Русская живопись второй половины XIX - начала XX века

Конец 50-х годов 19 в. начал собою новую главу в истории русского реализма.

ШЕСТИДЕСЯТНИКИ

Во главе духовной жизни передовой части русского общества в ту эпоху стояли замечательные деятели, которых смело можно отнести к просветителям. Русские просветители В.Г. Белинский, Н.Г. Чернышевский, Н.А. Добролюбов, Д.И Писарев были убежденными, до конца последовательными врагами крепостничества и всех его порождений в экономической, социальной и культурной жизни. Они твердо верили, что уничтожение крепостного права и упразднение всех его пережитков принесет с собой общее благосостояние. Отсюда исторической задачей своего времени они считали защиту просвещения, свободы, отстаивание интересов народных масс. Один из самых тяжелых грехов крепостничества просветители видели в угнетении человеческой личности, в подавлении ее жизнедеятельности феодально-бюрократической регламентацией. Развитие русской культуры в эпоху просветителей стояло под знаком борьбы ее передовых сил против всех бессмысленных средневековых стеснений человеческой личности. В этой борьбе самое горячее участие приняло молодое поколение русских художников 60-х годов. Практически эта борьба стала борьбой за освобождение русского искусства из-под власти Императорской академии художеств. 9 ноября 1863 года 14 конкурентов на золотую медаль во главе с И.Н. Крамским отказались писать свои программы как сочинения на заданную тему и потребовали для себя права писать их на самостоятельно избранные сюжеты. Получив в этом отказ от академического начальства, они покинули стены академии, для того чтобы начать новую эпоху в истории русского искусства, 14 «бунтарей» образовали художественную артель под председательством Крамского. Артель эта была основана на общественном принципе, по образу и подобию мастерской Веры Павловны из романа Н.Г. Чернышевского «Что делать?».

«Бунтом 14-ти» началась борьба художников за право на отражение в искусстве их интересов, общественных идеалов, оценки действительности с их позиций.

ТРЕТЬЯКОВ

Новое, разночинное демократическое искусство получило мощную поддержку в деятельности создателя Третьяковской галереи П.М. Третьякова.

Среди купцов-меценатов Павел Михайлович Третьяков занимал совершенно исключительное место. Приступив в 1856 году к собиранию русского искусства, он единственный среди других собирателей художественных коллекций видел в этом не свое частное дело, но форму служения общему делу демократизации русской художественной культуры. Смысл своего собирания он видел в создании национальной галереи русского искусства, общественного и общедоступного музея, В превращении, таким образом, всего лучшего, что было создано русскими художниками, и всего, что они создадут в дальнейшем, в общенациональное, то есть народное достояние. Кроме того, Третьяков своей собирательской деятельностью поддерживал русское искусство в его стремлении к освобождению от оков академической риторики.

Третьяков был глубоко убежден, что местоположение национальной галереи русского искусства должно быть в Москве. Он видел в Москве столицу народной России, в противоположность чиновничьему Петербургу, официальной столице Российской империи. Третьяков называл началом своей галереи картину художника Н.Г. Шильдера «Искушение». Написанная на сюжет федотовской сепии «Мышеловка», картина Шильдера риторичностью образа связана с академическими традициями. В ней нет ни глубины федотовского реализма, ни замечательного федотовского юмора. Но Третьяков оценил в картине Шильдера само стремление ее автора продолжить федотовскую традицию. Третьяков не ошибся, связав грядущий расцвет русского искусства с поворотом его интереса к реальному, к русской жизни.

ПЕРОВ

Поворот этот осуществился в творчестве поколения русских художников, вступивших на поприще искусства в начале 60-х годов. Крупнейшим из них был В.Г. Перов (1833—1882). В 1861 году появилась его картина «Сельский крестный ход на Пасху». В этой остро-сатирической картине с наибольшей определенностью проявился просветительский пафос русского реализма начала 60-х годов. Перов выступает в этой своей картине как обвинитель «темного царства» крепостнической России и видит главное зло русской жизни в ее подавлении темными силами средневекового невежества. Представителями этих тёмных сил выступают в картине Перова сельский священник, недостойный звания духовного пастыря, и его спившийся причт. Пейзаж перовского «крестного хода» с его пасмурным светом, с его серым небом, на котором рисуется своими оголенными сучьями старое дерево, несет в своем настроении то скорбное чувство, с которым художник смотрит на свой красивый, сильный народ, одурманенный в «темном царстве».

Русский реализм XVIII и начала XIX века с его стремлением раскрыть прекрасное в человеке и мире его окружающем получил название реализма поэтического.

В творчестве художников-шестидесятников развитие русского реализма пошло по пути обличения и критики. На смену поэтическому реализму пришел реализм, названный критическим.

Это не значит, что искусство критического реализма было чуждо стремления к поэзии. Поэтическое начало присутствовало в произведениях критического реализма, как отраженное в них негодующее чувство художника, «душа и страсть», вкладываемые им в образ. Если в начале 60-х годов, когда в русском искусстве жива была вера в реформу, Перов выступал по преимуществу как обличитель представителей «темного царства», то к середине 60-х годов в картинах художника начинают появляться образы угнетенных. Он создает замечательные произведения, рисующие народное горе, в центре которых стоят образы крестьян. Но в этих своих произведениях Перов далек от либерально-сострадательного отношения к страдающему народу. Так же как и великие русские писатели, он ищет в образах народа истинной человечности, возвышенной красоты и благородства чувств. В ряду лучших из этих произведений Перова - картина «Проводы покойника» (1865).

М.В. Нестеров, ученик В.Г. Перова, и сам замечательный художник, удивительно точно определил особенность жанровой живописи своего учителя: «Все «бытовое» в его картинах было необходимой ему внешней, возможно, реальной оболочкой «внутренней» драмы, кроющейся в недрах, в глубинах изображенного им быта». Проникновение во внутреннюю драму русской жизни и составляло задачу Перова в его лучших жанровых произведениях 60-х годов. Большую роль в решении этой задачи играл у Перова пейзаж. Особенно показательна в этом смысле его картина «Последний кабак у заставы» (1868). Картина изображает окраинную улицу русского провинциального города. Сумерки. За заставой с двумя сторожевыми столбами - снежная пустыня. У горизонта - желтая полоса догорающей зари. Убогие деревянные строения. Дует ветер, стелется поземка. Кабак. У его порога - ожидающие своего хозяина сани с фигурой озябшей женщины. Из окон кабака льется в зимние сумерки тусклый красноватый свет. И все это действительно только реальная оболочка внутренней драмы русской жизни, драмы, сущность которой составляет тоска живой человеческой души по настоящей жизни, ищущей для себя забвения в пьяном угаре. Внутренняя, психологическая содержательность образа, достигаемая крайней сдержанностью в использовании внешних средств выразительности, составляет силу искусства Перова, источник его поэтического воздействия.

Наступление молодого поколения русских художников 60-х годов на цитадель официального искусства, которой была Императорская академия художеств, велось под знаком отвоевания прав для реализма в области сюжетной картины. Практически это была борьба за утверждение в правах ведущего жанра - жанра бытовой картины, отражающего реальное бытие России.

Это движение русского искусства было начато художниками, воспитанными в Московском училище живописи и ваяния, основанном на «партикулярных началах» и не столь зависимым от официальных кругов, как Петербургская Императорская академия.