Антон Веберн. Творческий путь. Характеристика творчества

Музыка Веберна в творческом наследии нововенской триады занимает особое место, сильно отличаясь от музыки как Шёнберга, так и Берга – прежде всего преобладанием миниатюрных музыкальных форм, в которых плотность и организованность звуковой ткани достигают предела возможного.

Антон Веберн родился 3 декабря 1883 года в Вене, в семье горного инженера. Ребенком он не проявил особо выдающейся музыкальной одаренности, хотя тяготение к музыке было сильным. Его духовная жизнь с раннего возраста отличалась глубиной и серьезностью. Он с увлечением занимался игрой на виолончели, мечтал стать дирижером (позже эта мечта сбылась). Но первые опыты сочинения музыки вовсе не дали блестящих результатов.

Решающую роль в жизни Веберна сыграли занятия с Шёнбергом, у которого он учился в 1904—1908 годах. Именно в эти годы он обрел себя как композитор. Однако на жизнь он зарабатывал дирижированием, сначала в ненавистной ему оперетте и только с 20-х годов – занимая более престижные должности (с 1927 года он стал дирижером Австрийского радио). Берг считал Веберна одним из величайших современных дирижеров, но сенсационные гастрольные поездки на его долю не выпали, если не считать отдельных выступлений в Испании и Англии, где он исполнял и собственные произведения. Большое просветительское значение имела деятельность Веберна в качестве дирижера венских рабочих симфонических концертов и хормейстера Рабочего певческого объединения, которая длилась с 1922 года до февраля 1934 года, когда в связи с наступлением фашизма в Австрии рабочие организации были разгромлены.

Жизнь композитора протекала скромно, вдали от суеты, не балуя его шумным успехом; как и жизнь Берга, она небогата внешними событиями.

Наиболее интенсивным оказался контакт Веберна со слушательской аудиторией в столь счастливые для нововенцев 20-е годы. Во всяком случае, его авторитет в композиторских кругах Австрии и Германии был тогда уже достаточно высок, сочинения его исполнялись и издавались, они вызывали интерес и за рубежом, особенно в Англии и США. Положение стало ухудшаться в начале 30-х годов, в пору постепенного сползания государственного строя Австрии к фашизму, и особенно после окончательного захвата этой страны Гитлером в 1938 году. Веберн, оказавшийся неспособным к открытой конфронтации с новым строем, тем не менее страстно отвергал нацистское варварство в области политики и культуры. Он тяжело переживал свое положение внутреннего эмигранта, свое одиночество. К тому времени Шёнберг, с которым ему более не суждено было встретиться, находился в эмиграции, а Берга уже не было в живых. Материальное положение Веберна резко ухудшилось, так как почти все его должности были упразднены: нацисты причислили его – чистокровного «арийца», но ученика Шёнберга к разряду «еврейских прихвостней». Приходилось перебиваться переложением произведений второстепенных авторов по заказу издательств. Веберн продолжал сочинять музыку, но совершенно без надежды быть услышанным: совсем другое искусство было нужно заправилам Третьего рейха. Большой моральной поддержкой для композитора явилось дружеское общение со скульптором Йозефом Хумпликом и его женой, поэтессой и художницей Хильдегард Йоне, автором текстов поздних вокальных произведений Веберна. В тесном кругу немногочисленных преданных друзей, понимавших и разделявших его художественные устремления, прошли последние годы его жизни, оборвавшейся в результате трагической случайности: 15 сентября 1945 года, уже после крушения нацистской империи, он погиб в Миттерзиле (близ Вены) от пули американского военнослужащего.

Творчество Веберна можно разделить на три периода.

Первый, тональный период представляет классическую ладотональность уже во «взрывоопасном» состоянии. К нему относятся несколько ученических сочинений (в том числе Струнный квартет и Фортепианный квинтет), Пассакалья для оркестра, ор. 1 (1908), и хоровая миниатюра «Ускользая на легких челнах» на слова Стефана Георге, ор. 2 (1908). Как и у Берга, этот период в результативности уступает соответствующему периоду Шёнберга, однако он включает одно безусловно гениальное произведение – Пассакалью, которой свойственно высочайшее качество тематического материала (далеко не исчерпывающегося одной остинатной темой), виртуозное мастерство его развития, большой размах формы, весьма свободно трактованной. Это один из самых совершенных образцов basso ostinato в музыке тех лет.

Пассакалья – наиболее развернутое сочинение Веберна (длительностью около пятнадцати минут). Здесь уже слышна неповторимая авторская интонация, пусть отличающаяся от той, которая несколько позже становится для композитора определяющей: основная эмоциональная доминанта произведения заключена в сфере проникновенных лирических чувств, по малеровской традиции отмеченных щемящей хрупкостью и выражающих мучительную тоску по недостижимому идеалу.

Очаровательна приводившая в восторг Берга хоровая миниатюра Веберна «Ускользая на легких челнах» в светлом соль мажоре, являющая ту же остроту восприятия красоты, что ощущается в Пассакалье.

Второй период творчества Веберна, характеризующийся уже полным раскрытием его композиторской индивидуальности, охватывает все атональные произведения (ор. 3—16) и вдобавок еще четыре первых додекафонных произведения (ор. 17—20). Заметный стилистический разрыв образуется у Веберна не между последним свободно-атональным произведением (Пять канонов для высокого сопрано, кларнета и бас-кларнета на латинские тексты, ор. 16, 1924) и первым додекафонным (Три народных текста для голоса, скрипки, кларнета и бас-кларнета, ор. 17, 1925), а между двумя додекафонными сочинениями – Струнным трио, ор. 20 (1927), и Симфонией для кларнета, бас-кларнета, двух валторн, арфы и струнных, ор. 21 (1928). Второй период в свою очередь подразделяется на два этапа: в ор. 3—11 преобладают циклы небольших инструментальных пьес, а в ор. 12—20, за исключением Струнного трио, представлены лишь циклы несколько более развернутых вокальных номеров (на тексты Гёте, Тракля, Розеггера, из «Китайской флейты» Бетге и др.).

Ко второму периоду относятся наиболее известные и часто исполняемые сочинения Веберна: Пять пьес для струнного квартета, ор. 5 (1909) *,

* Это произведение существует и в авторском переложении для струнного оркестра.

Шесть пьес для оркестра, ор. 6 (1909), Шесть багателей для струнного квартета, ор. 9 (1913), Пять пьес для оркестра, ор. 10 (1913). Первые два цикла состоят из инструментальных пьес, по масштабу формы несколько уступающих Пяти пьесам для оркестра, ор. 16, Шёнберга, но близких к ним по принципам построения. Последние же два цикла представляют тип музыкального афоризма в чистейшем виде, краткость их беспрецедентна. Четвертая пьеса из ор. 10 занимает лишь шесть тактов и длится всего несколько секунд:

Причины прихода Веберна к атонализму, а затем и к додекафонии – те же, что у Шёнберга, во многом сходны и результаты эволюции. Но в инструментальных пьесах Веберна уплотненность музыкального времени явно достигает еще большей концентрации, структурная инерция в любом плане здесь полностью исчезает. Каждый отдельный аккорд, интервал, даже каждый звук или пауза находятся в особых отношениях с контекстом, которые заставляют обращать на них пристальное слуховое внимание, воспринимать их в качестве носителей важнейшей эстетической «информации». Подобная техника «звуковых точек», или пуантилизм, становится в высшей степени характерной для Веберна. Из нее непосредственно вытекает и лаконичность его произведений, уже никогда более не достигающих масштаба Пассакальи, ор. 1. При такой смысловой наполненности звуковой ткани более развернутое изложение скоро привело бы к ее перенасыщенности. Поэтому и среди вокальных сочинений Веберна ни одно по масштабу не приближается к «Воццеку» или хотя бы «Ожиданию».

В пьесах второго периода намечается, а местами и полностью реализуется стремление к атематичности: в отличие от Пяти пьес, ор. 16, Шёнберга здесь подчас мало ощутимо постоянство даже кратчайших тематических формул. Образность пьес Веберна в некоторой степени «зашифрована» слишком большой многослойностью заключенного в ней ассоциативного комплекса. Но не вызывает сомнений, что композитор здесь как никогда близок к экспрессионизму – в моментах сосредоточенной тишины и в драматических вспышках, местами сгущающихся до крика. Также очевидно преобладающее трагическое содержание заключенных в этих пьесах музыкальных высказываний. Т. Адорно, один из ведущих западных исследователей истории и эстетики музыки XX века, активный пропагандист творчества нововенцев, увидел в Шести пьесах для оркестра, ор. 6 (и в других подобных сочинениях Веберна), точнейшее отражение общей эмоциональной атмосферы эпохи. Говоря об этих «заряженных напряжением стенограммах», он отметил: «...это piano-pianissimo, наитйшайшее, – угрожающая тень бесконечно далекого и бесконечно мощного шума. Так звучала в 1914 году в домике у лесного озера около Франкфурта доносившаяся сюда канонада Вердена».

Еще больше, чем Шёнберг, Веберн избегал крупных инструментальных форм в условиях свободной атональности. Только после обращения к додекафонии он создал основанное на классических структурах двухчастное Струнное трио – последнее сочинение второго периода.

Двухчастная Симфония, ор. 21 (1928) *,

* Ни по жанровым признакам, ни по масштабу это сочинение не имеет ничего общего с симфонией классического типа.

знаменует начало третьего периода творчества Веберна. В отличие от Струнного трио, здесь со всей очевидностью проявляется полная независимость от Шёнберга в использовании додекафонии.

Во-первых, выбираются серии с элементами симметрии в соотношении звуков. Так, серия Симфонии равна своему ракоходу в седьмой транспозиции благодаря тому, что ее вторая половина представляет собой ракоход первой, смещенный на тритон (пример 56). В итоге квадрат из сорока восьми серий реально содержит лишь двадцать четыре разные серии.

Во-вторых, параллельно проводимые серии одного квадрата излагаются по каноническому принципу. Скажем, в начальных тактах Симфонии наблюдается двойной канон двух пар серий: I⁵ — О⁵ и О – I⁹:

В-третьих, при одновременном проведении нескольких серий композитор устанавливает между ними тесные звуковысотные связи, особо выделяя те отрезки, которые оказываются у серий общими (при разном порядковом номере звуков). Такие отрезки в теории додекафонной композиции называются «мостами». В вышеприведенном отрывке их несколько: между сериями О⁵ и I⁵ звуки h — b (такты 5—8), между О¹ и I⁹— тритон а — es (такты 7 и 9), между сериями I⁵ и О¹ — звуки g — as (такты. 3— 4), а между сериями О⁵ и I⁹ — звуки h — b (такты 5—6). Следует заметить, что Шёнберг при одновременном проведении нескольких серий одного квадрата стремится по возможности избегать совпадений их звуков и отрезков по вертикали, поэтому он редко проводит одновременно более двух серий. Для Веберна же подобные совпадения становятся важным конструктивным фактором.

Можно было бы указать на ряд других дополнительных к серийному методу приемов, но вышеперечисленные наиболее типичны. Они так или иначе сказываются во всех произведениях последнего периода, из которых выделяются: Концерт для девяти инструментов, ор. 24 (1934), Вариации для фортепиано, ор. 27 (1936), Струнный квартет, ор. 28 (1938), Вариации для оркестратор. 30 (1940), «Свет глаз» для хора и оркестра на слова X. Йоне, ор. 26 (1935), также как и Первая (ор. 29, 1939) и Вторая (ор. 31, 1943) кантаты.

Отметим, что действие всех вышеописанных дополнительных конструктивных факторов в столь же малой степени непосредственно ощутимо слухом, как и сама додекафонная организация. Например, каноничность многослойной пуантилистической ткани фактически на слух не воспринимается, также как и «мосты» между сериями: они не рождают никаких инерционных тяготений (что, впрочем, от них и требуется). По расчетам Веберна, само количество подобных скрытых конструктивных факторов не может не усиливать оценку всего происходящего в музыке как закономерного и целесообразного, даже если слушатель не в состоянии отдавать себе отчет в причинах такого впечатления: конструктивная логика должна ощущаться подсознательно. Поэтому композитор, до предела усилив серийную интеграцию музыкальной ткани, счел возможным сохранить ее принципиальную атематичность и не прибегать к классическим формам. Линии пуантилистической фактуры, сотканные из отдельных звуков и интервалов в простейших ритмических соотношениях (см. пример 57), трудно называть темами, они столь же мало индивидуализированы, как тематические формулы в строгом стиле, индивидуализирован лишь результат их взаимодействия, то есть вся структура *.

* Примечательно, что в молодые годы Веберн защитил диссертацию о творчестве Хенрика Изака. Впоследствии пристальный интерес к старинной хоровой полифонии несомненно сказался и в его собственном творчестве.

В целом додекафонная организация звуковысотной ткани идеально соответствовала давним творческим устремлениям Веберна, она увенчала его длительные и напряженные поиски путей к достижению совершенства музыкальной структуры. Веберн всегда был увлечен идеей мировой гармонии, единым закономерностям которой подчиняются явления как природы и жизни, так и искусства, в том числе музыки. Идеальную формулировку этих закономерностей он нашел в трактате горячо почитаемого им Гёте «Метаморфоза растений», где все единство явлений растительного мира сводится к прарастению, к некоторому первоявлению, или прафеномену. В своих «Лекциях о музыке» Веберн прилагает идеи Гёте к музыкальной форме и показывает, что она развертывается по тем же законам: «Корень, в сущности, не что иное, как стебель; стебель не что иное, как лист; лист опять-таки не что иное, как цветок: вариации одной и той же мысли». Додекафонную серию он рассматривает именно в качестве того «прарастения», которое наилучшим образом обеспечивает гармонию и тесные взаимосвязи элементов структуры произведения.

Достижение предельной плотности конструкции в произведениях последнего периода сопровождается и определенными потерями в области выразительности, прежде всего в лирической сфере. Даже по мнению Адорно, которого меньше всего можно заподозрить в предвзятой критичности по отношению к нововенцам, подобного рода музыкальная ткань, где чуть ли не каждая деталь является точкой перекрещивания многочисленных планов структуры, не может полностью избежать умозрительности. Адорно считает, что фактическим результатом виртуозного конструирования музыки в поздних произведениях Веберна иногда оказывается чрезмерная аскетичность, порою даже упрощенность реального звучания; он указывает, что в некоторых фрагментах наблюдается монотонность ритмофигур, бедность интонаций, которым не могут найти оправдания слушатели, неспособные осмысливать признаки виртуозно выполненной конструкции (а таких слушателей большинство). Однако он справедливо оговаривается, что «было бы рискованным самоуверенно судить о Квартете, ор. 28, и близко родственных ему фортепианных Вариациях, ор. 27», ибо «нет ничего сложнее подобной простоты в музыке и суждения о том, является ли она высшим достижимым результатом или роковым возвращением предхудожественного».

Вскоре после окончания Второй мировой войны, на волне бурного возрождения интереса ко всякому преследовавшемуся нацистами искусству, творчество Веберна оказалось в фокусе всеобщего внимания, прежде всего как наиболее совершенное и последовательное воплощение (даже в сравнении с Шёнбергом) метода додекафонии, интригующая новизна которого взбудоражила умы. По крайней мере, в среде композиторов, музыковедов и исполнителей современной музыки его творчество достигло такой популярности, о которой при его жизни и мечтать не приходилось. Произведения его стали исполняться, появилась обширная литература о них, все они были записаны на четырех долгоиграющих пластинках. Композиторская техника Веберна, в силу заложенного в ней стремления к усиленной интеграции звуковой ткани, стимулировала поиски в том же направлении молодого поколения послевоенных композиторов – так называемых авангардистов (Пьер Булез, Луиджи Ноно, Карлхайнц Штокхаузен и др.). Большую роль сыграл и пробудившийся в начале 50-х годов интерес Стравинского к ранее отвергавшейся им додекафонии: автор «Весны священной» подчеркивал, что принимает эту технику не в шёнберговском, а в веберновском варианте.

К середине 70-х годов пик интереса к Веберну проходит. Его музыка, вследствие трудностей ее исполнения и восприятия, в принципе аналогичных тем, о которых говорилось в связи с Шёнбергом, не могла приобрести популярность у широкой аудитории. К тому же менялись направления авангарда, не все они испытывали тяготение к нововенской традиции. Булез, который в начале 50-х годов говорил о полной бесполезности композиторов, не усвоивших уроки Веберна, и часто сам дирижировал его произведениями, в конце 70-х стал гораздо критичнее относиться к его творчеству...

И все же лучшие произведения Веберна принадлежат к числу самых выразительных и достоверных звучащих документов, запечатлевших некоторые важнейшие нюансы идейной и эмоциональной атмосферы первой половины ХХ века.