Створення Московського Художнього театру.

Відкрити новий театр його творці вирішили спектаклем "Цар Федір Іванович". П'єса Олексія Костянтиновича Толстого (1817-1875), посвячена російської історії, давала можливість затвердити нові художні принципи. Режисери прагнули показати на сцені справжню історію: із цією метою в Трійці Сергієвої лаври й в Угличеві підбирали костюми й реквізит, закуповували стародавні тканини. По-новому будувалися й масові сцени.

Це була незвична безлика масовка - кожний учасник мав характерний вигляд і свою історію. Перше уявлення знову створеного театру 14 жовтня 1898 р. подарувало публіці (і історії мистецтва сцени) два відкриття: по-перше, усе, що відбувалося під час спектаклю, визначалося волею режисерів постановників; по-друге, виконавець ролі Федора, Іван Михайлович Москвін (1874-1946), грав так, як до нього ніхто не грав на російській сцені. Сучасні йому критики утруднялися визначити, у чому новизна його акторської гри. Вони повторювали слово "правда", іноді "щира істина", "справжнє життя", дивувалися тонкому й трепетному вираженню найглибших почуттів, відсутності "акторства". Якщо Малий театр увійшов в історію як Будинок Островського, то Московський Художній Загальнодоступний театр (МХТ) відкрив для Росії й, як виявилося згодом, для всього світу драматурга Антона Павловича Чехова (1860-1904). Прем'єра "Чайки" відбулася на сцені Художнього театру 17 грудня 1898 р., через два місяці після провалу п'єси на сцені Олександрійського театру в Санки-Петербурзі. Немирович-Данченко розумів, що причина невдачі - у новизні й незвичайності цього добутку.

Спектакль МХТ став тріумфом і проривом у нове театральне століття. Саме чеховська драматургія дозволила Станіславському створити власний, ні на кого не схожий стиль, саме на п'єсах Чехова режисер розробляв метод акторської гри. Згодом це привело до створення його знаменитої системи. Станіславський зрозумів п'єсу не відразу, але його режисерський план, хоча почасти й суперечив уявленням Чехова, все-таки став театральним відкриттям. Вперше в сценічну практику були введені такі поняття, як "підтекст" і "атмосфера", "настрій" і "внутрішня дія". Це був не просто план - це була партитура на зразок музичної; у ній вказувалися найменші нюанси поводження акторів, докладно описувалося звукове й колірне рішення спектаклю. Отже, Художній театр, дітище Станіславського й Немировича-Данченка, зайняв одне з перших місць у театральному житті Москви й протягом довгого часу залишався кращим у Росії. Після гастролей у Німеччині в 1906 р. за МХТ закріпилося звання першої європейської сцени, що відкрила нову епоху в театральному мистецтві. Підводячи підсумки своєї роботи, Немирович-Данченко опублікував у журналі "Рампа й життя" статтю "Актори й Достоєвський", стверджуючи, що прилучення до художнього світу російської класики збагачує акторів, надихає їхніми новими ідеями, "ширяючими над життям".

ВІДНОВЛЕННЯ СЦЕНИ.

Нове століття виявилося вимогливим: навіть у роки тріумфів МХТ деякі критики не вважали метод Художнього театру беззастережним і всеосяжним. Звичайно, у спектаклях МХТ були передані й поезія життя, і драматизм повсякденного існування; театр зумів розгадати і якісь таємниці чеховської драматургії. Тут сформувався чудовий ансамбль акторів, які грають на сцені, як "дихають і живуть". Це визнавали навіть опоненти Станіславського. І в цей же самий час молоді поети писали вірші про якесь інше життя, повне символів і не доведеності, філософи говорили про соборне почуття й "колективну душу". А опоненти з театрального цеху призивали звернутися до традицій комедії масок, коли балом керували театральні умовності.

На початку XX століття ці голоси звучали ще нерішуче. До кінця першого десятиліття нового століття супротивники Станіславського відкрили свої театри. Їхні програми, які у всьому суперечили поетиці Художнього театру, стали здійснюватися на практиці. Покинув трупу МХТ, проробивши в ньому з 1898 по 1902 р., виконавець ролі Треплєва в "Чайці" Всеволод Емільович Мейєрхольд (1874- 1940). Він вирішив влаштуватися в Херсоні. В 1902 р. Мейєрхольд ставив там спектаклі "по мізансценах Художнього театру", а потім почав виробляти й затверджувати власний режисерський стиль. Сезон 1903/04 року трупа Мейєрхольда відкрила під назвою "Товариство Нової драми". Зміни відбувалися й у Москві. Станіславський намагався відшукати в п'єсах бельгійського драматурга Моріса Метерлінка чеховські настрої. Від "правди життя" у Художньому театрі не хотіли відмовлятися, але одночасно намагалися передати на сцені "мерехтливу суть" життя, щось більше, ніж правду будня. Створення численних студій і театрів малих форм - особливість театральної епохи російського срібного століття. Експериментували й шукали повсюдно; щось залишилося всього лиш одноразовим досвідом, грою фантазії й розуму. А придбана в цих експериментах воля стала заставою успіхів і відкриттів XX століття в театрі.

КАМЕРНИЙ ТЕАТР ТАЇРОВА.

Закінчивши юридичний факультет Петербурзького університету, Олександр Якович Таїров (1885- 1950) став режисером Вільного театру. Для дебюту він вибрав пантоміму "Покривало П’єретти" (1913 р.) по лібрето австрійського драматурга Артура Шніпдера. Таїров познайомився з молодою акторкою Алісою Георгіївною Коонен (1889-1974) - героїнею всіх його майбутніх спектаклів. 25 грудня 1914 р. Олександр Таїров відкрив свій театр - Камерний.

Творець нової московської сцени виступив зі своєю програмою. Актор, на думку Таїрова, повинен стати справжнім творцем, не скованим нічим - ні чужими думками, ні чужими словами. Тому в спектаклях режисера більшу роль грала пластика - недарма він відновив пантоміму "Покривало П’єретти" на сцені Камерного театру. Спектакль не повинен у всьому слідувати за п'єсою, не втомлювався повторювати Таїров, це "найцінніший твір мистецтва". Він вважав, що не потрібно принижувати роль актора на сцені: завдання режисера в тім, щоб дати виконавцеві можливість почувати себе вільним - точніше, навіть не вільним, а звільненим, що поринув у побут і життєві форми поведінки. У театрі повинне діятися нескінченне свято. Це може бути свято Трагедії - адже в античні часи саме трагедії гралися по святкових днях. А може бути веселе й заразливе свято Комедії. Лише щоденність, сірість будня варто навічно вигнати зі сцени, так що побутовими подробицями й психологією персонажів творці спектаклів Камерного театру цікавитися не хотіли. Правда, відразу після перших спектаклів у глядачів і шанувальників таїровської творчості виникли сумніви з приводу назви театру: "камерний" означає "маленький", "скромний", "для вузького кола глядачів". Насправді ж театр на Тверському бульварі ніяк не можна було назвати скромним. Навпаки, у кожній своїй роботі Таїров прагнув до монументальності, емоційним потрясінням, різким контрастам. У спектаклях переважала "емоційна жестикуляція", музичне звучання тексту. Звук і пластика, слово й жест у цих роботах взаємодіяли по-різному. Таїров співробітничав зі сценографом Олександрою Олександрівною Екстер. Декорації були нею вирішені в стилі кубізму. Оформлення відрізнялося трьохмірною побудовою, що допомагало глядачам сприйняти своєрідну скульптурність персонажів, задуману режисером. Накопичення різнобарвних кубів на сцені нагадувало якісь вигадливі пейзажі, дику природу. Конусоподібні декорації знаходили в сприйнятті публіки подібність із пірамідальними тополями. Таїровим і Екстер площина сцени була розрушена, деякі епізоди часто гралися на широких щаблях сходів. Декорації, за словами А. Я. Таїрова, перетворювалися в конструкцію й ставали "слухняною клавіатурою для акторів". Працюючи з Екстер, керівник Камерного театру затверджував новий стенографічний стиль, одночасно декоративний й функціональний, тобто сценічні спорудження були корисні для акторів, допомагали їм почувати себе під час спектаклю вільно й розкуто. У роки Першої світової війни в розвитку театрального мистецтва наступила деяка пауза. Переживаючи реальні трагедії, глядачі в театрі хотіли відпочити, розслабитися, розважитися. На сцену прийшла другосортна драматургія, і лише "Маскарад" у постановці Всеволода Мейєрхольда пролунав потужним акордом, що передбачав зміни й заколоти. Прем'єра відбулася 25 лютого 1917 р. - в один з історичних днів Лютневої революції. Імператорський Петербург на сцені Олександрійського театру був пофарбований у кольори заходу - краса віталень і салонів здавалася надлишковою, що начебто знищувала саме себе, чреватої трагедіями. Наступив новий час для країни, для людей, для театру.