Глава 3.Благотворительность. — Церковное сострада-..126 19 страница

За несколько лет до издания своего главного произведения Шопенгауэр воспринимал волю как нечто великое и святое. Он говорит об этом: "Моя воля абсолютна, она стоит над всей материальностью и природой, изначально обладает святостью, и святость ее не имеет границ". Но затем это представление воли, осознаваемой в качестве метафизической силы, получило меняющуюся окраску и в виде такого хамелеона проходит впредь по всему произведению Шопенгауэра.

Шопенгауэр считает, например, что воля - это то, за что мы одни чувствуем ответственность и за что нас одних можно привлечь к ответственности, поскольку интеллект - это подарок богов и природы. Это говорит о том, что волю инстинктивно рассматривают как сущность человека. Совершенно справедливо, но здесь воля употребляется в значении, которое противоречит значению шопенгауэровой воли, представляющей собой лишенный цели и неменяющийся эгоистический инстинкт.

Или, когда Шопенгауэр представляет мир как целесообразное целое, в котором все находится между собой в "непонятной гармонии", это тоже не согласуется со слепой волей. Но паллиатив в том, что воля хоть и неразумна, но действует тем не менее так, "будто" она обладает разумом, совсем неубедителен.

Если далее идеи должны представлять более сильные и более слабые овеществления воли, то снова за не имеющей цели сущностью признается целеустремленная способность быть критерием оценки, а именно в такой степени, что чем сильнее она овеществляется, тем становится дифференцированнее.

Далее все теологическое понимание природы выпадает из шопенгауэровой системы. Человеческое действие осмысливается как таковое только тогда, когда я вижу его смысл, т.е. когда я предполагаю созидающую целеустремленную волю. Но если я рассматриваю природу как целеустремленную, следовательно, как инстинктивную целесообразность, то я предполагаю регулирующий принцип, неважно какими качествами обладающую, но не безумную, не слепую, не лишенную

цели волю.

Одно нужно четко уяснить: что одним словом "воля" обозначаются два разных в корне понятия. Одно означает принцип, противопоставленный всей природе с ее единственным стремлением, направленным на самосохранение, другой характеризует сущность эгоизма. Короче, мы должны различать волю и инстинкт. Воля - это всегда противоположность инстинкта и не идентична ему, как учит Шопенгауэр на основе своей монистской догматики. Разница между волей и инстинктом и привлекательностью является не количественной, а качественной. Если я чувствую в себе (тут Шопенгауэр прав) животное, полностью направленное на чувственность, подсознательное и входящее в круг сознания неодолимое желание, весь смысл которого заключается в его существовании и осуществлении, то я могу, если я поэт, представить себе аналогичный инстинкт также в мире растений и в мире минералов. Но я не могу эту поэтическую аналогию сделать основой философского мировоззрения. Я не могу это сделать тем более, что тогда с объяснением разума я попадаю в круг, из которого невозможно вырваться.

Я вынужден предположить, что другой фактор, который действует в противоположном вожделению направлении, воплощает и другой принцип, а разум (который этому принципу придан для того, чтобы с его помощью временно или навсегда преодолеть иго слепого инстинкта), хоть и обусловлен мозгом, но создан не тем же самым, потому что функция органа не может представить то же самое.

Я вынужден констатировать, что вся моя сущность полярно делится на две части: на чувственно-инстинктивную и сверхчувственно-волевую; что две души, которые Фауст чувствовал в своей груди, на самом деле представляют собой два принципа, которые лишь слепой; догматизм может считать одним и тем же. Если Гёте "совсем тихо, совсем отчетливо" слышал голос, который говорил ему что "нужно делать" и чего "избегать", то страсть часто тянула его в другом направлении. Моральная сторона человека опирается в связи с этим на то, что человек знает, что в нем царит категорический нравственный закон, и чувствует также в себе возможность ему повиноваться. Иначе все нравственные молитвы были бы пустяком, а Христос и Кант достаточно глупыми людьми. Долженствование и возможность предполагают друг друга: без свободы нет чувства ответственности, нет морали, нет культуры души.

И наконец, сам Шопенгауэр вылетает из седла. Если инстинкт, который с такой силой проносится мимо, узнанный третичным разумом, вдруг мягко лепечет и вот-вот замурлычет, то это вывод, который доставлял самому одержимому своей идеей Шопенгауэру до сих пор головную боль. "Тростниковый меч разума" (Дойсен) не может только при помощи только одного познания решить мировой конфликт, откуда следуют два вывода: или исходить из фактического и, имея перед глазами примеры самого возвышенного типа, познавать возможность победы воли над инстинктом, или совершать акт насилия и объявлять весь мир несвободным, отказываясь от всякой возможности очищения. Первой точки зрения придерживались Христос, Леонардо, Кант, Гёте, второй - индийцы и Шопенгауэр. Но только один-единственный раз последний позволяет войти свободе в мир, один раз, как "единственное исключение". Именно долженствование, на которое было вылито столько едких насмешек, появляется, наконец, как deus ex machina; хаотическому, лишенному цели инстинкту, оказывается, присуща моральная сила, и нравственный порядок в мире, которому Шопенгауэр по праву придавал большое значение, спасен. В остальном, изначальная воля Шопенгауэра знает только физическую сторону, не моральную. Теперь она появляется как ее противоположность.

Таким образом, и Шопенгауэр, когда он учит отрицать волю, имеет в виду отрицание инстинкта и утверждение воли. Но эта непоследовательность всей системы и переворачивает все вверх дном. Что Шопенгауэр всю свою жизнь с таким усердием и энергией отстаивал, было утверждением того, что инстинкт составляет сущность вселенной и человека и идентичен воле; что он хоть и к счастью, но в неразрывной связи со своей системой признает, это то, что эта воля одновременно является моральной, спасительной, что человек, помимо инстинкта и третичного разума, представляет нечто совсем другое. Моральная воля, представленная в последней книге "Мир как воля и представление", отрицает все учение его первых книг, и Шопенгауэр позже признается в письме, преследуемый назойливыми вопросами, что "дело, конечно, похоже на чудо"...

Это вынужденное мировоззрение продолжает расходиться и никакое время не может его больше связать. То, что Шопенгауэр позднее говорит об индивидуальности, которую содержит вещь в себе, и о ее вечности, прекрасно и делает честь преодолению самого себя в этом случае, но также не согласуется с постоянными насмешками над ними. Он говорит: "... Следовательно, индивидуальность основывается не на одном principio individuationis и поэтому представляет собой не одно только явление; а оно имеет корни в вещи в себе, в отдельной воле, потому что ее характер сам индивидуален. Но как глубоко эти корни находятся, это вопрос, на который я не берусь отвечать"[82]. Это пишет человек, который в течение всей своей жизни утверждал, что нашел принцип единства мира, камень мудрых, и хулил всех, кто не хотел с этим согласиться.

Если замаскированный под волю инстинкт должен непременно представлять принцип "единства", то это единство не всего человека, а лишь обобщение одной его стороны, природной. Это Шопенгауэр осуществил блестящим образом. Поскольку он расшифровал инстинкт как более или менее выдвигающийся принцип, его учение представляет собой не материалистический, а скорее натуралистический монизм. Поскольку Шопенгауэр представляет не бескровные схемы, а мощную личность, о нем следует сказать еще несколько слов, так как шопенгауэровы натуры в немецком народе встречаются нередко.

 

Шопенгауэр: человек и учение. — Признание Шопенгауэром нордической личности.

 

Часто проводят сравнения между человеком и делом с указанием с одной стороны на непреодолимые противоречия, а с другой стороны на совпадение многих учений с личностью. И это справедливо: человек, который совершенно серьезно считал себя учредителем религии и проповедовал отрицание мира, живет беззаботной жизнью хорошо обеспеченного патриция и озабочен смутным преувеличенным опасением за свое благополучие. Он покидает Берлин из-за недоброго сна и из страха перед холерой. Он живет во Франкфурте на первом этаже, чтобы быстро можно спастись во время пожара. Он ходит в гости со своим бокалом, чтобы не схватить заразу при питье из чужих стаканов... Здесь проявляется его "воля" с возросшей до болезненности силой. Шопенгауэр был одержим прямо-таки демоническим чувством страха перед смертью; он был одержим жестоким эгоизмом и приходил в невыразимую ярость по отношению к тем, кто что-либо имел против него. Но одновременно он представлял собой интеллект с мировым охватом, гениальные взгляды и проблески ума которого стали духовным достоянием тысяч, который чудесным образом проливал свет на некоторые вопросы и писал по-немецки с таким великолепием, так красочно и ясно, как мало кто из великих.

Напротив, "тихий, отчетливый" голос, о котором говорили Гёте и Кант, он чувствовал редко; он появлялся только в виде неопределенного стремления. Он не мог понять тонкости тех, кто создает тайны, и величия Фихте; он был подавлен и уничтожен болезнью значительного высокомерия и только со злорадством говорил о слабостях тех, кого он встречал в жизни.

Слово о человеке, который был не хитроумной книгой, а природной картиной со "своим противоречием" ни к кому другому не подходит лучше, чем к Артуру Шопенгауэру. Редко противоречие между инстинктом, пониманием и волей было таким мощным в одном сердце. С годами он чувствовал с удовлетворением, как чувственный инстинкт уходил от него и с этого времени прославляющие изречения уступили заметно основному пессимизму (в смысле озлобленности). 70-летним старцем он пишет: "То, что Ветхий Завет в двух местах устанавливает от 70 до 80 лет, меня мало беспокоит, но то же самое говорит Геродот также в двух местах: это уже что-то значит. Только святой Упанишад говорит в двух местах: 100 лет - это срок человеческой жизни. Это утешает."[83]

Ранее Шопенгауэр все-таки определенно глубоко чувствовал внутреннюю борьбу двух натур. Его главной ценностью является также не то, как утверждают некоторые поверхностные философы (Фишер), что он писал о зрителе театра жизни, а то, что он писал об одержимом демоном актере. В противном случае как интеллектуал он легко заметил бы несогласованные части своего произведения, но они были отражением его действительного переживания. Поскольку Шопенгауэр сам чувствовал себя захваченным огромным инстинктом, то ему казалось, что и окружающий его мир неизбежно ему подвержен. Видя рост своего интеллекта, он и в своем произведении теоретически полностью убрал иго инстинкта. И поскольку он сам обладал бессильным предчувствием свободной воли, то в конце совершенно робко появляется и моральный порядок мира. То, что одно только познание инстинкта смогло его преодолеть, Шопенгауэр проповедовал как стремление, но сам, несмотря на все понимание, осуществить не мог. И когда такой интеллект не справился с этим, тогда появляется это грандиозное самообличение, которое само по себе есть "мир как воля и представление". Шопенгауэр не хотел видеть или из-за болезненной приверженности к догматическим взглядам не хотел сознаться в том, что одно теоретически образованное философское понимание не может помочь, помочь может появление фактора, который имеют в своем распоряжении все поистине великие: овладевающий и преодолевающий инстинкт воли. Когда Будда признает инстинкт страданием, то это только одна сторона его сущности; но если он отодвигает его на задний план живой деятельностью, то это другая, волевая сторона. Когда Христос выступает против "змеиного отродья", когда он ради идеи принимает смерть, то это влияние противопоставленного инстинкту ради жизни принципа свободы, который не мог создать из мира диспута и который был основан не на одном только понимании.

"Самостоятельная совесть", как ее понимал Гёте, появляется как "солнце нравственного дня", как принцип, который Шопенгауэр считал преодоленным, загнав его в инстинкт, чтобы потом оба перепутать.

Философия Артура Шопенгауэра представляет собой сосуд, наполненный множеством драгоценностей, удерживаемый железной лентой его грубой индивидуальности. Теперь эта лента упала, и все элементы, прекрасные, как они есть, лежат врассыпную. Личности не хватило для завершенного законченного дела, и философия Шопенгауэра была трагической мечтой отчаявшегося искателя. Воля, в осколочных высказываниях и на случайностях которой "гениальный мировой дух играет свои осмысленные мелодии", может быть только гениальной волей. Воля же, которая представляет собой только беспричинный, лишенный цели, слепой напор, это чисто животный инстинкт. Первая оседает ценности, вторая представляет собой нетворческий, тянущий вниз принцип. Первая открывает нам достоинство в человеческой сущности, вторая - ее низменную сторону. Все великие художники и святые наполнены первой, они воплотили ее в делах, в произведениях искусства и в жизни; с ее помощью и помощью идееобразующего разума они направили инстинкт в такое русло, где он нашел свое место в качестве материала для их творчества. Артур Шопенгауэр тоже хотел выйти на это и не справился, потому что ему к интеллекту не доставало воли. Это является трагизмом его жизни и его труда. Таким же трагизмом является и то, что Шопенгауэр всегда уверен в нашем глубоком уважении к нему, как, к примеру, героической - и по своей мощи настоящей западноевропейской - борьбы за сущность этого мира. Человек здесь все поставил на карту и проиграл. Отчаянные попытки подняться ввысь всегда кончаются падением в ничто. Но и совершенно не индийский Шопенгауэр признавал, что самое большее, чего может достичь человек, - это "героическая биография". Это нордическое признание, лучше которого придумать нельзя. И поэтому Артур Шопенгауэр - наш.

 

Пять областей формирующей воли.

 

Для того, что я хотел бы сказать в этой книге, приведенная выше полемика с философией Шопенгауэра кажется мне особенно важной. Его работы лежат сегодня не только на столах профессоров, но и на столах деловых людей, и благодаря своему блестящему стилю и подкупающему искусству убеждения нашли путь и в другие круги. Понятие "воли" поэтому употребляется повсеместно и понимается, главным образом по Шопенгауэру, как слепой напор, даже если другое представление почти полусознательно идет параллельно. Это понятие воли следовало подвергнуть короткому исследованию и вскрыть его противоречие в самом себе или истолковать его как инстинкт и никак иначе. Волю следует понимать в ее старой чистоте, как противодействующий эгоистическому инстинкту принцип из царства свободы, как считали Кант и Фихте, если нужно освободить основу для нордического восприятия жизни. Эта полемика имеет также основополагающее значение для понимания западноевропейского искусства и его духовного воздействия. Если я говорю о небезвольном эстетическом понимании искусства, то это значит, что я не хочу делать невозможных утверждений о том, что искусство должно влиять на инстинкт, "волю" Шопенгауэра, а говорю о том, что произведения искусства и особенно определенная группа их, обращаются не одни, или вообще не обращаются к субъекту познания, погрузившемуся в созерцательное настроение, а имеют целью пробуждение духовной активности.

Одним из важнейших проникновений в сущность всего человеческого является признание факта, что человек является формирующим созданием. В основе всей его духовной и интеллектуальной деятельности лежит стремление к преобразованию. Только таким образом он может овладеть окружающим его миром, понять его как единство. Так собственными силами он формирует свой внутренний мир и выносит его в виде религии, морали, искусства, идеи науки, философии. Пять тенденций живут в человеке - каждая требует ответа. В искусстве он ищет внешнюю и внутреннюю форму, в науке - правду при совпадении суждения и феномена природы; от религии он требует убедительного символа для сверхъестественного; в философии он требует совпадения желания и признания религии и науки. В морали он создает необходимые руководящие принципы для действия.

Каждый раз, когда человек входит в одну из этих пяти областей, говорит формирование другой направленности, действующая иначе воля. Это стремление желания и познания нельзя объяснить из всей природы, это тенденции, которые или равнодушны к инстинкту и его удовлетворению (наука, философия), или в боевой готовности противостоят им (мораль, религия), или же обе уходят в область их отображения (искусство). Отличие этого разного взгляда на духовные силы, которые восходят к воле и разуму и объединяются в душе, в личности, означает первую предпосылку истинной культуры, ее единое формирование жизни, миф расы. Различение может происходить наивно-инстинктивно или философски-сознательно, но от того, в каком виде и колорите делается акцент на отдельную тенденцию, зависит также многообразие и богатство связей культуры как выражения определенной духовной расы.

 

III

Стиль

личностный и объективный

 

Искусство пространства и времени. — Двойственность художественного творчества. — Стремление к совершенной гармонической красоте и вакхическое. — Наивное и сентиментальное. — Идеалистическое и реалистическое. — Типичное и индивидуальное. — Методы и законы сущности.

 

Пространство - это одновременность, сущность времени - последовательность. Пространство можно представить себе только как покой, время можно измерить только как движение. Художественно-статическая душа будет поэтому всегда предпочитать пространственные виды искусства, а в других видах будут выделять скорее параллельное наличие, чем очередность или расхождение. Художественно-динамическая творческая сила, напротив, будет стремиться в своем искусстве к воплощению всех качеств внешнего и внутреннего движения, т.е. особенно осваивать искусства времени (музыка, драма), а в пространственных видах искусства изображать развитие, становление, она будет стараться даже в одновременности пространства спрессовывать современность и будущее в одно мгновение. Поэтому, например живопись в Западной Европе - это в первую очередь искусство портрета. Это свидетельствует о том, что в неизбежно пространственную форму одновременности нужно внести при помощи волшебства высочайшее внутреннее движение, динамика всей жизни оживает в одном мгновении. Таким было искусство Рембрандта, Леонардо, Микеланджело. Динамика же - это всегда разрядка воли. В искусстве тоже.

Эти соображения являются основополагающими для того, чтобы понять сущность античности и Западной Европы, когда осознаешь, что Эллада была в художественном отношении статичной, Европа же склонна в художественном отношении к волевой динамике. Следствием этих разных духовных взглядов были два стилистических типа, которые я бы хотел назвать объективным стилем и стилем личности.

Каждый серьезный исследователь художественной закономерности вынужден признать по меньшей мере двойственность творчества. Как было установлено при обсуждении шопенгауэрова понятия воли, его метафизический тезис разбился о неестественное смешение двух тенденций желания. Инстинкт и воля стоят единым фронтом против интеллекта, и хотя оба являются желанием, но с разной направленностью. Художественное творчество как таковое хоть представляет собой свободное формирование, но и здесь эта первоначальная формирующая воля разделяется по крайней мере на два силовых потока. Это, как было сказано, не является новым открытием. Например, один вид художественных произведений называли аполлоновым, другой дионисовым и хотели тем самым обозначить как нравственные различия, так и разные стили художественного творчества. Тип Ницше имеет право на существование в рамках греческого искусства. Но было бы в корне неверно переносить эти неразрывно связанные с духом древнегреческой культуры понятия на искусство других народов. Нордическое западно-европейское искусство никогда не бывает аполлоновым, т.е. веселым, взвешенным, гармонично-формальным и никогда дионисовым, т.е. вызванным одной чувственностью, основанном на экстазе. Нельзя даже найти немецких слов, чтобы правильно уловить дыхание древнегреческого искусства. Нужно иметь перед глазами Калликрата, Фидия, Праксителя, Гомера и Эсхила, греческий культ предков и вакхические игры, надгробные памятники и веру в бессмертие, чтобы понять что отнести к аполлонову типу, а что к дионисову. Это другое выражение души перенести на немецкое искусство было невозможно и вызвало бы только путаницу.

Шиллер пытался со своей стороны истолковать двойственность художественного творчества (ограниченного только поэзией) как наивную и сентиментальную. Но он зашел с этим в некоторый тупик и был, например, вынужден объявить как Гомера, так и Шекспира наивными поэтами. Но его острый ум в конце концов всегда помогал ему выйти из затруднительного положения. И если он и придерживается навязанного тезиса эстетического созерцания, то в каждом его сочинении имеется такое количество глубоких, раскрывающих нашу сущность наблюдений, что каждый немец должен знать его "Эстетические письма", "О наивном и сентиментальном поэтическом искусстве", "О фации и достоинстве", "О патетическом", "Мысли об использовании пошлого и низкого в искусстве" и т.д. Леонардо, который рекомендует своим ученикам изучать также пятна на стене, и который одновременно писал голову Христа; Дюрер, который с микроскопической верностью рисует зайчика и крыло птицы, "Всадника, смерть и дьявола" и создал "Малые страсти", были "идеалистами" и "натуралистами" одновременно. Рембрандт ничего не страшится изображать, даже звероподобного человека, и, тем не менее, он является создателем "Блудного сына". Грюневальд избавил нас от изображения тел мучеников и пишет вместе с тем воскресение; Гёте описывает шабаш на Броккене и chorus misticus в одном произведении.

Европейское искусство никогда не было "идеализацией" в привычном для нас слащавом смысле, никогда не было пугливым уклонением от изображения или смягчения природы. Через природу, напротив, проходил путь формирования западноевропейских художников. Прежде чем природа была покорена, она была безжалостно отображена.

Это не был идеал гармонии и красоты в античном смысле, которым Европа владела, а был идеал беспощадно воплощенной новой эстетической воли.

Поэтому, чтобы раскрыть сущность нашего искусства, писать нужно не философию красоты и гармонии - всегда статичных - и не применять критерий, заимствованный из античности. Понятие красоты должно - если вообще может быть употреблено - получить расширенное толкование. Тогда "красивым" может считаться для нас, наряду с нордическим расовым идеалом, только пронизанное материальностью внутреннее излучение выдающейся воли.

Красота Девятой симфонии существенно отличается от красоты греческого храма; рембрандтова голова Тита в Петерсбурге - это другая красивая душа, отличающаяся от Праксителева Аполлона.

Греческая красота - это формирование тела, германская красота - формирование души. Первая означает внешнее равновесие, вторая - внутренний закон. Первая - это результат объективного стиля, вторая - личностного.

Часто употребляется такое обозначение: типизирующий и индивидуализирующий стиль. И поскольку исследования не идут шире и глубже, то считают, что типизирующий художник отказывается только от случайностей и стремится отобразить только великие черты характера, индивидуализирующий же, напротив, любит эти произвольности и своеволие. При таком образе рассуждений проблема стиля понималась только как метод, а не как художественная необходимость. Можно целые страницы читать о том, что Фауст в первой части является результатом индивидуализирующего, а во второй - типизирующего стиля.

Внутреннее становление личности таким образом конечно не может быть понято. Потому что если рассматривать личности, индивидуальность и субъективность как одно и то же, то следствием будет одна путаница за другой.

Типизирующий и индивидуализирующий стиль - это не два метода, которыми мужчины из всех народов пользуются по своему усмотрению, а объективный и личностный стиль - это законы сущности художественного творчества, а кроме того, в узком смысле, самого отдельного художника.

Одинаковые слова никогда не бывают подобными монетам равного достоинства. В зависимости от окружения они передают разные оттенки понятия. И все-таки следует договориться о преимущественном смысле названия, а для других оттенков по возможности выбрать другие слова. Личность (воля плюс разум) является противостоящей материи, представляющей в человеке метафизический момент силой, в узком смысле внутренней и неутомимо действующей энергией (активностью) внутренней сущности, древней загадкой (древним феноменом) германской души. Лицо (инстинкт плюс понимание) - это тело человека и его интересы. Индивидуальность означает здесь на земле неразделимое соединение лица и личности. "Индивидуальная" трактовка относится к этому единству, "личная трактовка" - к личности, субъективное изображение - к движущей силе, понимаемой как лицо.

Предмет (объект) - это всегда мир. В нем также человек - как лицо. Сила деловитости (объективности) искусства зависит от силы и различия этих взглядов.

Все, кто до сих пор между объективным и субъективным направлениями творчества находил существенные различия, видел в результате этих непродолженных исследований необходимость противопоставить объективности только субъективность, т.е. произвол или противопоставленные ценности предмета, чувства, настроения, без стилеобразующей силы. Поэтому они также все - чтобы защитить великих художников от этого толкования - охарактеризовали "кристально ясную объективность" как их сущность и как единственный критерий оценки для высшего искусства. За слишком быстро осуществленным расчленением последовал ошибочный, по крайней мере односторонний обзор, духовное короткое замыкание. От этого навязанного учения об универсальности "объективности" как критерия оценки следует отказаться.

Гёте высказался однажды очень примечательно, он сказал, что каждой личной воле соответствует нечто объективное в природе, т.е. каждое личное художественное желание может быть преобразовано в органично-законное, или оно находит там свою противоположность. Этот совершенно определенный, личный взгляд на мир материи действительно привел к внутренне органическим великим делам "романтики" и "готики", которые были единственными в своем внутреннем единстве. Это чувство единственности по отношению к кафедральным соборам Реймса, Ульма, Страсбурга долгое время заставляло нас забывать о том, какая сила была приложена к камню в этих произведениях. Мы не обращали внимания на то, какая нужна была сила воздействия, какая нужна была сильнейшая внутренняя художественная сила, чтобы этот сухой материал поставить на службу идее, которая ему очевидно противодействовала. Потому что нужно уяснить себе: высекать из камня прозрачные кружевные образцы и строить из него башни одинаковым способом не пришло бы в голову ни одному народу. Каменный блок, рельеф, массивная скульптура означали раньше мемориальную скульптуру. Здесь в готике проявился новый дух. И все-таки: страсбургский собор есть, от стоит, словно выросший из-под земли, он действует объективно, т.е. по-деловому закономерно.

Здесь открывается замечательное, стимулирующее глубочайшее исследование во всех областях соотношение: сильнейшая художественная личность всюду приносит с собой в качестве сущности образ, т.е. живую закономерность. Если она после некоторых мощных попыток освоила средство владения материалом, то художественное произведение представляет собой органически действующее создание. Истинная личность вначале враждебно противостоит укрощаемому предмету, затем он вынужден ответить формальной воле, и если это случается, следствием является личностный стиль.

Субъективист находится под властью не одного волевого направления (и при отдельном произведении), а внутренних и внешних случайностей. Субъективизм означает в любом случае и в любой области насилие как личности, так и объекта, "вещи". Он представляет собой иногда красивую игру или отталкивающее безобразие (со стороны формы), затем снова чувственное поддразнивание, анархию неимущих или безудержную страсть (как чувство), но как одно, так и другое без внутренней и внешней закономерности, без внутреннего образа и внешней формы. Субъективизм как философия так же как и чисто художественная проблема является результатом внутренней бесплодности (расового распыления) народа, индивидуальности, целой эпохи или вообще - как конец - аналогии духовно-расового крушения.

 

Греческая и готическая архитектура. — Древнегреческий храм как пластика и наружная архитектура. — Функции пространства. — Направление души в готике. — Готический интерьер как преодоление пространства. — Связь готического кафедрального собора с окружающей средой.

 

Нигде художественная статика и художественная динамика не противостоят так четко друг другу как в греческой и готической скульптуре. В рамках всей нордической архитектуры эти творения образуют возможные острейшие антагонистические выражения формирующей воли. Готика означает единственную серьезную попытку, которая всего один раз в истории архитектуры увенчалась успехом, попытку отобразить пространственное искусство вне метафизического ощущения времени. Сущность времени обусловлена одним направлением в отличие от трех измерений пространства. Готика тоже знает только одну последовательность форм, стремление в одном направлении. Поэтому она находится в борьбе с материей, с каменным блоком, с горизонтальной нагрузкой и вертикальной опорой, а также с требующими пространства средствами, поверхностями стен, потолка. Поэтому готика представляет собой удовлетворение стремления, которое знает только понятие "вперед", она представляет собой первое воплощение в камне динамической западноевропейской души, которую позже снова пыталась воплотить живопись, но которая полностью смогла тогда воплотиться только в музыке - частично также в драме. Уже с этой общей точки зрения готика представляет собой нечто в высшей степени личное: вечно сверхразумное (иррациональное), волевое, свойственное Западной Европе в определенной временем форме одного из своих ритмично возвращающихся колебаний.