашего героя, оно вскоре вынырнет из морских волн и предстанет перед нами, «изрыгая пламя». С ним будут по очереди сражаться оба соперника, Дардан и Антенор. Этому последнему не везет: он изнемогает под струями огня, отступает за кулисы - так сказано в партитуре - и должен погибнуть. Но в эту минуту Дардан спасает ему жизнь, убив «омерзительного зверя». Таким образом, мы дважды увидим появление морского чудовища: в первый раз в качестве сновидения Дардана (это сновидение - мимическая сцена) и второй раз в реальном действии в качестве судьбы, выпавшей на долю Антенору. Остроумной публике Рамо не приходило в голову жаловаться на эти сказочные излишества. И если мы будем справедливы по отношению к ней, то должны признать, что публика эта не считала водные и пиротехнические развлечения трагедией. Признав это, мы увидим, что все происходящее предстает логически оправданной программой увеселений, откровенно, сознательно и великолепно стилизованных. Правильность этой точки зрения может быть проверена путем сопоставления следующих двух примеров: двух сцен Дардана и Антенора, наступающих без перехода одна за другой после эпизода сна. Первая изобразит для публики устрашающее видение, явившееся Дардану, который стал жертвой волшебников, насылающих сновидения. В этой сцене один из мифологических персонажей, обязательных во французской опере того времени, отделяется от группы, и его вмешательство - около сотни тактов - знакомит нас с примерным образцом версальской симметрии в музыкальной трагедии:

А. Утверждение в оркестре тональности си-бемоль мажор и рассказ-ариозо «Неистовое чудовище опустошает берега. Предмет, любимый вами, может подвергнуться его ярости! Спешите!» - отрывок захватывающий, рассекаемый яростными взрывами, потрясаемый беспощадными модуляциями, и возвращающийся при окончании в первоначальную тональность си-бемоль мажор.

Б. Интермедия, сразу выступающая в нежном соль миноре на 3/4: «Какая сладкая отрада добиться того, что любишь» и т. д.

В. Мощное возвращение к мажору путем полного повторения драматического элемента А.

Подобная же конструкция выступает и в расположении следующих эпизодов: чудовище выходит из морских глубин и свирепствует на берегу, затем следует «Нежная ария» в параллельном миноре. Но эта конструкция редко бывает столь четко обрисованной, как в первом примере. Что же касается обещанного выше второго примера, то он касается не столько драматической конструкции, сколько ладовых особенностей музыкальной выразительности. Этот пример начинается, когда Антенор готовится к встрече с чудовищем. Здесь также было бы рискованно, исходя из требования «необходимого величия» (совершенно ненужного, когда дело касается версальского искусства), отказываться воспринимать музыку такой, какой она написана, и навязывать патетическую углубленность тому, что является всего лишь игрой, но игрой артиста, игрой музыканта-поэта в рамках спектакля во французском стиле. К тому же этот фрагмент - один из самых оригинальных эпизодов исключительно удачного произведения.

Рассмотрим поближе этот отрывок. Антенор менее озабочен драматическим действием в узком смысле (и в частности, чудовищем), нежели выражением страданий сердца покинутого и разбитого. Он выпевает свои страдания с наслаждением, не торопясь, изощряя свою страсть. Это отнюдь не вопль отчаяния, прерывистый, необузданный. Это ода, неторопливая и величественная, хотя и несколько вычурная. Впрочем, разве не напрашивался на это сам текст?

Чудовище ужасное, чудовище опасное,

Ах, благосклонен был бы рок,

Приговорив меня к одним вашим ударам,

Чудовище ужасное, чудовище опасное.

Ах! Любовь еще страшнее вас.

Ведь против вашей ярости можно найти оружие,

Но нет его против любви.

Против нее нам не найти поддержки.

Рождается любовь, когда ее убьют,

И сердце, пусть разбитое,

Живет в согласье с ней (!).

Чудовище ужасное, чудовище опасное,

Ах, благосклонен был бы рок,

Приговорив меня к одним вашим ударам,

Чудовище ужасное, чудовище опасное.

Ах! Ах! Любовь еще страшнее вас!

Эта ария в форме рондо, не только искусно и тщательно обработанная композитором, но и полная искреннего лирического чувства, начинается медленным и завораживающим трепетом оркестра, из которого уже в первых тактах выделяется на педальной тонике аккорд второй ступени. <...> И невозмутимое спокойствие этого убаюкивающего движения, сопряженное с неуловимой игрой изощренной гармонии, придает любовному пению Антенора некую как бы затаенную горячность, которая - это легко вообразить - должна была безотказно воздействовать на чуткое слуховое восприятие людей той эпохи.

Последний акт, самый «кровавый» акт литературной трагедии, является самым «раскрепощенным», самым решительно жизнерадостным действием трагедии-балета. Для достижения этой цели все препятствия, возникавшие перед героями, поднимаются к колосникам с полным пренебрежением к законам логики, которой, кстати, никто и не требует. Декорация изображает морской пейзаж в манере Клода Лоррена. Царь Тевкр и Ифиза - говорит нам либретто - «выходят из дворца, чтобы встретить Антенора, идущего со стороны моря». Принятый как триумфатор, этот нелюбимый влюбленный сумеет признать в Дардане подлинного героя, победителя чудовища и спасителя его, Антенора, жизни. Отступив перед счастливым соперником, он исчезает. Тотчас же Венера спускается с небес и, незамедлительно подав сигнал к началу «самого прекрасного празднества», повелевает амурам «воздвигнуть очаровательный дворец, чтобы отпраздновать там свадьбу Дардана и Ифизы». Впрочем, у этих влюбленных, наконец соединившихся, остается времени ровно настолько, чтобы успеть пропеть короткий и единственный дуэт. После чего они будут низведены до роли обыкновенных немых статистов: Венера, окруженная вереницей Наслаждений, будет безраздельно царствовать в этом финале, как она уже царствовала в Прологе. И музыкальная трагедия закончится «Большой чаконой», в которой нельзя не обратить внимание на удивительный современностью своего письма эпизод, дважды ближе к концу прерывающий порыв оркестра как бы непроизвольно разливающейся мечтательностью, странным и мимолетным вторжением человеческой личности Рамо. <...>

Так на последней странице исключительно богатой партитуры атому мастеру неожиданных находок снова удается и удивить, и взволновать нас.

 

БАЛЕТЫ

 

Рамо называет «Галантную Индию» героическим балетом, а «Платею» - балетом буффонным. Эти два подзаголовка позволяют нам определить необычную, на взгляд человека XX века, значительность места, отводимого танцу в драматургии Рамо. Особенно тогда, когда композитор расстается с трагедией. Что же такое на самом деле «Галантная Индия»? И что такое «Платея»? Это сюита дивертисментов и музыкальный фарс. Но главным образом - в этом и состоит их оригинальность - это такая форма спектакля, в которой все драматическое действие, дойдя до высшей точки, обретает продолжение в пантомиме. И не только продолжение, а полный расцвет. Во всяком случае, именно это мы и собираемся дать почувствовать читателю, посоветовав ему затем не поверить нам на слово, а в том случае, если мы вызвали у него такое желание, обратиться к пластинкам.