Становление стиля Эллингтона 5 страница

Появление в Соединенных Штатах симфоджаза явилось важным культурным событием этого периода, ознаменовав возможность нового отношения к джазу как к серьезному искусству в том случае, если джазовое произведение облачалось в формы более значительные, чем тридцатидвухтактовая структура популярной песни. В общем, эти симфоджазовые пьесы вносили джазовые ритмы, тембры, традиционную джазовую гармонию в сонатную форму, сюиты, поэмы и т. п. Для того чтобы получить титул симфоджазового произведения, композиции должны были продолжаться дольше обычных трех минут и не следовать стандартной тридцатитактовой структуре ААВА. Струнные, валторны, гобои и фаготы помогали придать их звучанию симфонический характер. Но самым главным условием являлось использование формы, типичной для классической музыки.

Эллингтон и Миллс обладали вполне достаточными представлениями о том, что такое симфонический джаз. В 1931 году, когда Эллингтон покинул «Коттон-клаб», чтобы начать выступления на сцене «Ориентал-тиэтр» в Чикаго, и уже не имел возможности участвовать в радиотрансляциях, Миллс приступил к поиску новых способов рекламирования оркестра. В один прекрасный день во время работы в «Ориентал-тиэтр» Миллс, как рассказывают, любезно сообщил журналистам: «Завтра у нас большой день. Премьера нового крупного произведения — рапсодии». После чего Дюк всю ночь не сомкнул глаз, сочиняя пьесу. Эллингтон предпочитал уверять, что придумывал тот или иной из своих лучших номеров на ходу, в такси или же в студии звукозаписи, как, например, «Mood Indigo». На самом деле первый вариант «Creole Rhapsody» был записан в январе, еще в те дни, когда ансамбль находился в Нью-Йорке. Дюк, набравшись опыта у Миллса и Неда Уильямса, оценил к тому времени пользу рекламы, и я подозреваю — но это, разумеется, всего лишь догадка, — что всю эту историю они сварганили ради будущего успеха. Эллингтон проработал композицию — и, безусловно, большую ее часть — в студии, а объявление о «премьере» задержали до тех пор, пока пластинка не вышла в свет несколькими неделями позже. Во всяком случае, я почти уверен, что вся затея с «Creole Rhapsody» была, по крайней мере отчасти, не чем иным, как рекламным фокусом, но ее последствия оказались непредвиденными.

Два варианта композиции появились в 1931 году. Первый для фирмы «Брансвик» 20 января, второй — для «Виктор» 11 июня. Миллс пользовался в компаниях звукозаписи относительной свободой и мог делать то, что считал нужным, поскольку, по общему признанию, обладал исключительным коммерческим чутьем. Однако на сей раз воспроизведение серьезного сочинения, занимавшего обе стороны пластинки, явно выходило за рамки имеющихся у него полномочий, и фирмы первоначально не особенно одобряли эту идею.

Первая запись продолжалась шесть минут, вторая, с добавлением совершенно новой мажорной темы и различных интерлюдий, растянулась более чем на восемь, и ее пришлось выпустить на диске диаметром двенадцать дюймов. В целом первый вариант носит более джазовый характер, тогда как второй, лучше продуманный Эллингтоном, безусловно, раскрывает его подход к тому, как должно выглядеть подобное произведение. Именно эту запись мы и рассмотрим.

В пьесе широко использована хроматика, что не совсем обычно для джазовых композиций того времени. Это проявляется как в тенденции к изменению аккордов путем полутоновых мелодических сдвигов, так и в применении многочисленных хроматических интервалов в самих гармониях. Энергичная переменчивая начальная тема в ми-бемоль миноре излагается блок-аккордами, смещающимися хроматически. Бигард на кларнете обеспечивает «ответы» на звучащие в ней фразы. По мере того как аккорды чередуются, контрабас переходит от акцентирования первых и третьих долей такта к акцентированию вторых и четвертых, предвосхищая метрический сдвиг; смещение акцентов в шестом и седьмом тактах мелодии приводит к изменению размера. Тема вполне соответствует почерку Эллингтона. По сути она очень проста, но необычна в гармоническом отношении, интересна ритмически и в известной степени полифонична.

За фортепианной интерлюдией, для того чтобы замедлить темп и поменять тональность, исполняются два сольных эпизода в блюзовой манере, а затем следует повтор главной темы, причем на этот раз вторую партию ведет Ходжес. Далее саксофоны играют еще одну интерлюдию, и вновь на протяжении восьми тактов звучит основная тема. Потом Эллингтон опять замедляет темп, готовясь к переходу в тональность ля-бемоль мажор. Здесь возникает вторая тема — медленная, красивая, несколько печальная тридцатидвухтактовая мелодия, в основе которой лежит четырехтактовая фраза с неразрешенной большой септимой — интервалом, обладающим характерным, немного скорбным звучанием. И, как обычно, в нарушение всех норм Дюк разрешает септиму нисходящим движением.

Эту тему играет Артур Уэтсол, которому Эллингтон всегда поручал подобные грустные напевы. Ею заканчивается первая половина пьесы, то есть первая сторона пластинки. Вторая сторона открывается второй темой, но уже исполняемой саксофонами. Далее следует фортепианная интерлюдия, а за ней — любопытный фрагмент, где Ходжес на протяжении нескольких тактов стремительно увеличивает темп. Затем вторая тема в свободном темпе звучит на кларнете в сопровождении фортепиано; вновь ненадолго возникает главный мотив; труба и кларнет вступают с короткими вставками; следует еще одно возвращение к основной теме, а затем повтор второй, исполняемой сначала саксофонами, а следом и всем составом оркестра. Финал смазан, возможно, потому, что время звучания практически истекло.

Музыкальные критики того времени и большинство писавших позже восхищались композицией «Creole Rhapsody» как одной из первых удавшихся попыток придать джазу форму более крупную и усложненную, нежели блюз или популярная песня, которые всегда составляли его основу. Музыковеды считали, что сюиты Гершвина, Грофе и других, в сущности, были не джазовой, а симфонической музыкой, украшенной немногочисленными элементами джаза — синкопированными мелодиями, скрежещущими звуками и случайными джазовыми ритмами. «Creole Rhapsody», если не считать ряда фрагментов, не выдерживающих темпа, — истинно джазовое произведение.

Но критика, в общем, отдавала предпочтение первой, более короткой и, судя по всему, более поспешно выполненной записи. Английский музыковед Чарлз Фокс писал: «Перегруженность напыщенными, замедленными фрагментами немедленно приводит к утрате логичности оригинала. Первоначально жесткий, неумолимый темп обусловил форму произведения; теперь же спад напряжения разрушает целостность композиции». Если Фокс имеет в виду то, что первый вариант отличается большей стройностью, я не могу с ним согласиться. Как мы увидим, один из недостатков более крупных вещей Эллингтона состоит в том, что автор часто включал в них интерлюдии, которые по замыслу должны были служить связующими звеньями, но обычно не оправдывали своего назначения и не несли никакой нагрузки. Еще одна слабость этих пьес заключалась в том, что Дюк, наспех выстраивая их в студии, что бывало очень часто, с ходу насыщал их фортепианными импровизациями только для того, чтобы чем-то занять пространство. Обогатив «Creole Rhapsody» новой темой, не менее, а то и более значительной, чем первая, он оказался перед необходимостью обеспечить и добавочный материал, достаточный для заполнения двух сторон диска. Но то, что он смог предложить, — всего лишь заурядные фортепианные пассажи и интерлюдии. Чередование тем, как мне кажется, сообщает второй записи целостность, отсутствующую в первой. По сути дела, два варианта композиции — это два совершенно различных произведения, и, возможно, к ним так и следует относиться.

Пьеса «Creole Rhapsody» стала переломным этапом в творчестве Эллингтона, ибо для тех, кто видел в джазе потенциально новый вид искусства, она явилась доказательством того, что Эллингтон — настоящий композитор. Именно он поведет джаз по новому пути, отказавшись от приверженности к импровизированным соло в пользу более сложных и более совершенных форм, базирующихся на тщательно обдуманных структурах, которые, как это впервые продемонстрировано в пьесе «Creole Rhapsody», сохраняют истинно джазовое чувство. В 1932 году этому произведению была присуждена ежегодная награда школ музыки Нью-Йорка как лучшему сочинению, написанному американским композитором. Не все критики согласились с таким решением. Роб Даррелл, в числе прочих, считал, что это и другие более крупные создания Эллингтона «достаточно хороши… но не шедевры», а Джон Хэммонд даже обвинил Дюка в том, что тот пошел на попятный, поддавшись тому, что, по мнению Хэммонда, было «пугалом в искусстве». Но большинство считало данную работу подтверждением перехода Эллингтона в статус одного из ведущих композиторов своего времени. По удачному выражению Барри Уланова, Хэммонд и его сторонники «хотели, чтобы джаз разрушал их представления о приличиях», и задали Дюку жару, когда тот «добился сколько-нибудь серьезного благозвучия в своей музыке».

В период между уходом Майли и отъездом ансамбля в Европу Дюк записал две из наиболее известных своих песен. Одна из них «It Don't Mean a Thing If It Ain't Got That Swing" ««Разве был бы в этом смысл, если бы не этот свинг» (англ.)». Здесь мало что можно сказать о мелодии, как, впрочем, и о словах. Что касается названия, то Кути Уильямс утверждал, будто это его находка. Успех мелодии определялся главным образом этой шутливой фразой, да еще вокальной партией в манере скэт, исполненной Айви Андерсон. Работа певицы стала ее настоящей удачей.

Второй песне — «Sophisticated Lady» — суждено было занять место в ряду непреходящих ценностей XX века. Вопрос о ее авторе остается открытым. Эллингтон рассказывал, что он отдал этой песне больше месяца: никак не получался бридж. Барни Бигард говорил, что мелодию написали Лоренс Браун и Тоби Хардвик. По свидетельству Уланова, «в основу легла тема Тоби Хардвика», Браун утверждал, что основную тему сочинил он, а бридж — Хардвик. В первой записи этой аранжировки оба музыканта выступили в качестве ведущих исполнителей, а для Хардвика пьеса оставалась гвоздем программы до тех пор, пока тот не ушел из ансамбля. Исходя из этих немногочисленных деталей, я склонен считать, что авторство по преимуществу принадлежит Хардвику.

Нисходящее хроматическое движение, лежащее в основе пьесы, вносит в нее оттенок грусти и тоски и действительно навевает представление о печальной даме, пытающейся найти утешение своим горестям в дорогом кафе. Бридж составляет резкий контраст основной теме: далекая тональность, движение скорее восходящее, нежели нисходящее, и скорее диатоническое, чем хроматическое. И тем не менее затаенный меланхолический настрой первой части не нарушается. Алек Уайлдер в своем классическом труде «Американская популярная песня» высоко оценил это произведение: «Столь непосредственный возврат к ля-бемоль мажору представляет собой подлинно линеарный эффект и чрезвычайно сложен для вокального исполнения». И это совершенно верно: девять из тринадцати звуков «оборота» (если воспользоваться выражением джазменов) здесь различны, что приводит к возникновению музыкального фрагмента, атонального по характеру.

Первый вариант записи почти целиком состоит из сольных эпизодов с минимальным аккомпанементом и, пожалуй, несколько неуклюж; медные терзают слух жалящим звучанием, а интродукция напыщенна и бьет на эффект. Появившаяся следом версия более интересна с точки зрения партитуры. Некоторые соло заменены оркестровым исполнением, однако различия не особенно существенны. Позже по заказу Миллса блестящий поэт-песенник Митчелл Пэриш написал слова, и песня стала хитом. И все же чаще ее исполняет оркестр без участия вокалиста. Это прекрасная пьеса в «стиле настроения», не нуждающаяся в словах. Достаточно услышать одно лишь название, чтобы представить себе всю картину.

Заслуживает упоминания и еще один любопытный факт, относящийся к этому периоду. Общеизвестно, что в феврале 1932 года оркестр Эллингтона записал попурри из лучших пьес, включая «Creole Love Call» и «Black and Tan Fantasy», на пластинках со скоростью 33 1/3 оборота в минуту, емкость которых почти вдвое превышала емкость обычных дисков на 78 оборотов. Эксперименты с долгоиграющими пластинками велись уже в течение известного времени, но никто особенно не следил за этим. В 1932 году, когда положение в индустрии звукозаписи оставляло желать лучшего, некоторые компании решили использовать новинку в надежде привлечь покупателей. Тогда-то и вышло в свет попурри Дюка.

Но это еще не все. В 1984 году двое исследователей творчества Эллингтона — Стив Ласкер и Брэд Кэй — сравнили записи, которые они считали различными дублями этого попурри. И с изумлением обнаружили, что пластинки абсолютно идентичны. Тем не менее обращали на себя внимание неуловимые нюансы в качестве звучания. Тогда-то Кэй и высказал догадку, что перед ними не что иное, как правая и левая дорожки стереофонической записи. После значительных усилий им удалось синхронизировать две пластинки и затем выпустить стереозапись этого попурри.

Откуда взялась в те годы стереозапись, остается загадкой, ведь рынка стереопроигрывателей еще не существовало. Кэй предполагает, что это был случайный результат практиковавшейся в те времена одновременной двухканальной записи, к которой прибегали во избежание непредвиденных срывов. Но он также высказывает подозрение, что здесь, возможно, крылось и кое-что еще. Кэй замечает: «Я не могу приписывать все исключительно счастливой случайности, но иначе — как могла в течение нескольких лет продолжаться подобная деятельность, ни в чем себя не проявляя вплоть до сегодняшнего дня?»

В этих работах обращают на себя внимание два момента. Во-первых, очень быстрое фортепианное соло Эллингтона в страйд-манере под названием «Lots о'Fingers», свидетельствующее о том, что Дюк добился значительных успехов, развив свою правую руку, хотя в партии левой руки по-прежнему прибегал к заменам более сложных элементов упрощенными. И во-вторых, нельзя не заметить, насколько великолепно звучание оркестра, усиленное стереоэффектом. Исполнение не лишено недостатков: местами интонирование неудовлетворительно и отдельные вступления неряшливы, но звучание как таковое превосходно. И это заставляет нас прийти к выводу, что ранние записи не позволяют по достоинству оценить ансамбль.

Я уже говорил, что рассматриваемый период был в творческом отношении не столь продуктивен, сколь некоторые другие. И все же в эти годы Эллингтон написал целый ряд своих наиболее известных произведений, в том числе «Ring Dem Bells», «Rockin' in Rhythm», «Old Man Blues», «Mood Indigo», «Creole Rhapsody». Применительно ко многим другим коллективам такой результат мог бы рассматриваться как существенное достижение. Но речь идет — и мы должны помнить об этом — о Дюке Эллингтоне, и на каждую вещь уровня «Mood Indigo» или «Old Man Blues» приходился десяток поделок, записанных на ходу, лишь бы удовлетворить спрос, а многие пьесы и вовсе не принадлежали Дюку. Разумеется, было бы нелепо требовать от композитора, занятого в шоу-бизнесе, постоянно испытывающего давление времени, а нередко и чувство, что собственная работа не более чем однодневка, — нелепо требовать от такого композитора неизменно высокого творческого уровня. Я хочу заметить лишь следующее: Дюк всегда нуждался в подстегивании, одобрении. Если же его потребность не находила удовлетворения, он позволял себе расслабиться.

Сам он был на сей счет абсолютно чистосердечен. В одном из интервью он сказал: «Не будь жесткого срока окончания работы, я бы никогда ничего не завершил». Он любил творить под настроение, вдохновляясь случайным видом, звуком или воспоминанием. Пьеса «Mood Indigo», например, — «всего лишь история о маленькой девочке и маленьком мальчике. Им лет по восемь, и девочка влюблена в мальчика. Они никогда не говорят об этом, ей просто нравится, как он носит шляпу. Каждый день он приходит к ней в дом в определенный час, а она сидит у окна и ждет. И вот однажды он не появляется. „Mood Indigo“ как раз о том, что она чувствует». Композиция «Warm Valley» была навеяна видом сладострастно изогнутого абриса гор; «Happy Go Lucky Local» — образом негра-пожарника на маленькой пожарной машине, который, проезжая мимо домов своих подружек, дул в свисток, подавая им сигнал. Отправными точками почти всех лучших работ Эллингтона служили не музыкальные идеи, а образ или настроение. Более того, его указания музыкантам зачастую облекались в аллегорическую форму. Он мог сказать Кути Уильямсу: «Кутс, ты вступаешь во втором такте очень осторожно, крадучись, тихонько порыкивая, как маленький львенок, который хочет есть, но не может найти свою мать». Он говорил Стэнли Дансу: «Я не верю ни в сложные планы, ни в особые приготовления. Нужно просто дать выход тому, что приходит в голову, а потом, может быть, чуть-чуть подправить». Композитор, творящий под влиянием момента, зависит от капризов настроения и вряд ли способен создать множество работ высокого уровня, когда вдохновение покидает его.

 

Глава 12

 

 

ПУТЕШЕСТВИЕ В АНГЛИЮ

Почти во всех книгах, посвященных Дюку Эллингтону, путешествие его оркестра в Англию летом 1933 года оценивается как переломный момент. Именно там Дюк обнаружил, что среди музыкантов и критиков существует целая группа его горячих приверженцев, наиболее ярыми из которых были композитор Констант Ламберт и молодой музыкант-контрабасист Спайк Хьюз, пытавшийся сочинять музыку. Все эти люди, к превеликому удивлению Эллингтона, видели в нем не просто преуспевающего бэнд-лидера, а одного из ведущих американских композиторов, чья музыка обладала самостоятельной ценностью, а вовсе не служила лишь развлечением для щедрых посетителей «Коттон-клаб». По словам Дюка, он вернулся домой с верой, что, «может, наша музыка и, правда, кое-что значит».

Степень восхищения англичан и вообще европейцев Дюком Эллингтоном несколько преувеличена многими авторами. Случилось так, что некоторые из наиболее значительных работ о Дюке принадлежат англичанам, и их стремление выказать свое английское почитание таланту понятно. В течение долгих лет в кругу исследователей джаза и музыкантов бытовало мнение, что за границей к джазу относились с большей любовью и пониманием, чем на родине. Такая точка зрения никак не соответствовала действительности. Я много писал на эту тему, и интересующиеся данной проблемой могут обратиться за информацией к этим работам. Скажу лишь, что европейцы начали понимать, что есть джаз, в конце 20-х — начале 30-х годов. И хотя к 1930 году в Англии уже имелась горстка пылких и знающих поклонников джаза, а спустя несколько лет его сторонники появились и на континенте, говорить о существовании сколько-нибудь значительного количества любителей этой музыки не приходится. Будучи новинкой, она находила некоторый спрос, особенно когда исполнялась неграми, ведь они в глазах европейцев выглядели еще более экзотично, чем в глазах североамериканских белых. Но даже музыкант такого ранга, как Дюк Эллингтон или Луи Армстронг, не мог рассчитывать на постоянную работу в Англии или на континенте.

Негритянские артисты время от времени с успехом гастролировали в Европе, и некоторые из них, как, например, Ада Смит, ставшая владелицей ночного клуба в Париже, там и обосновались. После первой мировой войны, когда довольно многие актеры-негры успели побывать за океаном, по стране прокатился слух о том, что в Европе дела обстоят лучше, чем в Америке. Но эти гастролирующие исполнители, как обнаружат музыканты Эллингтона, переоценили терпимость европейцев в отношении других рас: симпатия, выказываемая известным негритянским развлекателям, вовсе не обязательно распространялась на рабочих: арабов, индийцев и негров, приезжавших из Азии, Африки и стран Карибского бассейна. Их считали, в общем, гражданами второго сорта (практически почти так же, как и в Соединенных Штатах). И тем не менее положение негров в Европе было относительно более благоприятным. Их не линчевали, и, хотя они, как правило, не могли рассчитывать на то, чтобы подняться высоко по социальной лестнице, их все же не держали в состоянии полурабства, как на американском Юге. Да, впрочем, и на Севере ситуация оставляла желать лучшего. Эти европейские преимущества особенно ощущали представители мира искусства. Их, конечно, не принимали в любом хорошем отеле или ресторане в Европе, но какие-то двери были для них открыты, и здесь не возбранялись отношения между черными и белыми мужчинами и женщинами, тогда как и то, и другое полностью исключалось в США. Негритянское население европейских и американских городов не могло сравниться по численности, поэтому европейцы почти не испытывали опасений перед тем, что, приоткрыв проход негритянскому певцу или танцору, они уже не смогут остановить лавину негров, ринувшихся в образовавшуюся щель. В течение нескольких лет (до 1933 года) в кругу негров из шоу-бизнеса считалось, что Европа — настоящий рай земной, и многие собирались отправиться туда и увидеть все собственными глазами. Одним из таких путешественников стал Луи Армстронг, который летом 1932 года провел на гастролях в Англии шесть месяцев, а также посетил Париж. Позднейшие сообщения о поездке несколько приукрашивали ее успех, хотя на самом деле она оказалась не так удачна: спрос на Армстронга был не столь велик, как в Америке, и большая часть его времени оставалась незанятой. Однако Луи купался в любви поклонников джаза и музыкантов, наслаждался жизнью и имел возможность общаться с белыми гораздо свободнее, чем у себя на родине. Домой он приехал с твердым намерением вернуться в Англию в ближайшем будущем.

Всю жизнь Эллингтон и Армстронг поддерживали хотя и не теплые, но весьма корректные отношения. (Вместе они записывались лишь однажды, уже в зрелом возрасте.) Когда Армстронг прибыл в Нью-Йорк в 1921 году, чтобы начать свою карьеру эстрадного артиста, Эллингтон уже успел заслужить репутацию джазового короля Гарлема и стремительно опережал в популярности Флетчера Хендерсона — руководителя самого признанного негритянского оркестра. Армстронг явился конкурентом, претендовавшим на успех у публики. Более того, многие приверженцы джаза и музыкальные критики утверждали, что он, а не Эллингтон, — величайший гений джаза. Все это не могло не задевать Дюка. Не мог он смириться и с мыслью о европейском триумфе Армстронга.

Об успехе Луи за границей был наслышан и Ирвинг Миллс. Ему Европа представлялась новым музыкальным рынком, готовым поглощать музыку в любых формах: на пластинках, в нотных изданиях, в живом исполнении. 12 ноября 1932 года Миллс отправился пароходом из Нью-Йорка в Англию, чтобы выяснить спрос на свой товар, и в первую очередь на Эллингтона и ансамбль «Mills Brothers», которые находились в его ведении. В конце концов он заключил договор с агентством Джека Хилтона о приглашении Эллингтона в Англию с краткими гастролями. Хилтон, самый популярный в Англии руководитель танцевального оркестра, возглавлял также агентство, занимавшееся ангажированием музыкантов. Он организовал выступления Эллингтона в театре «Палладиум», пользовавшемся репутацией самого престижного эстрадного театра в западном мире. Премьера была назначена на 12 июля 1933 года и включена в единую программу с другими, более обычными для этого театра номерами.

В течение зимы и весны 1933 года еженедельник «Мелоди мейкер» публиковал статьи о предстоящих гастролях, так что к тому моменту, когда оркестр прибыл в Лондон, английские музыканты из танцевальных оркестров и любители легкой музыки кипели от нетерпения. Более того, «Мелоди мейкер» выступил организатором специального концерта Эллингтона для музыкантов в кинотеатре «Трокадеро», расположенном на площади Элефант энд Касл и рассчитанном на четыре тысячи человек. Джазовые критики из еженедельника предчувствовали, что английские музыканты не удовлетворятся тем, что сможет предложить «Палладиум».

Оркестр отплыл из Нью-Йорка на пароходе «Олимпия» 2 июня 1933 года под торжественный аккомпанемент фанфар американской прессы, вдохновляемой Миллсом и Недом Уильямсом, новым агентом Эллингтона по рекламе, который сыграет важную роль в восхождении Дюка. Уильямс прошел школу шоу-бизнеса, работая сначала агентом по печати и рекламе в различных ночных клубах, а затем в театрах компании Балабана и Каца. В этом своем качестве он познакомился с Миллсом и Эллингтоном, когда оркестр выступал в Чикаго в «Ориентал-тиэтр». Тогдашний колоссальный успех навел Миллса на мысль о том, что этот человек может быть полезен. И когда Уильямс в годы депрессии лишился места у Балабана и Каца, Миллс нанял его. Уильямс начал с создания первого руководства по рекламе танцевальных оркестров, а затем взялся за организацию большей части рекламы для Эллингтона. По словам Дюка, он был «светлой головой и бонвиваном», а Барри Уланов описывал Уильямса так: «Небольшого роста лысеющий мужчина, весь вид которого заставлял предположить, будто он что-то продал, и, возможно, что-то очень приличное. Он всегда ходил с цветком в петлице и бриолинил усы, да так, что они блестели. Он носил гетры… и по-настоящему любил Эллингтона, его музыку и распродажу того и другого».

Путешествие через океан было типичным предприятием Уильямса. На палубе играл ансамбль Миллса «The Mills Blue Ribbon Band», газеты прислали своих репортеров, а студия «Парамаунт» — кинооператора. Журнал «Тайм» воспользовался случаем и поместил материал об Эллингтоне и растущем интересе к джазу в Европе. Пройдут годы, прежде чем этот журнал вновь уделит столько внимания джазовому музыканту.

В Англию Эллингтон вез не только оркестр, но и танцовщицу Бесси Дадли, а также вокально-танцевальную пару Билла Бейли и Дерби Уилсона. Совершенно очевидно, что он и Миллс планировали постановку небольшого ревю вроде тех, что пользовались успехом в «Коттон-клаб» и других театрах, где работал Эллингтон. Как вскоре выяснилось, большинство английских музыкантов и критиков ожидало чего-то иного.

Ажиотаж, поднятый английскими журналистами, ничуть не уступал шумихе в американской прессе. Барри Уланов приводит ряд цитат из британских газет, освещавших гастроли Эллингтона. «Ивнинг стандард» назвала его «горячим проповедником бешеной джазовой музыки и гарлемского (sic!) ритма». «Санди экспресс» писала: «Этот оркестр, состоящий из восемнадцати самых „горячих“ в Америке исполнителей (и все они негры), является, по мнению знатоков, лучшим „хот-составом к западу от Лендс-Энда“ «Лендс-Энд — мыс полуострова Корнуолл, крайняя юго-западная точка острова Британия». В другой статье говорилось: «Эллингтон, знаете ли, не обычный негритянский джазист. Агент по печати характеризует его как человека „хорошо образованного и с манерами джентльмена“». Далее приводились слова Спайка Хьюза: «Эллингтон и Уолт Дисней — вот, пожалуй, два великих человека, которых Америка родила без помощи евреев». Это заявление, по всей видимости, озадачило почитателей Джорджа Вашингтона и Авраама Линкольна.

Путешествие через океан было не особенно насыщено событиями, но доставило удовольствие почти всем, за исключением самого Эллингтона, который испытывал патологический ужас перед возможностью кораблекрушения и большую часть времени проводил за выпивкой и картами. Отличаясь огромным самообладанием, Эллингтон, как ни странно, был подвержен многочисленным необъяснимым страхам и суевериям. Он не терпел некоторых цветов в одежде, не дарил и не принимал в подарок обувь, опасаясь, что, по примете, это может привести к расставанию, боялся сквозняков и всегда держал окна закрытыми, не признавал самолетов и отказывался летать до тех пор, пока требования нового времени не вынудили его к этому. Он окружил себя и множеством других аналогичных табу, Найти объяснение этому очень трудно.

К счастью, «Олимпия» не затонула, а благополучно пришвартовалась в порту Саутгемптона в пятницу 9 июля, в 12 часов 30 минут, где ее встречала толпа во главе с Джеком Хилтоном и фотокорреспондентами. Все вместе отправились далее поездом в Лондон, где на вокзале Ватерлоо их ожидали, по оценке «Мелоди мейкер», еще тридцать семь фотографов. К огорчению, среди всеобщего веселья вдруг выяснилось, что ни один лондонский отель не пойдет на то, чтобы принять восемнадцать негров. Таково было первое разочарование в расовой терпимости европейцев, испытанное музыкантами. В конце концов, правда, Эллингтона поместили в престижном «Дорчестере», а остальных расселили в нескольких скромных гостиницах и в меблированных комнатах. В тот же вечер Хилтон устроил прием в честь Эллингтона в своем великолепном доме в Мейфэре, а в 21.00 Дюк был доставлен в Дом радиовещания для интервью.

«Палладиум» являлся по преимуществу эстрадным театром, где давались концерты с участием комиков, актеров, исполняющих вокально-танцевальные номера, а также певцов, предлагавших сентиментальные эстрадные песни. Как Армстронг, так и Эллингтон со своим оркестром никак не соответствовали привычному направлению, представляя собой нечто необычное и даже, пожалуй, странное. Более того, годом раньше значительная часть посетителей «Палладиума» покидала зал, находя, что Армстронг со своими ужимками есть зрелище чересчур экзотическое. Следует иметь в виду, что в 1933 году «джаз» в понимании среднего англичанина являлся не чем иным, как обычной музыкой в исполнении оркестров, подобных коллективу Хилтона. В их программе могло встретиться порой импровизированное соло, но репертуар главным образом включал популярные мелодии, не выходящие за рамки привычного. Публика располагала минимальными представлениями о подлинных формах джаза, а то и вовсе не имела об этом никакого понятия. Так что пиротехника Армстронга, а также граул-эффекты и рыдания Нэнтона и Уильямса явились для слушателей полной неожиданностью.

Первый выход оркестра состоялся 12 июня в 8 часов вечера. Его выступление было частью программы, начавшейся в 6.30. Музыканты в жемчужно-серых костюмах выглядели очень элегантно. Дюк появился в двубортной жемчужно-серой пиджачной паре и ярко-оранжевом галстуке. Программа ничем не отличалась от того, что Дюк обычно предлагал американской аудитории. Бесси Дадли танцевала шимми под музыку «Rockin' in Rhythm», Айви Андерсон спела последний хит «Stormy Weather» и песню «Give Me a Man Like That». Ансамбль темпераментно исполнил несколько номеров в быстром темпе, таких, как «Bugle Call Rag» и «Whispering Tiger», и сыграл на «бис» пьесы «Some of These Days» и «Mood Indigo».