Дэвида Герберта Лоуренса и Джеймса Джойса

Более полувека продолжаются литературные споры о творчестве Дэвида Герберта Лоуренса, яркого представителя художественного авангарда в Англии начала XX века. Разные критические школы, по-своему оценивая значение его творчества, всегда отмечали высокую одаренность писателя, его умение передать и движение человеческих чувств, и зримую конкретность окружающего материального мира. Эклектизм философских взглядов, неровность художественной эволюции Лоуренса вызывают подчас крайние, взаимоисключающие мнения: еще при жизни его то провозглашали гениальным пророком нового искусства и новой морали, то предавали анафеме как еретика и аморалиста.

Проза Д. Г. Лоуренса по-своему «герметична», насыщена разнородными стилевыми влияниями, философскими символами, и уже поэтому представляет интерес для литературоведения. Фундаментальность существующей «лоуренсианы», количественно уступающей, вероятно, лишь исследованиям творчества Джойса, не означает, впрочем, что Лоуренс «канонизирован» только критикой и существует преимущественно для профессионалов. По крайней мере, два недавних прецедента в культурной жизни Запада исключают подобное предположение.

В 50 — начале 60-х годов в Англии возникло движение так называемого «рабочего романа», во многом расширившее социальные горизонты реализма в этой стране. Многие авторы этой школы — А. Силли-тоу, С. Барстоу, Р. Уильяме и другие — сознательно учились у Лоуренса. Объективная связь их книг на народную тему с проблематикой и поэтикой произведений Лоуренса признана и читателями, и критиками. Позднее, в «бурные шестидесятые» имя Лоуренса возникло среди кумиров леворадикального движения

молодежи: его участники, в частности, пропагандировали характерное для Лоуренса противопоставление природных, стихийно-чувственных начал личности механистической морали западной цивилизации. «Неоязычество» по Д. Г. Лоуренсу, как показала социальная практика современности, не только не подняло личность на вершину подлинной свободы, но повергло ее на дно социальной истории, а последствия «сексуальной революции» угрожают не только психическому здоровью индивида, но и биологической эволюции человечества [119, с. 125]. Названные факты эстетического и идеологического влияния литературно-философской деятельности Д. Г. Лоуренса на духовные процессы современного западного общества отличаются и своей социальной природой, и общественным резонансом, и историческим значением. Де< мократизм, поразительная жизненность коллизий «рабочего романа» 60-х годов и вспышки анархо-ин-дивидуалистических настроений, субъективистские формы защиты «естественных» прав личности своими корнями уходят в разные уровни идейно-творческой системы Лоуренса. И все же объективная цельность этой системы и далеко не схоластическая роль упомянутых влияний в современном культурном развитии возвращают исследователей к проблемам и противоречиям наследия Лоуренса.

Литературное поколение, к которому принадлежал Д. Г. Лоуренс,— О. Хаксли, Т. С. Элиот и Дж. Джойс — отразило в своих исканиях кризисные черты времени. Писатели этого типа ощущали исчерпанность социального бытия и его духовную бесперспективность. Разочарованные в буржуазно-либеральных способах политической борьбы, но не принимавшие и революционных ее путей, они легко шли за индивидуалистическими лозунгами. Лоуренс и сам добавил к формулам декадентского символа веры субъективистскую идею — «Искусство — для меня самого». Пестрым (порой до несовместимости) был философско-эстетический комплекс, которым руководствовался английский литературный авангард: Дарвин и Ницше, Маркс и Фрейд, Шпенглер и Достоевский, Флобер и французские постимпрессионисты. Полемизируя с реализмом, поборники нового искусства отвергали положительный опыт всех миметических форм творчества, хотя в реальном художественном процессе взаимодействовали и с реализмом, и с натурализмом. Связь это-

го поколения с декадансом и модернизмом убедительно показана в нашей научной литературе [46; 78; 103; 106]. В то же время, избегая обезличенного подхода к нереалистическим течениям в литературе начала века, современное литературоведение выделяет в них явления так называемого авангардизма. По определению Д. С. Наливайко, это искусство «антибуржуазное, бунтарское, стихийно-революционное, но нереалистическое по своему методу и стилю, эстетически близкое или даже сращенное с модернизмом» [83, с. 273]. Автор не исключает в авангардизме реалистических тенденций, указывая, что в нем заложены возможности движения не только к модернизму, но и к прогрессивному искусству. Сходные черты выделяет в мироощущении авангардистов и А. М. Зверев — названные им настроения «тотального бунта», непризнание авторитетов, стремление найти совершенно новые пути творчества достаточно емко характеризуют и позицию Д. Г. Лоуренса [49, с. 28].

Социально-историческая и художественная практика скоро выявила слабые стороны философии Лоуренса. Утопией осталась его программа возрождения естественных человеческих начал, наивна попытка свести все конфликты современности к противоборству полов. Лоуренс преувеличивал роль подсознания, он стал убежденным последователем 3. Фрейда. За-данность фрейдистских схем отрицательно сказывалась в структуре созданных им образов, ограничивала художественные возможности его дарования. Непоследовательный в политических взглядах, Лоуренс то представлял будущее диктатурой интеллектуалов, то намеревался присоединиться к революционным социалистам. Опубликованные письма писателя, воспоминания его современников говорят о болезненных метаниях, о постоянном недовольстве собой.

И все же Д. Г. Лоуренсу принадлежит особое место в «новом искусстве» 10—20-х годов. Как и Г. Уэллсу, ему пришлось пробиваться сквозь социальные барьеры, подняться из низов, которые общественной практикой были лишены права на выражение культурного самосознания. Войдя в средний класс, Лоуренс не утратил понимания психологии простых людей — шахтеров, фермеров, «маленьких людей» разных рангов, считал своим долгом писать о них, раскрывая всю глубину и сложность их натур. Когда Лоуренс провозглашал «Я ненавижу буржуа», за этим

стоял драматичный жизненный опыт л порожденное им нравственное осуждение обывательского сознания. Интеллектуальная энергия, непрестанный поиск, характерная для этого писателя идея жизни как постоянной моральной и социальной борьбы заметно отличали его произведения от фатализма Джойса, пессимизма В. Вулф, от метафизического мышления Т. С. Элиота.

В сфере художественности авангард настаивал на разрыве с классической традицией. Лоуренс и в этом плане необычен. Его эссеистика и творческая практика свидетельствуют, что он высоко ценил те принципы отображения действительности, которым следовали Дж. Элиот и особенно Т. Гарди. Как и Гарди, Лоуренс — великий певец английской природы, видевший в человеке частицу ее вечного мира. Как и Гарди, он органично переходил от пейзажа к характеристике социальной атмосферы и среды, а затем к укрупненному, детализованному изображению характера. Подобно своим предшественникам и современникам-реалистам, Лоуренс активно разрабатывал в произведениях тему утраченных иллюзий, рисовал загубленные средой характеры и душевные порывы. «Искусство выполняет две большие функции. Во-первых, оно воспроизводит эмоциональную жизнь. И затем, если у наших чувств достанет на то смелости, оно становится источником представлений о правде повседневности» [цит. по: 80, с. 36]. Таким, во многом родственным принципам реалистической эстетики рубежа веков, было понимание Лоуренсом эстетических запросов времени. Закономерна и сформулированная им жанровая концепция романа: «это прекрасное средство для того, чтобы раскрыть нам меняющуюся радугу наших отношений» [цит. по: 42, с. 123].

Одной из главных целей литературного развития в первые десятилетия XX века в Англии и за ее пределами был поиск новых средств отображения индивидуального сознания. Лоуренс, несомненно, участвовал в этом процессе. Мнение, будто обогащению психологического романа его творчество не способствовало [79, с. 77], заслуживает пересмотра — содержание и значение экспериментов Лоуренса в поэтике романа, в совершенствовании психологического анализа по-новому привлекает сейчас внимание исследователей [80, с. 36—44]. В силу своих убеждений Лоуренс

много занимался проблемой подсознательного, но объективный смысл сделанного им в области психологического анализа не сводится к эксплуатации только мотивов бессознательного психического. Бесспорны, например, завоевания Лоуренса в обрисовке характеров в романе «Сыновья и любовники», где принцип реалистического психологизма существует в самом традиционном толковании. Современники писателя восхищались изображением человека у гениального французского скульптора О. Родена: из цельной глыбы мрамора, из мертвой материи неожиданно и прекрасно выступало, вырастало человеческое лицо, нежный или могучий образ. Аналогичным путем шел Лоуренс в рассказах и романах 10—20-х годов. Из потока реалий и фактов, существенных и вторичных психологических деталей, из бездны,разговорно- • го, народного языка он выбирал наиболее характерное и неповторимое, одухотворяя сырой материал неожиданной поэзией. Лоуренс действительно подчас отказывался «от изобразительно-точного, характеризующего слова, созданного предшествующей реалистической литературой, в пользу слова текуче-выразительного, предельно общего по смыслу» [119, с. 117]. Но этот стилевой принцип, придающий прозе Лоуренса индивидуальность и своеобразие, обусловлен философской направленностью его произведений. Столь взыскательный ценитель, как Э. М. Форстер, не зря назвал Лоуренса в «Аспектах романа» единственным пророком среди современных ему писателей — Форстер вряд ли разделял идейные убеждения Лоуренса, но в самой стилевой интонации его повествования находил универсальные истины, «которых не найдешь у других авторов» [137, с. 147].

Человеческие отношения как предмет романа требуют от художника проницательности и проникновения в их сущность, писал Лоуренс в своем эссе о романе, страстно отстаивая гибкость его формы, динамизм, живость, энергию повествования. Он призывал не столько прислушиваться к дидактическим суждениям автора, сколько к голосам самих персонажей. Характер — самая важная категория для Лоуренса — теоретика романа, и потому так отточено его метафорическое определение этого художественного понятия: «Пламя, которое горит ярче или тускнеет, голубеет, желтеет или краснеет, поднимается или опадает под сквозняком обстоятельств и воздушными

потоками судьбы, беспрестанно меняясь, но сохраняя свою цельность» [цит. по: 174, с. 276].

Концепция характера у Д. Г. Лоуренса основывалась, как известно, на его теории «голоса крови»: «Моя великая религия — вера в плоть и кровь, в то, что они мудрее интеллекта. Наш разум может ошибаться. Но то, что говорит наша кровь, — всегда правда... Мне кажется, что тело человека подобно пламени свечи, а разум — лишь отблеск его, освещающий все вокруг. Меня мало волнует окружающее, порожденное разумом, меня притягивает тайна вечно пылающего пламени» [цит. по: 79, с. 38]. Гносеологически такая концепция не выдерживает критики. На подобные суждения Лоуренса в 60-е годы XX века будут ссылаться ультралевые, к тому же препарируя и опрощая их под нужным им углом зрения. Но й в эдвардианской Англии, и в Англии послевоенной, где нелегко отступали моральные предрассудки и викторианская духовная узость, этот стихийный и непоследовательный материализм Лоуренса нашел широкий отклик. Увлечение материальной, биологической стороной существования, во всяком случае, на первом этапе творчества Лоуренса, порождено не холодным гедонизмом. Его сенсуализм был рожден ощущением полноты бытия, богатства его эмоциональных возможностей: неслучайно на всех этапах художественной деятельности лейтмотивом прозы Лоуренса оставался образ пламени как животворного и могучего символа жизни.

Наиболее принципиальная для развития психологизма в романе творческая доктрина Лоуренса содержится в его письме Эд. Гарнету: «Вы не должны искать в моем романе старое, стабильное ego характера. Существует другое ego, в зависимости от функций которого индивидуум становится неузнаваемым, проходит ряд аллотропических состояний; чтобы обнаружить их, необходимо располагать чутьем более глубоким, чем то, которое есть у нас... Не ищите развития романа в следовании за линиями развития определенных характеров; характеры подчинены иной ритмической форме...» [цит. по: 79, с. 43]. Аллотропия жизненных состояний, которой заворожены в этот момент исторического движения литературы не только Д. Г. Лоуренс, Дж. Джойс, В. Вулф, Д. Ричардсон, но и многие другие художники, предельно увеличивает тот эмпирический жизненный материал, который

писателю надлежит художественно организовать, чтобы преодолеть его стихийность.

Каждый из писателей, экспериментирующих с «другим ego» характера, избирает свой путь к «структурированию» первооснов сознания, всей первозданности психических процессов.

Удается это немногим, но будущее литературное движение неслучайно так пристально всматривается в завоевания и ошибки экспериментаторов 20-х годов. У Лоуренса-теоретика идея изменчивости характера весьма близка идее диалектики художественного образа, исследовать который средствами искусства можно, только не теряя представлений о его жизненности: если герои «остаются положительными, согласно схеме, или отрицательными, согласно схеме, если они даже и изменяются, согласно схеме, то они перестают жить, а это уже ничто» [цит. по: 79, с. 56] Л Творческая интерпретация этого принципа создала в романах Лоуренса страницы, поражающие своей психологической правдой.

Характерная для Лоуренса духовная проблематика определилась в его ранних романах «Белый павлин», «Сыновья и любовники», «Радуга». Это жизнь городков и ферм средней Англии и промышленного Ноттингема, конфликт наделенных сильными чувствами героев с основами викторианской морали, протест против обезличивающего влияния на человека норм современной цивилизации. В таком ключе трактовал автор привлекающую многих писателей рубежа веков тему становления и духовных поисков творческих натур (Сирил в «Белом павлине», Поль Морел в «Сыновьях и любовниках»). Как и другие «люди 1914 года», Лоуренс в эстетической программе отводил искусству магическую роль в преображении мира, утратившего чувство истины и красоты. На данном этапе творчества социальные аспекты судеб его героев интересовали автора в той же мере, что и их психология. В атмосфере духовного кризиса послевоенного десятилетия внимание художника смещается именно в психологическую сферу. Стремление создать «картину индивидуального опыта — более гибкого, насыщенного, более беспорядочного, менее подверженного рациональному контролю, чем решались предположить предшествующие поколения» [157, с. 314], — вот, по мнению критика Дж. Гросса, цель большинства литера- • торов этого периода.

В романах 20-х годов усложнились душевные поиски героев Лоуренса («Влюбленные женщины», 1921), усложнилась и структура повествования. Концепция характера в произведениях писателя строится на несоответствии между настроением и поведением, изображении непоследовательных, внезапных, немотивированных поступков. При «другом эго» характера читатель реагирует именно на явный алогизм его проявлений, считал М. Прайс [174, с. 275]. Данный художественный принцип заставляет читателя искать мотивы более глубокие и скрытые, некую внутреннюю логику, которая сможет объяснить дисгармонию внешнего и внутреннего, сущностного. Такой тип психологизма предполагает активизацию читательского восприятия и мышления, он органичен и показателен для тех процессов интеллектуализации искусства, которые характерны для историко-культурной ситуации в целом. Но именно теперь в творчестве Лоуренса со всей очевидностью заявили о себе внутренние противоречия философской концепции личности, ее образного воплощения.

Остановимся подробнее на романе «Жезл Аарона» (1922), опубликованном в один год с «Улиссом» Джойса: как и многие другие романы этого десятилетия, он посвящен поискам духовной целостности и индивидуальной гармонии.

Перед нами характерный для художественной атмосферы 20-х годов роман с ослабленной сюжетной структурой, фабульное единство которой обеспечивает только центральный образ Аарона Сиссона. История создания книги помогает представить особенности замысла. «Расплывчатость композиции» (Н. П. Ми-хальская) в какой-то степени — результат того, что роман создавался в два приема — первые одиннадцать глав были написаны в 1918 году, а к окончанию книги Лоуренс обратился год спустя. Этапы развития действия — уход рабочего Аарона Сиссона из своей семьи и среды в мир искусства (герой становится флейтистом в оркестре лондонской оперы), контакты с миром буржуазной богемы, поиски себя в искусстве, в сущности, развивают сложившийся тип конфликта романов Лоуренса и форму интеллектуального романа «о своих», которую культивировал в «Контрапункте» О. Хаксли и пародировал в «Смерти героя» Р. Ол-дингтон. Вероятно, ощущение самоповтора остановило работу над книгой, но новый индивидуальный

опыт — путешествие Лоуренса в Италию в 1919 году — сделал возможным ее завершение.

Повторяя маршрут автора, странствующий Аарон размыкает художественное пространство романа. Этим «Жезл Аарона» отличается от локальности «Улисса» и «Миссис Дэллоуэй», типологически приближаясь к тому типу композиции, которым пользовался Хемингуэй в романе «И восходит солнце»: Париж, Памплона и Бургет — это не обычные точки географического пространства, а три микрокосма, три формы духовного опыта героев. Открытый характер имеет и художественное время в «Жезле Аарона» — реальное время действия достаточно продолжительно, открытый финал не завершает духовных исканий протагониста, мифологический план ассоциативно дополняет реальные события.

Композиционная структура романа странствий с динамичным сюжетом призвана в «Жезле Аарона» раскрыть драматизм духовных поисков неординарной личности. Целый ряд его жанровых параметров как будто сходен с типологической «моделью Конрада» в психологическом романе. Импульсом духовного развития героя является мечта о творчестве, о целостности, недостижимой в условиях провинциального существования. Фактор, который в романе Лоуренса способствует саморазвитию личности героя — музыка, — сфера не менее романтическая, чем море для скитальцев Конрада. И Лоуренс обращается к приему смены точек зрения для более глубокого исследования индивидуальности персонажей. Авторское повествование сочетается с внутренним монологом, несобственно-прямой речью, потоком сознания. Кстати, последний прие~м характеризует образы, не только близкие автору. Функция потока сознания великосветских балбесов Фрэнсиса и Энгуса аналогична контрастному сопоставлению голосов Стивена и Блума с потоком сознания Мэрион в «Улиссе». Наконец, Лоуренс, как и Конрад, склонен к стилевым контрастам, в частности, также увлечен символикой света и тьмы, передающей противоборство этических начал.

Однако первоначальное представление о «Жезле Аарона» как варианте неоромантической модели в английском психологическом романе по ряду причин не оправдывается. Главная из них — в особенностях духовного конфликта Аарона с миром. Импульс к самодвижению характера лишь по видимости рожден

страстью к творчеству. Разрыв со своей средой в общем не мотивирован ничем, кроме индивидуалистической страсти отчужденного человека к свободе, понимаемой весьма узко. Одержимость собой, собственной, внутренней жизнью, чувство гордой независимости странным образом соединяются у героя с преклонением перед богачами — он легко принимает роль приживала при них. Развитие героя происходит не столько в результате «учения у жизни», сколько под влиянием пророческих наставлений литератора Лил-ли, непредсказуемым образом вырастающего в романе из желчного представителя богемы до роли пророка. Это Лилли принадлежит апология индивидуализма и культа сильной личности: «Вне вас нет ни цели, ни бога... ваше единственное и подлинное достояние — ваша собственная личность! Не поддавайтесь соблазну освободиться от самого себя через любовь, самопожертвование, погружение в нирвану или игру в анархизм. Не верьте идущим извне предписаниям, обязанностям, долгу. Да, человек сам для себя есть Древо жизни!» [163, с. 343—344].

Перечисленные ранее признаки общности в поэтике романов объясняются не следованием Лоуренса жанровой традиции Конрада либо Форстера, а скорее существованием самых общих связей авангардизма с романтическим типом творчества. В концепции героя, в подходе к интерпретации его внутренней жизни Конрад и Лоуренс заметно различаются. Одиночество героя для Конрада есть объективный результат целого комплекса противоречий общественного и индивидуального развития. Одиночество героя у Лоуренса — следствие сознательного отчуждения сверх-яичности. В ходе развития конфликта герой Конрада устремлен к преодолению отчуждения и трагического одиночества, Аарон Сиссон воспринимает одиночество как знак избранничества. Авторская позиция у Конрада представлена как открытие нравственной и художественной истины либо героем (Джим), либо рассказчиком (Марлоу). Итог конфликта этически определен и у Конрада, и у его последователей — Форстера и Грина. Лоуренс же вначале идентифицирует себя с Аароном, затем передает свой кодекс веры Лилли. Дуализм авторской позиции оставляет героя марионеткой, пустой оболочкой авторской идеи [164, с. 29]. В подмене динамики душевных процессов Аарона доктринерством Лилли и проявляется отмечен-

ное Н. П. Михальской «размывание характера» в романах Лоуренса 20-х годов. Аарон Сиссон превращается в «модель» в худшем понимании этого слова, в прообраз «одномерного человека», знающего только одну веру — веру в собственную плоть.

«Жезл Аарона», разумеется, не самый удачный из художественных экспериментов Лоуренса, но трудно найти другой столь наглядный пример внутренней противоречивости поисков автора в сфере психологического анализа. Повествование, начатое как изображение самореализации характера, обернулось цепочкой мизансцен, в которых перекличка голосов, движение чувств персонажей, оттенки переживаний заменены декларативным перечислением, номинацией состояния.

Д. Г. Лоуренс утверждал, что каждому роману необходима «теоретическая структура», не сковываю-^ щая, впрочем, художественной свободы писателя. В «Жезле Аарона» роль такой структуры выполняет мифологический субстрат. Лоуренс разделял интерес многих писателей XX века к мифу. Миф как инструмент структурирования эмпирического жизненного материала Лоуренс, по-видимому, отвергал, предпочитая искать в мифологических образах архетипы человеческого сознания. Образ Аарона библейских преданий— главного помощника пророческих деяний Моисея, защитника и покровителя своего народа — переосмысляется Лоуренсом. Его Аарон предстает в романе как «чужак», пришелец, наделенный магической силой таланта и обаяния. Е. Мелетинский называл подход Лоуренса к мифу апологетическим: мифо-логизм для автора — средство спасения от современной дряхлой цивилизации [76, с. 359]. Избранный для этого путь в «Жезле Аарона» не только не развивает поэтики мифотворчества, как справедливо указывал Е. Мелетинский. Миф и характер не взаимодействуют, миф как абстрактная идея в основе образа не поднимает его на высший художественный уровень, не гуманизирует характер.

Многие идейно-художественные черты романа «Жезл Аарона» говорят о модернистской его направленности. Современные исследователи констатируют, что, наряду с релятивизмом в мировоззрении и зачастую в поэтике, художникам-модернистам присущи глобализм, подчеркнутый универсализм художественного мышления. Эстетические принципы модернизма

ведут к механическому сочетанию простой фиксации потока жизненных впечатлений и реакций (включая поток сознания, но отнюдь не ограничиваясь им) и претензий на выражение субъективистских универсально-трагических схем [83, с. 283]. Прежде всего эта закономерность проявляется в сфере психологического анализа. Отказавшись в образе Аарона Сиссона от социальных характеристик, Лоуренс видел, вероятно, один способ универсализации его образа — через миф. Художественный результат такого подхода, как видим, не принес успеха ни данному характеру, ни всему романному замыслу.

Возросший научный интерес к общим эстетическим,, проблемам в литературе, к поэтике различных литературных родов и видов обращает многих исследователей к творчеству Джеймса Джойса, выдающегося реформатора романа, эксперименты которого оказали заметное влияние на современную поэтику данного жанра. Важным признаком романа, роднящим его с эпосом, всегда была объективизация, эпизация субъективного восприятия мира. Джойс, откликаясь на происходивший в различных сферах литературы процесс смещения писательского интереса в область психологической реальности, создал свою поэтику романа, отличающуюся приоритетом субъективного сознания над познаваемым объективным миром. Закономерен интерес к Джойсу в исследовании основных художественных систем искусства XX века [46, с. 104— 130; 83, с. 282—285; 16, с. 38—39]: Естественен такой интерес и в процессе изучения эволюции психологического романа в Англии.

Теории художественного характера, подобной той, что принадлежит Д. Г. Лоуренсу, Джойс не создал, и специальная разработка ее вряд ли занимала прозаика, который только одному фрагменту «Поминок по Финнегану» из 17 страниц («Анна Ливия Плюрабел-ла») посвятил, по собственному признанию, 1200 часов рабочего времени. Основные принципы концепции характера складываются из отдельных суждений Джойса в статьях, дневниках, из его переписки, а главное — из моментов самоанализа Стивена Деда-луса. Автобиографичность — в самом широком смысле — этого образа позволяет видеть в Стивене всех трех

посвященных ему романов * выразителя многих авторских идей. Косвенным признанием значимости образа Стивена для понимания всей творческой системы Джойса можно считать и настоятельное требование автора переводить «Улисс» на иностранный язык только пр,и условии предварительного перевода на этот язык «Портрета художника в юности».

Мысли Стивена об искусстве и в «Портрете художника в юности», и в «Улиссе» опираются и на идеи Фомы Аквинского, и на другие авторитеты. И все же современный исследователь Джойса Д. Райт называет его эстетическую теорию «шекспировской» [190, с. 78]. Шекспировские реминисценции очень важны для Джойса, особенно периода работы над «Улиссом». Причина — не только в авторитете шекспировского слова или же в дерзком и совершецно сознательном намерении автора сравниться с классическим искусством наивысшего образца. Магия Шекспира, помимо этого, для Джойса — это магия Драмы.

Джойс формировался как художник в период зна-читєленого подъема европейской драмы. Разочарованный, как многие представители его литературного поколения, в прежних повествовательных формах, в частности в романе XIX века, Джойс отдавал предпочтение драме, противопоставляя ей как низший вид искусства «литературу». В докладе «Драма и жизнь» (1901) Джойс писал, что «причуды характера и обстоятельства жизни мужчин и женщин подчинены неизменным законам общества», и если «литературу» занимают частные жизненные коллизии и характеры, то «драму в первую очередь интересуют непреходящие законы общества, во всей их обнаженности и суровой непредвзятости, и только во вторую — разношерстная толпа, живущая по этим законам» [29, с. 178]. Превыше многих своих современников Джойс ценил произведения Ибсена. Показательно, что ирландский художник в большей степени увлечен идейно-философским пафосом ибсеновского творчества, а не психологизмом последнего [см.: 29, с. 173]. Так проявляется на достаточно раннем этапе литературной деятельности универсализм художественного видения писателя.

* «Стивен-герой», «Портрет художника в юности» (1916), «Улисс» (1922).

Данная черта художественного сознания, равно как и круг тем в прозе молодого Джойса — проблемы искусства и философии, судьба художника, свидетельствует о глубинных, сложных связях с романтическим типом творчества. О близости мировосприятия прозаика романтическому говорят как будто бы и русские симпатии Джойса: созвучие ему лермонтовского «Героя нашего времени» [29, с. 195], характер его высказываний об искусстве Достоевского — «Он вдохнул в прозу ту внутреннюю напряженность, которая сейчас достигла наивысшей точки» [29, с. 105]. В стилевой системе прозы Достоевского Джойс выделяет черты, близкие романтической традиции. Есть как будто основания, чтобы и в творческой практике Джойса ис= кать романтическую модель характера и соответствующие ей способы его интерпретации...

Однако неоромантиком Джойс стать не мог. Ему чужды романтические тенденции Ирландского возрождения. Те «неизменные законы общества», о которых он говорил, в исторических условиях Ирландии рубежа веков подчинили эволюцию его творческого сознания иным задачам. В период работы над «Дуб-линцами» и борьбы за них, в процессе развития замысла «Портрета художника в юности» установка на изображение обыденного, повседневного стала важной частью его эстетической системы. Модель характера в ранней прозе Джойса корректируется «атомизаци-ей», расщеплением его под влиянием реальных обстоятельств. В полном соответствии с тенденциями реалистического психологизма у А. Беннета или Г. Уэллса Джойс раскрывал характер в обыденных, даже тривиальных обстоятельствах. В «Портрете художника в юности» Джойс создал широкое реалистическое полотно ирландской жизни конца XIX — начала XX века. В рамках по сути классического романа воспитания [см.: 20, с. 97—120], пользуясь как будто традиционными приемами, он переместил взгляд читателя в область психологии, во многом переосмыслил функции внутреннего монолога, начинал экспериментировать с потоком сознания.

Жанровая специфика, проблематика и поэтика раннего творчества Джойса, своеобразие его психологизма уже достаточно детально освещены нашим литературоведением [20; 25; 42; 53 и др.]. Изучение же главной книги писателя — «Улисс», — оказавшей значительное влияние на развитие современного запад-

ного романа, по существу, только начинается. Необходимость освоения его художественного опыта, «преодоления „Улисса" совершенно очевидна» [7]. Из огромного числа проблем, встающих перед исследователем этого романа, остановимся на тех компонентах структуры, которые имеют принципиальное значение для нашей работы.

Еще в «Дублшщах» метод Джойса вызывает ассоциации с творческими принципами раннего Лоурен-са: это реалистическое воссоздание связи характеров и всепроникающей житейской прозы с элементами натуралистического бытописания. Точки соприкосновения с Лоуренсом существуют и в концепции характера в романах писателя. «Другое эго» характера, глубинную сущность образов и для Джойса определяет могущество биологического начала в человеке. Система образов «Улисса» в целом пластично отвечает такой интерпретации. Элементами биологизации наделен характер Стивена, весьма прозаизованный по сравнению с героем «Портрета художника в юности». Мощный субстрат биологических побуждений составляет основу образа Леопольда Блума. Апофеоз же образных идей этого типа — Мэрион Блум, символ все и вся приемлющей плоти, травестированный почти до неузнаваемости образ Пенелопы.

И все же значение «Улисса» не измерить только восемнадцатой главой — эротическим потоком сознания полусонной Мэрион. Это саркастичная антиразвязка после встречи Одиссея-Блума и Телемака-Стивена, не более. Нарушает уверенность в незыблемости биологического фундамента всей структуры «Улисса» и желчный протест Джойса против безоговорочной ассоциации его метода с принципами психоанализа: «Почему все носятся с тайнами подсознательного — гораздо важнее исследовать тайны сознательного. Человеческое сознание таит в себе куда более важные секреты, чем подсознание» [29, с. 207].

Критике удобно в данном случае воспользоваться понятием «авторского парадокса». Джойс и психоанализ, Джойс и Фрейд, Джойс и подсознательное — особенно в «Улиссе» — величины зависимые, связанные, но тождественные ли? Путь литературы к секретам человеческого сознания, к тайне душевных движений человека еще со времен Флобера лежит и через сферу подсознательного, однако художник вправе не замыкаться в ней.

4 26 97

Конфликт «Улисса» — конфликт философский. Это конфликт человека с миром в условиях, когда «человек перестает быть величиной, равной самой себе» (Н. Анастасьев), и отражение его в романе требует особых средств. Структура «Улисса» определяется взаимным притяжением в пространстве и времени Леопольда Блума и Стивена Дедалуса. Внешне бесцельное блуждание героев по Дублину 16 июня 1904 года приводит к их встрече, а затем расставанию «перед лицом вечности», как говорил Джойс. Психологический конфликт романа — изображение агонии двух одиночеств, внутренней борьбы личности с «кошмаром истории» и грязью и пошлостью повседневности, с бесцельностью и пустотой своего существования. Борьбы драматической и, по убеждению Джойса, вероятно, безнадежной.

Воплощая эту задачу, романист сопоставил тип и характер классического молодого героя европейского романа XIX века (Стивен) и характер сугубо не-ге-роический, в психологических параметрах образа близкий художественно сниженному типу маленького человека в прозе реалистов рубежа веков (Блум). Диалогическая структура конфликта в «Улиссе», параллелизм сюжетных линий, одновременность их развития сопоставимы, как ни странно, с полицентрич-ными конфликтами романов Бальзака (Растиньяк — Горио). Новаторство Джойса — не только в переосмыслении темы утраченных иллюзий применительно к национально-историческому опыту Ирландии 1904 года. Автор следует этой цели, и эстетический принцип, сформулированный Стивеном-художником, — «здесь и сейчас» — определяет многое в замысле «Улисса». В социальной и психологической мозаике романа предстает, пусть в особом ракурсе, облик эпохи, социальный портрет времени. Но главная цель Джойса, как единодушно признают все критические школы, — интерпретировать принцип «здесь и сейчас» как способ изображения индивидуального, субъективного, симультанного, как предельную субъективиза-цию объективного человеческого опыта.

Формам субъективного повествования в «Улиссе» посвящены тома критических изысканий [см., напр.: 167], и чаще всего, особенно в западном литературоведении, поток сознания и другие его виды рассматриваются как самое действенное, художественно убедительное средство психологического анализа, мате-

риализации потаенных глубин человеческого «я» [133; 134]. Весь роман в этой связи предстает некой совершенной и единственно верной моделью современного психологизма. Советское литературоведение, осваивая художественный опыт «Улисса», разумеется, избегало подобной крайности, но приоритет формы потока сознания в сфере психологизма романа казался неоспоримым. В середине 70-х годов в оценках функции этого приема появились новые идеи. Е. Меле-тинский указал на подчиненный характер психологического микроанализа мифологизму: «И Джойс и Т. Манн шли в своем творческом пути к мифологизму через микроанализ подспудных психологических слоев» [76, с. 300]. В. Днепров увидел в джойсовском потоке сознания способ расширения художественного видения до «каждодневного и массового»: «У Джойса мы имеем дело не с психологическим анализом, не с растолковыванием, объяснением, угадыванием психологии, как у Толстого, Достоевского, Флобера или Пруста...» (разрядка наша.— Я. Ж.) [33, с. 115]. Наконец, наиболее полно определил эту закономерность Н. Анастасьев: «Любое действие в романе, даже простейшее — имеет отклик в мифе, либо во всей толще реальной истории... «Поток сознания», при всей его кажущейся индивидуальной неповторимости, интересует писателя не применительно к конкретной личности, но в плане объективном, как раз безличном: нужно показать тесную сцепленность явлений, людей, предметов, разделенных тысячами миль и лет, прорваться за границы замкнутого времени и пространства». Объединение, казалось бы, несопоставимых понятий «говорит не столько об извилистых, непредсказуемых ходах сознания, сколько о нерасчлененности мирового космоса. Это единственная, но железная логика, которой управляется «поток сознания» в «Улиссе» [7, с. 171, 172]. Проблема мифологизма в «Улиссе» уже исследовалась применительно к общей эстетической программе писателя. Определяющий импульс сюжетного развития в романе принадлежал не сфере бытия, не обстоятельствам жизненной борьбы маленького человека: он' моделировался художником по аналогии с мифом. Новые критические концепции поднимают проблему мифологизации применительно к категории характера.

Универсализм художественного видения зрелого Джойса разрешается в мифологических структурах,

4* 99

характеры героев обретают глубинный смысл. «Улисс» как переосмысление мифа — не совокупность приемов, не стиль. Это художественное выражение сложного мировоззренческого комплекса. С.одной стороны, это следствие характерного для художника-модерниста 20-х годов разочарования в традиционной художественной гностике: «Только обращением к мифу можно

ВНеСТИ ПОрЯДОК В Изображение Современной ЖИЗНИ», -=г-

говорит Т. С. Элиот. С другой стороны, образная мифологизация реальности — органичная черта Джойса-ирландца. Ирландская литература как культура многих малых (или больших) зависимых наций и народностей, запоздавших или насильственно задержанных в своем развитии, на рубеже XIX—XX веков обратилась к мифу в борьбе за самобытность. В эпической традиции, в архетипических образах стремились художники преодолеть мертвящий застой провинциального уклада, разрушить узость «островного» мышления— повторяя опыт некоторых национальных романтических школ XIX века, предваряя опыт будущего,— подобным путем идут в начале XX века испанцы «поколения 1898 г.», а во второй половине XX века им воспользуются австралиец П. Уайт, представители канадского «магического реализма», ряд авторов нового латиноамериканского романа и многие другие.

«Великие писатели прежде всего национальны. Именно сила их национальных пристрастий обусловила мировое значение их творчества» [23, с. 205],— так говорил Джойс в беседе с А. Пауэром. Однако экспатриант и бедняк, разделивший участь многих своих соотечественников, оставивших родину в поисках лучшего удела, Джойс не доверяет стилизации кельтской мифологии в духе леди Грегори, при которой сквозь символ едва различима реальная жизнь. Мифологический план «Улисса» сложен. Скитания тысяч сыновей и дочерей Ирландии вызывают аналогии со средневековыми христианскими легендами об Агасфере. Используется литературный миф — шекспировские аллюзии. Стивен — это Гамлет, которому призрак матери напоминает об ответственности перед Матерью-Ирландией, Гамлет, страдающий такой же, как у Шекспира, рефлексией и далеко нешекспировский по фатализму. Наконец, миф античный.

Примечательно, как мотивирует свое обращение к античности Джойс. Единственный «полноценный, законченный человек в мировой литературе» для него

Одиссей. Фауст — человек без возраста, Христос — тоже весьма узкое воплощение человеческой природы. «Гамлет — человек. Но он всего лишь сын, тогда как Одиссей — не только сын Лаэрта, но и отец Телемаха, муж Пенелопы, возлюбленный Калипсо, соратник греческих воинов, осаждавших Трою, и царь Итаки. Одиссей подвергался множеству испытаний, но мудрость и отвага помогли ему преодолеть их» [29, с. 208]. Образ античного героя, как видим, привлекает Джойса цельностью ненарушенных, неотчужденных связей с окружающим миром, возможностью гуманизации с его помощью отношений «человек — мир» [25, с. 574].

Однако все составляющие мифологического плана в контексте романного действия пародийно снижаются. Приземлен по сравнению с титаническим страдальцем Агасфером Блум. Стивен-Гамлет мыслит о Шекспире языком нон-конформиста из рядов «потерянного поколения» или же ирландца — свидетеля «кровавой пасхи» 1916 года: «Гамлеты в хаки стреляют без колебаний, кровавая бойня 5-го акта — прообраз концентрационного лагеря» [159, с. 187]. «Улисс» — характерный пример свободного непатетического отношения к мифу, в котором «интуитивное внимание дополняется иронией, пародией и анализом, а схемы мифа обнаруживаются в простых и обыденных вещах» (С. С. Аверинцев). Возможность такого отношения к мифу, открытая еще романтизмом, развиваясь в обстановке прогресса реалистических и натуралистических форм искусства, выливается в опыт мифологизации быта, при котором архетипы мифомышления выявляются на самом прозаическом материале. В «Улиссе» мы не найдем мифологических имен и реминисценций — Джойс в окончательной редакции снял все указания на Нестора, Протея, Калипсо и пещеру Эола, «но архаические ходы мифической фантазии активно выявляют в заново созданной свободной структуре простейшие элементы человеческого существования и придают целому глубину и перспективу» [65, т. 4, с. 880].

Обобщая столь точно основные принципы мифотворчества XX века, С. С. Аверинцев говорит об «Улиссе» (затем — о «Кентавре» Дж. Апдайка, также оперирующего античной мифологией) лишь как о мифологизации житейской прозы с ее алогичностью и абсурдностью, как о беспримесной травестии мифа.

Примеры обращения к мифу, которое может выражать «незамутненную, первозданную подлинность действительной жизни», исследователь видит не у Джойса — у Германа Гессе. Как антитезу мифологизму Т. Манна анализирует «Улисса» Е. Мелетинский. Между тем, как нам представляется, совершенно пренебречь гуманизирующей функцией мифа в «Улиссе» неправомерно.

То, что художественное значение романа выходит за рамки просто ирландской комедии, и только пессимистического отрицания современной жизни, и _ энциклопедической сатиры на пустоту и развал современной истории, связано в мифологическом плане с Телемахией, с образом Стивена. Нередко этот художественный характер недооценивают, отдавая все внимание Блуму. В то же время видоизмененный в сравнении с прежними своими ипостасями молодой художник — связующее звено «Улисса» не только с тематикой предыдущего творчества, но и с его гуманистическими тенденциями. Обретение Стивеном Одиссея-Блума интерпретируется преимущественно по узкому фрейдистскому канону. Думается, что в основе такого художественного решения — скорее юнгианс-кая мифопсихология. Стивен и Блум — половинки расщепленного сознания, где каждый — неподлинное «я». Заурядность Блума оттеняется высокими интеллектуальными запросами Стивена. Однако Блум — «носитель мелких мыслей и выхолощенных страстей» — все же способен к человеческому переживанию, к проявлению неожиданной щедрости души, в то время как Стивен замкнут в кольце саморефлексии настолько, что теряет веру даже в собственные мысли. Лишь при встрече на условной «Итаке» эти половинки «не-я», воплощение одномерности, способны обрести «самость» по Юнгу и человеческую целостность в этических традициях гуманистического искусства. Условное перевоплощение героев в «небесных странников» в сцене созерцания звездного неба не воспринимается как пародийно-снижающее в главе «Итака». В понятиях «человек — вселенная» этой главы «Улисса», в композиционной роли изображаемой в ней случайной встречи, значение которой — обретение духовного контакта, преодоление отчуждения, самым действенным способом проявляется гуманизирующая сила мифа в «Улиссе». Однако моральная амбивалентность концовки романа ставит под сомнение от-

крывшуюся было идею о высоком предназначении человека.

Среди всех загадок «Улисса» немалый интерес представляет и такая: не «размывает» ли здесь переплетение мифологических структур характер как самоценность, как субъект душевной жизни, как объект психологического исследования средствами искусства? Если мифологизм как средство интеллектуализации искусства выдержал проверку временем, то можно ли безоговорочно принять его действенность в психологизации образа? Вопросы эти далеко не просты. Живая непосредственность человеческой мысли, переживания, ощущения, вся психологическая реальность в потоке сознания героев по закону художественной компенсации, существующему, по-видимому, так же, как закон компенсации речевой, облекают архетипн-ческие конструкции любви — ненависти, влечения — разочарования, страха — радости неповторимым индивидуальным содержанием. Однако еще В. Шкловский, рассуждая об использовании общих образов (топов) в мировой литературе, отмечал, что в творчестве того или иного писателя архетип может стать реальным способом нового познания действительности, но может и увести от него. Мифологизм в романе Лоуренса «Жезл Аарона», как мы убедились, является примером второй тенденции.

В реалистической художественной системе архети-пическая ситуация обычно не препятствовала обнаружению душевных качеств, динамики их развития и раскрытия, придавая обобщенный характер житейским (условно-вероятным) историям. Но точность конкретных деталей, резко, хотя и бегло, очерченные типы героев второго плана, психограмма потока сознания могут приходить в столкновение, в противоречие с условностью мифологической схемы. В «Улиссе» это случается, и чаще, к сожалению, в линии Стивена: художественной целостности этого характера угрожает детерминизм заранее заданной схемы. Нет сомнений в том, что Джойс, как всякий великий художник, стремился к гармонии целого и частей. Однако «Улисс» — это монолит, поражающий монументальностью замысла, но дающий неисчерпаемую возможность для споров относительно художественного единства его планов. Предметом споров и дальнейшего критического осмысления остается также сопряжение мифа и неповторимой индивидуальности человеческого характера.