Световой дизайн в европейской практике выявления ценности историко-культурных памятников

Аннотация

 

В статье рассматривается проблема восприятия историко-культурных объектов и современная практика светового дизайна в экспонировании европейских памятников архитектуры выявляется несоответствие проектных задач и методов их решения. Обзор практики светового дизайна в экспонировании европейских памятников архитектуры раскрывает основные приёмы подсветок, определяет сферы их применения и эффективность в оптимизации историко-художественной ценности.

Ключевые слова: проектирование, световой дизайн, экспозиция, памятник культуры, архитектурный сценарий.

 

СВЕТОВОЙ ДИЗАЙН В ЕВРОПЕЙСКОЙ ПРАКТИКЕ ВЫЯВЛЕНИЯ ЦЕННОСТИ ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНЫХ ПАМЯТНИКОВ

Световой дизайн играет значительную роль в выявлении и вовлечении историко-архитектурных памятников в культурный оборот. Реализовать возможности светового дизайна, однако, не позволяют несоответствие целей экспонирования памятников культуры, проектных задач и методов их решения, а также порой диктат производственников и неподготовленность заказчика. Преодоление системного кризиса следует начать с выработки критериев эффективности экспонирования памятников на основе ценностного подхода и критического анализа опыта последних десятилетий.

В настоящей статье на примере современного западноевропейского опыта рассмотрены некоторые приёмы оптимизации ценности историко-культурного наследия (градостроительной, художественной, археологической, мемориальной, сакральной, утилитарной и пр.) средствами светового дизайна. Опыт последних десятилетий показывает, что в результате подсветки памятников, сделанной с наилучшими намерениями, довольно часто ухудшаются условия восприятия, разрушаются внутренние и внешние композиционные связи, нарушается аутентичность восприятия. Приходится констатировать, что доступность восприятия памятника истории и культуры в целом имеет тенденцию к снижению.

В частности, современные требования к информационному обеспечению, комфорту, безопасности людей и охране памятников приводят к использованию телекоммуникаций, подсветки мобильных транспортных средств, дорог и дорожных знаков, мониторов и прочих световых информационных панно, надписей, знаков, световых линий и кинопроекций, указывающих рекомендованный маршрут и т. п. В целях компенсации негативного воздействия утилитарного света используется декоративный. Средства раскрытия художественной ценности памятника не могут напрямую противодействовать негативным воздействиям, кроме того, аутентичное восприятие свето-пространственных отношений и семантики света не существует без их современной интерпретации. Возникает задача систематизировать основные приёмы раскрытия аутентичного светового сценария и, одновременно, раскрытия исторической ретроспективы памятника, а также использовать возможные приёмы создания световой среды, провоцирующей активное освоение ценности памятника зрителем.

Требования композиционной охраны памятника ограничивают активность светового дизайна. Световой дизайн действенен в том случае, если восстанавливает основные тональные отношения, наблюдаемые в природе, сохраняет и, при необходимости, воссоздаёт художественные особенности, которые воплощает памятник.

Одну из характеристик памятника и его ценностей представляют сезонные изменения световой среды объекта. Особенно значительны такие изменения в северных широтах; им сопутствуют изменения тональности открытых небу пространств. В частности, сезон белых ночей – это период особой активности ночных экскурсий, в том числе велосипедных; роль искусственного света в это время снижается. В предрождественский период, напротив, экскурсионная активность концентрируется в крытых пространствах, значительно усиливается роль светового дизайна.

Художественную ценность представляют сложившийся сценарий восприятия и световая композиция памятника, а в случаях, когда композиционный приём использовался впервые, либо как программное обращение к опыту предшественников, проявляется и художественно-исторический аспект культурной ценности.Световой сценарий во многом определяет экспозицию памятника, строится на чередовании различного освещения, соответствует точно выстроенным маршруту и графику движения, обзору и векторам восприятия. Существенным инструментом формирования архитектурного сценария является использование эффектов световой адаптации. Объём, пространство и цвет объекта интерпретируются в зависимости от того, какую именно стадию световой адаптации переживает зритель.

В естественных условиях изменение уровня освещённости и спектрального состава происходит в зависимости от солнечного местоположения (облака, сень деревьев, человеческие фигуры и т. п.). Искусственный световой климат может быть создан по аналогии с естественным, позволяет удерживать внимание зрителя без устали, в постоянном напряжении. Такой приём был успешно опробован при экспонировании фресок из триклиния древнеримской виллы Ливии (район Прима Порта в Риме) в новом помещении Римского Национального музея. Фрески смонтированы таким образом, что возникает имитация естественного состояния руин. Сквозь разрушенную часть свода льётся искусственный свет. Прозрачные панели подвесного потолка пропускают свет, тональные изменения которого происходят в течение нескольких минут. Синий тон света преобразуется в золотистый, свет прямых лучей солнца, а затем вновь – в синий. Таким образом, дизайнеры привлекли мощный стереотип восприятия основных тональных отношений в природе. В данном случае было выбрано состояние, когда облака равномерно покрывают 50 % небосвода (облачность в 5 баллов).

Другой приём с целью создания аутентичного светового климата был использован при экспонировании некрополя под собором св. Петра в Риме (2000 г.) Благодаря темной покраске перекрытия над улицей некрополя, над которой был возведён центральный неф базилики и отблесков светильников, создающих, подобно факелам, всполохи света на стенах усыпальниц, создана иллюзия пространства, открытого звёздному небу. Создаётся эмоциональный настрой, о котором, отмечая достоинства реставрации, протоирей ватиканской базилики, кардинал А. Комастри писал: «посещение некрополя становится для каждого великим уроком и приглашением к молитве» [1].

Пульсации интенсивности естественного света и изменение направления солнечных лучей в течение дня позволяют последовательно выявить смысловые акценты. Так, витражи южной стены капеллы в Роншане (проект Ле Корбюзье) последовательно «загораются» в зависимости от положения солнца; эффект усиливает разнонаправленность и глубина оконных проёмов, а наличие кратких цитат из Священного писания завершает образ.

Изменение солнцеположения активно использовалось ещё в Древнем Египте. Искусно отвечали положению солнца и древнегреческие памятники. В храме Аполлона в Бассах применение гипетрального отверстия позволяло последовательно выхватить светом части рельефа. В конце 1980-х гг. храм был накрыт тентом в целях консервации, при этом интерьер перестал быть доступным для посещения. Снижение контрастности компенсировало чрезмерную освещенность целлы храма, вызванную утратой верхней части храма. Однако, свет, проникающий через тент, приобрёл теплую тональность, что не соответствует типичным условиям освещения храма, днём при безоблачной погоде и сухом воздухе Греции превалирует холодная тональность, определяемая небом как источником света. Динамика естественного света стала менее заметной.

Древний Рим развивает греческую традицию: движение потока и пятна солнечного света, проникающего под купол Пантеона в Риме из круглого опайона (проёма в центре купола) завораживает, напоминает о культе солнца и света в язычестве. По окончании реставрации интерьера, завершённой в 2010 году, появилось большое количество светового оборудования, нарушившего художественную целостность памятника.

Понимание света как духовной субстанции, исходящей от Бога христианство наследует от античности. Как отмечает Ригин «философские основы метафизики света могут быть найдены у Пармения (конец VI – V в. до н. э.) и в платонизме» [2]. Идея эманации света в философской концепции Плотина была подхвачена Василием Великим (Кесарийским), Псевдо-Дионисием Ареопагитом и другими христианскими мыслителями.

Храмовая архитектура метафорически выражает идею божественного света. Объёмно-пространственная структура и конструктивная схема храма согласованно подготавливают зрителя к переживанию преодоления инертности материи. Восприятие распора системой конх, лестничных блоков, аркбутанов и контрфорсов позволило пронизать светом стены. Сгущение тьмы в нартексах храма Айа София в Константинополе и последующее для зрителя её разрежение в залитом светом подкупольном пространстве позволило активно использовать эффект «парения» купола. Эта иллюзия основана на кажущемся отсутствии простенков между окнами в основании купола, визуально «расплавленных» светом. Реставрация, произведённая в конце 1990 - начале 2000-х годов, сохранила достоинства световой среды. На галереях появились подсвеченные тёплым светом (подобно свету лампад в паникадилах храма) плоские настенные витрины с выставкой, раскрывающей историю храма.

Метафизическим концепциям света и цвета противостоял рационализм эпохи Возрождения и Нового времени. Демистификации света противостояли раскрепощённость архитектурного творчества и сознательное применение композиционных приёмов, основанных на игре света. Современное обращение к художественному опыту способствует раскрытию истории и выявлению смыслового содержания памятника. В частности, купол Санта Мария дель Фьоре во Флоренции известен в истории архитектуры как очень тёмный. В настоящее время ошибка «исправлена», зато проявились и стали доминировать отдельные сцены живописи купола. Авторы подсветок игнорировали тот факт, что существенным инструментом формирования архитектурного сценария является использование эффектов адаптации к свету и к темноте. Объём, пространство и цвет объекта интерпретируется в зависимости от того какую стадию адаптации переживает зритель. Использование подсветок существенно сократило (по времени адаптации) и обеднило сценарий, построенный на чередовании впечатлений. Поскольку зритель не проходит последовательные стадии адаптации, а лишь переключается от одного хорошо освещённого экспоната на другой, можно констатировать нарушение композиционной целостности.

Мастера XVII и XVIIII вв. стремились создать естественную подсветку куполов, используя трёхъярусные своды (например, Собор Инвалидов и Пантеон в Париже), но сегодня почти все храмы подсвечены и уловить эффекты естественного света редко где удаётся.

 

Динамика естественного света оказывает влияние на решение экспозиции в целом. В частности, в условиях летнего зноя особенно заметно стремление людей находится в тени, что определяет во многом маршрут и график движения людей. Многократное наблюдение за распределением людей в различное время суток на различных участках трассированной меридианально улицы Виа Корсо в Риме, проводимое автором при помощи фотосъёмки в 1999 - 2011 годах, показало, что вероятность нахождения людей на солнце в разгаре дня снижается в несколько раз, а в тени, напротив, повышается в несколько раз. Такая предопределённость маршрута ограничивает выбор точки зрения и ракурса, снижает активность восприятия светотени памятника, трансформирует восприятие светового ритма памятника.

Выявление и охрана масштабного, ритмического и тектонического строя памятника в значительной степени зависит от яркости применяемого света. Интенсивность раздражителя вызывает стремление отстраниться и, наоборот, низкая интенсивность - желание приблизиться, соответственно изменяется оценка пространственных дистанций. Так, преувеличенная яркость при подсветке здания парламента в Будапештепривела к заметному снижению его воспринимаемого масштаба, а, следовательно, и системы городских ансамблей на набережных Дуная.

Интенсивность подсветок храма Геркулеса в Агригенте (Сицилия), выполненная в 2006 году, может быть оправдана удалённостью основных маршрутов восприятия объекта в вечернее время. Свет подчеркнул ритм колонн, усилил тектонический строй сооружения в темное время суток. Прожекторы установлены прямо перед колоннами, а также по углам ограждённой территории. Такая расстановка источников света отвечает задаче создания целостного силуэта объектов, соответствует ритму их пластического и тектонического строя. Каменные блоки с нишами для оборудования имеют форму, приближенную к естественной форме камней, и маскируют прожекторы. Для смягчения жёсткого ритма этих блоков в ряде случаев вводятся дополнительные элементы в виде незначительно отличающихся по размеру и обработке камней, расставленных нерегулярно. Создание иллюзии случайного ритма имеет целью снизить разрушающие воздействие привнесённого ритма светового оборудования.

Обобщающие свойства цвета использованы при подсветке акрополя в Афинах. Золотистый тон сооружений выделяет памятники в городской панораме и создают иллюзию его приближения (хроматическая аберрация), а также удаления окружающей застройки и гор.

Поддержанию тектонического строя зданий, воспринимаемых издали, отвечает заливающее освещение, выполненное несколько сбоку, для выявления объёмной структуры и пластики объекта. Главному источнику света, как и в природе, должен сопутствовать подчинённый, соответствующий рефлексу, с противоположной стороны. Невыполнение этого условия привело к почти полной нивелировке воспринимаемой рельефности колонны Пия Антонина в Риме, подсвеченной равномерно со всех сторон.

Нарушения восприятия тектоники часто вызвано использованием локальных подсветок – то есть освещение наиболее выразительных элементов либо участков фасада с целью выявления структуры сооружения. Реализуется локальная подсветка с помощью прожекторов направленного света, расположенных непосредственно на фасаде здания. Такой приём вызывает неравномерность распределения яркостей и светлот, блёскость, прерывистость вертикалей, что негативно сказывается на восприятии тектоники памятника.

Мода на локальную подсветку появилась в начале1990-х гг. в городе Лион во Франции. Локальный свет имеет ограниченную сферу применения - подсветка отдельных объектов. Он позволяет выявить рельефность и объёмную структуру отдельного предмета. Однако этот приём не может обеспечить восприятие плоскости фасада и его пластической разработки (фасады Лувра и Новый мост в Париже). Неравномерность распределения светового потока по горизонтали на фустах колонн, изогнутых поверхностях ниш, экседр, апсид и т. п. деформирует восприятие их размеров и пропорций, а неравномерность распределения светового потока по вертикали деформирует восприятие энтазиса колонн. Близкое расположение светильников создаёт также неравномерное освещение поверхности. Поэтому установка светового оборудования и создание световых полос поверх профилированных каменных тяг воспринимаются как обводка архитектурных тяг, уничтожающая восприятие последних. Загромождение фасадов световым оборудованием снижает доступность восприятия пластических качеств и ценностей памятника, характерными примерами подобного вандализма могут служить современные подсветки собора Парижской Богоматери в Париже.

Локальные подсветки по отношению к памятникам, созданным в период широкого распространения электрического света, сопряжены с меньшим риском утраты композиционной целостности и оцениваются, как например здание парижской мэрии, хорошо. Особый случай - подсветка Эйфелевой башни; она была усилена для смягчения драматического эффекта от установленных на ней сразу после терактов 11 сентября 2001 года в Нью-Йорке прожекторов ПВО. Был использован мерцающий эффект, таким образом, лучи прожекторов стали играть подчинённую роль в «праздничной феерии» света.

Неравномерность распределения яркостей и светлот приводит к тональным деформациям восприятия памятника: поверхности, расположенные ближе к светильнику, лучше обесцвечиваются, на средней дистанции цвет воспринимается, а в удалении от светильника низкая светлота не позволяет различить цвет и поверхность воспринимается серой.Следует также учитывать смещение кривой спектральной чувствительности в условиях адаптации к яркому свету в длинноволновую часть спектра [3].

Однако, в ряде случаев, локальная подсветка необходима. В частности, неравномерно распределённый свет используется для выявления и подчеркивания криволинейной поверхности. Форма сводов крипты храма Святого Клемента в Риме и крипты парижского Пантеона подчёркивается настенными светильниками в виде факелов. Цилиндрическую форму свода первых станций парижского метро выявляет, начиная с 1990-х годов, чередование ламп вдоль направляющей свода, различающихся по спектральному составу излучаемого света.

Подсветка памятника культуры обычно (за исключением воссоздания фейерверков, некоторых электрических светильников конца XIX века, подсветки замков и крепостей, имитирующая факелы, имитации огня в каминах и т. п.) предполагает отсутствие блескости. Это достигается проектированием экранов и ширм, специально предназначенных для конкретного места и светильника. В редких случаях может быть использован эффект иллюзорного раскрытия пространства, вызываемый блескостью, в целях маскировки нежелательных для показа объектов и воссоздания утраченных пространственных отношений.

Активность восприятия зрителем архитектурной композиции существенно увеличивается в динамически меняющихся условиях. Восприятие с транспортных средств (в особенности, объектов подводной археологии) обостряется использованием заливающего и локального света. Источники заливающего света должен располагаться в стороне от экспозиционных иллюминаторов, устраиваемых обычно на плоском дне яхт (подводный археологический парк Байи в Италии и др.).

Динамика световой среды – неотъемлемая составляющая храмового зодчества. Вибрация пламени свечей, движение людей, атмосферные явления сообщают мозаикам (константинопольская Айа-София, Сан Марко в Венеции) особое качество – мерцание, которое способствует диалогу верующего и иконы.

Создание драматизированного образа, тревожной атмосферы, атмосферы маскарада требуется не так часто. Тонизирующие свойства таких подсветок, появление теней от пешеходов на фасадах вызывает эффект мнимых движений. Источник света максимально приближен к движущимся объектам, что вызывает иллюзию многократного ускорения движения, вызывает тревогу. Следует учитывать двойственность воздействия такого приёма, связанного с дискомфортом подсветок снизу. Злоупотребление приёмами подсветок снизу, когда светильник монтируется в мостовой, может вызвать комический эффект. Такова подсветка Бранденбургских ворот в Берлине, исказившая пропорции и тектонику здания.

Световой дизайн может стимулировать силу воображения, которая помогает восстановить былой облик исторического объекта. «Бегущая строка», расположенная на подпорной стене экспозиционного приямка на Михаэлерплатц, оформившего в начале 1990-х гг. археологический раскоп, представляет текст, знакомящий с античным и средневековым прошлым Вены. Весь спектр светотехники используется для усиления зрелищности экспонирования памятника: мерцающая, мигающая и сверкающая светотехника, фонтаны света, лазеры, колорчейнджеры, ультрафиолетовый свет, системы управления светом и многое другое. Режиссура иногда включает театральные действия - представления театра теней, балет, оперное искусство. Зрелище истории Лувра в виде кинопроекции на стенах Старого Лувра (под Квадратным двором Лувра), существует последние 5 лет. Однако восприятие памятника страдает, когда свет играет роль допинга, а дизайн нацелен на развлечение (подсветка храмов и памятников в Лионе во время проведения традиционного декабрьского «праздника света»).

Зрительская активность – условие целостного восприятия. Необходимо не только предусматривать возможность разглядеть памятник (как во время платных кратковременных подсветок живописи Караваджо в храме Санта-Мария дель Пополо в Риме). Требуется разработать программы аранжировки зрителем условий восприятия памятника – интенсивности, спектрального состава, воспринимаемого цветового тона, насыщенности светового потока и направленности пучка света. В особенности это касается музейного экспонирования скульптуры.

Активизируется восприятие при фиксации зрителем отдельных сторон памятника. При фотографировании памятника люди с одной стороны проявляют активность в освоении ценности памятника и, в то же время, зачастую откладывают изучение памятника на неопределённый срок, часто навсегда, поскольку количество снимков быстро растёт. Использование вспышек при фотографировании и борьба с этим явлением иногда создаёт реальную угрозу доступности восприятия памятника (экспонирование Венеры Милосской и Джоконды в Лувре, «Пьеты» Микеланджело в Ватикане и др.). Увеличивается дистанция восприятия, ограничивается доступ людей, устанавливаются преграды, охранники оглашают помещения призывами обойтись без вспышек и т. п.

Зрительской активности способствует отстранение в восприятии памятника. Само наличие светового оборудования, созданного для привлечения внимания к памятнику, в особенности направленных на объект прожекторов заставляет увидеть объект по-новому. Этому может способствовать и свет, необходимый в новых условиях функционирования. Выставки на втором ярусе Колизея, проводившиеся последнее десятилетие имели отношение к античной культуре, истории и развитию Рима, это помогало адаптировать памятник к новой функции. В то же время активный световой дизайн с использованием насыщенного локального цвета поверхностей экспозиционных ограждений и мощных световых эффектов усиливал событийность выставок, заставлял отвлечься от привычного контекста современной жизни и текущего момента. Такой подход может создать условия более активного переживания зрителем ценностей памятника.

Маскировка и компенсация негативного воздействия визуальных условий восприятия возможна на основе целенаправленного выбора и использования средств светового дизайна, отвечающего особенностям человеческого восприятия и художественного строя памятника. Возрождение традиций формирования светового и цветового климата среды послужит достижению художественного единства памятника и световой среды, будет способствовать сохранению эталонов человеческой культуры.

 

ЛИТЕРАТУРА

1. Zander P., The Necropolis under St.Peter's Basilica in the Vatican, Ватикан. - 2007. - С. 3.

2. Ригин А. С. «Безмолвие и свет» // http://psylib.org.ua/books/_rigin01.htm Библиотека Фонда содействия развитию психической культуры (Киев). Дата обращения 20. 01. 2012.

3. Любимов В. В. Психология восприятия.- М., 2007. - С. 175.