in the disclosure of director's concept

Национальный исследовательский

Саратовский государственный университет

Имени Н. Г. Чернышевского

Институт филологии и журналистики

Государственный центральный театральный музей

имени А. А. Бахрушина (Москва)

Саратовская государственная консерватория

Имени Л. В. Собинова

ПЬЕСА А. П. ЧЕХОВА «ЧАЙКА»

В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

И ЛИТЕРАТУРЫ

Третьи международные Скафтымовские чтения

5 – 7 октября 2015 года

Саратов

УДК 792.2

А. И. Зыков

заведующий кафедрой пластического воспитания, доцент

Театральный институт Саратовской государственной консерватории им. Л. В. Собинова

Классика и современность: роль танцевально-пластических средств выразительности в раскрытии режиссёрской концепции

(на примере постановки «Чайки» в Пензенском драматическом театре)

Современный драматический театр на рубеже XX-XXI вв. активно обращается к танцевально-пластическим средствам выразительности, в том числе, для актуализации литературных текстов ушедших эпох. Включение в общую ткань спектакля пластики и танца позволяет постановщикам транслировать своё понимание пьесы более явленно и художественно образно. Спектакль режиссёра А. Шляпина в Пензенском драматическом театре 2013 г. по пьесе А. П. Чехова «Чайка» стал одним из ярких тому свидетельств, сделав проблемы, затронутые в знаменитой пьесе, понятными и волнующими для восприятия сегодняшнего зрителя.

Ключевые слова: драматический театр, танцевально-пластические средства выразительности, классические пьесы, режиссёрская концепция

 

 

A. I. Zykov

head of Plastic Education Department, associate professor

Theatre Institute of the Saratov state Conservatory named after L. V. Sobinov

 

Classics and the present: the role of dance and plastic means of expression

in the disclosure of director's concept

(example of the staging of "the Seagull" in the Penza drama theatre)

 

Modern Drama Theatre at the turn of XX-XXI centuries. characterized by the fact that a lot of uses in the performances of dance and plastic means of expression. This helps to make literary works of bygone eras understandable to today's audience. In addition, these means of expression may provide a key to understanding the concept of director. The play "The Seagull" directed by A. Shlyapin in the Penza Drama Theater (2013) became one of the most vivid proof of that. Issues raised in the famous play, the play made understandable and exciting for the perception of today's audience.

Keywords: drama theater, dance-plastic means of expression plastic, classical plays, director's concept

 

Вполне можно было бы предположить, что сегодняшнего зрителя вряд ли заинтересует «драматизм повседневности», когда «люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни» (А. П. Чехов в наставлении Илье Гурлянду, 1889 г.), поскольку, как утверждают театроведы, современный театр всё больше стремиться к зрелищности и «шоувизации». Тем не менее, на драматической сцене стремительного и бурлящего XXI века герои А. П. Чехова остаются востребованными, репертуары как столичных, так и провинциальных театров включают в себя произведения великого драматурга достаточно часто. Однако, справедливости ради, следует отметить, что одни из этих постановок оказываются скучными для зрителей и вскоре незаметно исчезают из репертуара, другие принимаются с восторгом, третьи вызывают бурные споры и даже негодование с требованием вернуться к «классической» постановке классической пьесы.

Без сомнения, литературные достоинства пьес А. П. Чехова не утратили своей привлекательности, красоты и силы слова – их можно читать и перечитывать бесконечно, открывая для себя всё новые и новые горизонты. Но как быть с их сценическими интерпретациями, ведь современный театр больше не желает выступать в роли иллюстратора литературных произведений – он сам становится полноценным автором сценических историй в лице режиссёров, хореографов, художников, композиторов и актёров? Зритель, скучающий на одних постановках классических пьес и активно протестующий против радикальных интерпретаций других, заставляет современный театр найти ту «золотую середину», когда сценические произведения знаменитых писателей ушедших эпох будут понятны и близки современникам, но не утратят достоинств их первоосновы.

Постановка пьесы А. П. Чехова «Чайка» в Пензенском драматическом театре (2013) режиссёром Андреем Шляпиным как раз и стала попыткой движения в этом направлении. В ней одним из «инструментов» компромисса были выбраны танцевально-пластические средства выразительности. Автор этой статьи имел возможность наблюдать за созданием этого спектакля «изнутри», будучи его режиссёром-хореографом.

Пока исследовательская литература далеко не во всём разобралась. Учёные, театральные критики и практики театра столь же активно спорят по поводу места и роли «внесловесной» составляющей современных спектаклей (взять хотя бы обсуждение «Чайки» режиссёра Ю. Бутусова в театре «Сатирикон» 2011 года). В данной статье предпринята попытка показать, как танцевально-пластические средства выразительности способны стать важным «инструментом» режиссёра-постановщика в раскрытии его идеи спектакля, характеров персонажей, создании атмосферы действия и визуализации внутренних переживаний героев.

Обратимся к анализу первой фазы спектакля. Начинался спектакль с выхода на сцену актёра, исполнявшего роль Треплева (арт. И. Кочетков), который, словно режиссёр, заявлял: «Господа, начало! Прошу внимания!» (в пьесе А. П. Чехова этот текст Треплев произносит перед показом своей пьесы). Он перемещался в глубину сцены («Я начинаю!») и рабочие начинали прибивать его обувь к помосту. На этом фоне возникала музыка (знаменитый «Russian Dance» Tom Waits), актёр корчился от боли и, наконец, не выдерживая, кричал: «А-а-а… Антон Павлович Чехов. Чайка. Комедия в четырёх действиях». Затем на сцену из ямы поднимались актёры, и артист-Треплев представлял, какие роли они будут исполнять. Всё это напоминало игру на вечеринке (бокалы с шампанским в руках актёров только поддерживали это ощущение), но весь этот балаган прерывался короткой и властной репликой Аркадиной (засл. арт. РФ Г. Репная): «Ну, что – потанцуем?» И персонажи начинали двигаться, словно пешки на шахматной доске, по строго прочерченным линиям, аскетично, согласно жёстко установленным правилам хозяйки дома. Видя это, Треплев освобождался от своей прибитой обуви и произносил: «Вот тебе и театр!» Так режиссёр переходил сразу же к сцене Треплева и Сорина (минуя эпизод Медведенко и Маши, который возникал уже позже), при этом разговор их накануне представления пьесы Треплева превращался в монолог Константина (текст Сорина купировался).

Таким образом, первое, что можно понять: начало спектакля, в диалоге соединяющее пластику и танец со словом, оказывалось сложносочинённым прологом действия. В нём можно отметить много интересного: помимо настроя зрителя на восприятие происходящего на сцене, задавались правила игры спектакля (способ существования артистов), определялось место действия, происходило знакомство с персонажами и теми взаимоотношениями, которые между ними установлены, а также давался ключ к пониманию того, о чём режиссёр собирается говорить со зрительным залом: человек прибит к земле и почему-то не может от неё оторваться.

Эта метафора, приобретшая на сцене своё буквальное визуальное воплощение, будет возникать на протяжении всего спектакля: то Маша (арт.¸А. Гальцева) в мучительных разговорах с Медведенко (арт. Ю. Землянский) будет примерять на себя эту прибитую к подмосткам обувь, то Нина (арт. Е. Павлова), репетируя свою роль и задавая вопросы Треплеву, окажется закованной в ней и т.д. Пластические этюды режиссёра и актёров будут вызывать сначала недоумение в зрительном зале, затем интерес и желание разгадать их скрытые смыслы и «коды».

Только в финале метафора «объявит себя»: все персонажи пьесы окажутся прибитыми к земле, а их тщетные попытки взлететь будут напрасны: внутренняя несвобода людей, порождённая, прежде всего, ими самими, не даёт им подняться на небо. В этом, как представляется, и заключён главный смысл «Чайки» в понимании А. Шляпина. Об этом же, по сути, пишет театральный критик П. Прохоренков в своих размышлениях по поводу спектакля: «Я увидел, благодаря пензенской версии, что Чехов писал о комплексах, о тех самых "скелетах", которыми забито наше сознание: творческие, семейные, любовные, денежные комплексы мешают нам жить и быть счастливыми» [2]. Важно отметить также данную метафору как один из невербальных инструментов, который режиссёр сумел удержать в руках от начала до конца, «вертикально» скрепив спектакль и «закольцевав» его смыслы.

Не менее интересен вопрос о том, какую роль сыграли танцевально-пластические средства выразительности для раскрытия характера персонажей. В прологе, как было уже отмечено, благодаря пластике и танцу, предельно просто задавалась атмосфера дома Аркадиной, иерархическая расстановка персонажей по отношению к хозяйке дома. А дальше танец, как некая строго регламентированная структура, помогал обнажить не только внутренние противоречия персонажей, их зависимость от личности актрисы, но и раскрывал сложный театрально-доброжелательный и одновременно жёстко-волевой, беспощадно подчиняющий себе всех вокруг, характер самой Аркадиной. Режиссёр настойчиво строил массовые сцены с героиней как непрекращающийся танцевальный марафон, где все обитали дома (за исключением Треплева) чуть ли не буквально «плясали под её дудку».

В этом алгоритме выстраивался, к примеру, переход от диалога жены Шамраева и врача к спектаклю Треплева. Едва лишь Полина Андреевна (засл. арт. РФ Н. Старовойт) бросалась к Дорну (арт. П. Тачков), откровенно признаваясь в своих желаниях («Дорогой мой!»), звучала музыка и на сцене появлялась вся местная «богема». Врач отстранял от себя Полину Андреевну (кажется, не без удовлетворения, что их разговор удалось прекратить – «Тише. Идут») и персонажи начинали двигаться по кругу, каждый в своём танцевально-пластическом рисунке, обнажающем особенности внутреннего мира своего героя. При этом Аркадина вела диалог с Шамраевым (арт. Г. Мазур), мило улыбаясь и как бы растворившись в общей праздности, казалось бы, беззаботного танца, не зрением – чутьём внимательно следила за своим Тригориным (арт. Е. Харитонов) и за всей этой «массовкой», обрамляющей величие «примадонны». С точки зрения роли, перед нами танцевально-пластический переход, соединяющий сцены, переносящий зрителя в иное место действия, но одновременно он же продолжал прочерчивать смысловую линию взаимоотношений персонажей. Иными словами, переход тоже оказывался сложносочиненным.

Однако только переходами, пусть и художественно-сложными, роль танца и пластики не исчерпывалась. После неудавшегося представления пьесы Треплева, «танцевания» снова продолжалось, а на его фоне режиссёром и хореографом выстраивались «проколы» персонажей, обнажающие суть происходящих с ними истинных переживаний: отчаянные попытки Полины Андреевны привлечь к себе Дорна прямо на глазах мужа, боль и унижение Шамраева по этому поводу, интерес Нины к Тригорину и его к ней и т.д. Здесь танцевально-пластические средства выразительности создавали определённую атмосферу действия, которая резко контрастировала с происходящими событиями, что давало возможность подчеркнуть их значимость и драматизм.

Ещё одним важным моментом для пензенской «Чайки» стало использование танцевально-пластических средств выразительности в визуализации внутренних переживаний героев, их скрытых намерений, истинных желаний, то есть того, что происходит с героями «за» текстом пьесы и словом только резюмируется. Это и финал первого действия пьесы (в завершении сцены Дорна и Маши – «Как все нервны!»), когда на глазах у зрителей разворачивается пластический фрагмент «любит-не любит», где (опять же буквально) визуализируется эта цепочки несовпадений. Это и завершение второго действия пьесы (после того, как Тригорин делает пометку для небольшого рассказа про убитую чайку, а потом Нина произносит: «Сон»), в котором на самом деле на глазах у зрителей разворачивается странный сон: Треплев появляется в образе чайки и в него стреляет Медведенко, здесь же кружит Маша в белом бальном платье, также ассоциирующаяся с чайкой, Полина Андреевна вырывает пистолет и стреляет в Дорна и т.д. И всё это на фоне откровенно эстрадного танца Якова (арт. Н. Потапов), Повара (арт. А. Громов) и Горничной (арт. А. Арзямова), невольно напоминающего воскресные современные телевизионные шоу.

Особенно важным применением пластики и танца в визуализации внутренних процессов героев становится сцена Треплева и Нины («Я имел подлость убить сегодня эту чайку») с переходом в сцену Нины и Тригорина. Фрагмент начинается со слов Треплева «Это началось с того вечера, когда так глупо провалилась моя пьеса». Возникает музыка и из глубины сцены появляется Тригорин. Он садится на край лавочки. На другом краю – Нина. На фоне монолога Треплева зрителю открывается история страстного притяжения друг к другу молодой актрисы и известного писателя. Взгляды переходят в касания, касания в объятия, которые, в конце концов, завершаются желанным поцелуем. Постановщики выстраивают сцену так, что Треплев практически становится очевидцем его. Преодолевая боль и горечь, он садится между той, кто была ему так дорога, и тем, кто не только отнял внимание матери, но и любимую, долго смотрит на них, затем произносит «Не стану мешать вам» и уходит. Фрагмент производит достаточно сильное эмоциональное впечатление, складывая воедино внутренние переживания, желания, мечты всех троих героев, доводя их до подлинного драматизма человеческих взаимоотношений, когда любовь и нелюбовь пересекаются в одной точке, рождая в зрителе сострадание.

Уже по этим эпизодам мы можем понять, насколько значимым стало использование пластики и танца в реализации концепции постановки чеховской «Чайки» режиссёром А. Шляпиным. При этом хотелось бы обратить внимание ещё на один, как представляется, важный момент пензенской трактовки. Все танцевально-пластические фрагменты спектакля существуют здесь в неотрывной связи со словом, дополняя друг друга, выявляя скрытые смыслы, обнажая подтексты, привнося новые идеи. Они не противопоставляются друг другу, не отделяются и «не соперничают». Они существуют в единой связи, складывая многослойную и удивительно объёмную ткань драматического спектакля. Такое единение слова, звука, пластики и танца позволяет сохранить классические тексты литературных произведений и наполнить их созвучием сегодняшнему времени. Путь, избранный режиссёром А. Шляпиным, оказался, на наш взгляд, одним из плодотворных вариантов нахождения той «золотой середины», когда классика остаётся актуальной в глазах современных зрителей.

Как справедливо отметил в своём отзыве на спектакль Н. М. Инюшкин, «искусство не консервативно по природе своей, искусство по природе своей должно развиваться» [1]. Для зрителей, понимающих это, пензенская «Чайка» стала тем спектаклем, «который вполне может служить наглядным примером того, как можно и нужно интерпретировать сегодня классику на театральной сцене» [1].

Подведём некоторые итоги наблюдениям. Пензенская трактовка «Чайки», не стала простым калькированием пьесы на театральный язык, но и была осторожна в приёмах «осовременивания». Бережно и вдумчиво относясь к тексту литературного произведения, режиссёр А. Шляпин использовал танцевально-пластические средства выразительности для проявления наиболее важных смысловых акцентов собственного понимания «Чайки». Актуализируя классическое произведение для современного зрителя, пластика и танец стали тем «инструментом», который, не нарушая словесного текста пьесы, дополнял понятными, зримыми художественными образами «драматизм повседневности». Раскрывая характеры персонажей, создавая определённую атмосферу действия, выявляя внутренние переживания героев, использование танцевально-пластических средств выразительности становилось, таким образом, важным режиссёрским приёмом в раскрытии его концепции.

 

Литература:

[1] – Профессор Николай Инюшкин о премьере «Чайки» / сайт Пензенского драматического театра им. А.В. Луначарского URL: http://penzateatr.ru/news/default/view/id/271

[2] – Чайка: Театральная критика от Павла Прохоренкова /Информационное агентство «Пенза-пресс». URL: http://penza-press.ru/afisha/kritika/1504/chajka