истема и структура спектакля 1 страница

редмет подражания

Чтобы понять, что именно хочет сказать нам театр, надо вы­яс­нить, откуда он черпает свои содержания и как их там добывает. Есть ли у театра свой предмет и если есть - ка­ков он? В первом, но существенном приближении тут вопрос о предмете искус­ства вообще, всего искусства в целом. Что принято считать предметом искусства? По-видимому, такие стороны, свойства, части действительности, которые искус­ство, как недавно гово­рили, отражает преображая, которым оно, по терминологии и мысли Аристотеля, подра­жает - словом, то в жизни, чем искусство интересуется, что оно по-своему исследует и оценивает. Хотя эстетики (а именно они присвоили себе эту проблематику) время от времени освежают споры о том, что счи­тать предметом искусства, можно думать, что большинство пока сошлось на известной точке зрения. Горь­кий как-то на­звал художественную литературу человековедением. Сегодня общепринято: человека «ве­дает», в самом существенном смысле этих слов, всякое, любое искусство. Общехудожественным предметом, с этой точки зрения, считается человек в его социальных связях и отношениях. В такого рода формулировках важна и отрицательная характеристика: надо пони­мать, чем искус­ство не интересуется. Не интересуется оно природой как тако­вой, интересуется человеком и общест­вом.

Опираясь на эти понятия, мы в то же время должны отдавать себе отчет в том, что имеем дело именно и только с первым приближением к предмету каждого искус­ства, театра тоже. Не­трудно предположить, что предметом ка­ждого отдельного искус­ства становится часть или сторона об­щего предмета. Часть - не­пременно в пределах целого, но специфика уже здесь должна быть обязательно. Есть про­стой косвенный аргумент: искусства говорят с нами по-разному - значит, и о разном.

Так, предметом музыки, по-видимому, является не весь чело­век и не все его отношения, а по преимуществу или главным образом внутренний мир че­ловека, его душевная жизнь и те связи, которые в этом мире рождаются. Тут не просто «часть» человека, тут осо­бое целое, которое не есть «человек». В противоположность музыке, пластические искусства отыскивают свой предмет в другой стороне реальности - внеш­ней по отношению к субъ­екту. При этом границы предмета не де­лают содержание дан­ного искусства бедней: душа, столь важная для музыки, бы­вает полна самых глубоких чувств не только о себе са­мой, но и о войне и мире, а «внешняя» действитель­ность может немало сказать о душе. Предметы от этого, однако, не меняются местами, не сдвигаются и не смешиваются один с другим. Живопись скажет о душе не просто не так, но и не то, что музыка.

При всех оговорках реальная ситуация, конечно, еще слож­ней, чем мы ее описали. И все-таки упомянутые предметы му­зыки и пластики, каждый по отношению к другому, определяются, пожалуй, сравнительно просто. Куда меньше возможностей назвать предмет, исходя из эле­ментарного сложения и вычитания, когда речь, например, о драме. Можно считать на сегодня установлен­ным, что хотя драму, понятно, интересует человек, он входит в мир драмы особым способом. Человек ведь важен драме лишь по­стольку, поскольку участвует в создании и разрушении целост­ной системы междучеловеческих связей. Значит, в строгом смысле предмет драмы следует отыскивать не столько в че­ловеке жизни, сколько в специфической совокупности отношений между людьми. «Предмет драмы, - утверждает один из самых тонких ее современных зна­токов, - со-бытие человека с человеком в очень напряженных, сложных, противоречивых си­туациях»¹. В драме, продолжает иссле­дователь, «именно отно­шения общения выходят на первый план»².

Много веков драма мучительно крепко связана с театром, а театр с драмой, потому вряд ли удивительно, что обычные пред­ставления о предмете театра естественно близки пониманию пред­мета соседки-драмы. Но вправе ли мы довести эту логику до конца - сказать, что это один и тот же предмет?

Театр и впрямь подражает сложным, меняющимся отно­шениям между людьми, точно как драма, и чаще всего вместе с нею. Бо­лее того, человеческий фактор в театре даже резче, заметней, принудительней: на сцене можно изображать и людей и вещи и чувства, но изображает-то всегда человек, которого не один Маркс с полным основанием считал субстратом и совокупностью общественных отношений. Сцена чуть не автоматически удваивает число дейст­вующих: не теряя персонажей пьесы, прибавляет актеров. Может, в таком случае, чтобы определить театральный предмет, в самом деле доста­точно просто «либерально», расширенно понять предмет драмы, указав, что их общий предмет отзывается на сцене со-бытием персонажей и актеров? Такой вариант, по крайней мере заве­домо, не стоило бы исключать. Но даже если это именно так, нам ведь придется сразу же задать опасный вопрос: на театральной сцене, когда та подражает одолженному у драмы предмету, у ак­теров и героев пьесы одно со-бытие или все-таки два разных, парал­лельно и одновременно протекающих на наших глазах?

Такой вопрос мог бы показаться праздным, мы бы вовсе могли его опустить, если бы не знали, насколько многовековая связь между обоими искусствами противоречива, если бы не понимали, что эти отношения весьма и весьма чувствительно задевают и драму и те­атр.

Положим, что иногда суть спора сводится к детскому «кто главней». Но есть глубокие, а среди них и такие великие, как Гегель, сторонники точки зрения, согласно которой содержание всякому спектаклю дает драма, сцена же данное ей содержание доводит до предметной ясности, до вещественной определенности. В крайнем выражении эта логика выглядит так: драма есть содер­жание спектакля, а сцена - его форма.

Напомним сразу, что тут недалеко и до прямо противополож­ной точки зрения. В самом деле, раз что пьеса без театра не может получить окончательного оформления, неполноценна и она. У та­кой концепции тоже есть защитники, и они тоже способны выдви­нуть ряд правдоподобных аргументов в свою пользу. Например: так ли уж случайно даже грамотные люди предпочитают смотреть драму на сцене, а не читать глазами?

Как бы ни надоел этот нескончаемый спор, нам сейчас от него не уйти именно потому, что спорят ведь не столько о содержании, сколько как раз о предмете. Точнее, о том, есть он у те­атра или его нет. И тут вопрос отнюдь не престижный: нет пред­мета - нет отдельного искусства.

Сколь бы ни был оригинален музыкант-исполнитель, предмет его искусства тот же, что был у композитора. И именно потому искусство музыкального исполнительства есть музыкальное, а не какое другое искусство. В сущности, к такой вот логике и сво­дятся помянутые представления об отношениях театра с драмой: театральное творчество несомненно полноценно, говорят нам, но искусство театра при этом несамостоятельно, ибо на сцене не только получает окончательную живую форму содержание драмы, но художественно оживает самый ее предмет - отношения между людьми.

Актер исполняет обязанности персонажа пьесы, делает на сцене то, что персонаж делает на страницах первоисточника, ду­мает и чувствует как его словесный конспект, так что мерить его искусство следует в соответствии с тем, насколько мысли, чувства, поступки персонажа сценического адекватны мыслям, чувствам, поступкам персонажа литературного. А отношения акте­ров на сцене воспроизводят отношения между их героями.

По всей видимости, в такой логике нет ничего ни вредного, ни заведомо вздорного, ни уж, конечно, обидного для искусства театра. Так или почти так думали и многие театральные люди. На нашей почве, где, особенно после реформ К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, неразделимость актера и героя пьесы в большом почете и ценится едва ли не превыше всего, названная точка зрения получила еще и нравственное подкрепление: что ни говори, а самоотречение артиста сцены, его способность не вы­пячивать собственную персону и в самом деле кажутся морально безупречными.

И все-таки прежде чем окончательно принять такую точку зрения на театральный предмет, не худо бы в очередной раз под­вергнуть ее сомнению. А сомнение есть, да не одно.

Обычно мы, вовсе без злого умысла, трактуем излюбленное выражение К.С. Станиславского «сценическое перевоплощение» как требование максимальной сращенности актера и персонажа. Но так мы столь же неосознанно восходим к буквальному пониманию термина: ведь перевоплощение есть переселение душ.

Конечно, всякому ясно, что как бы глубоко ни вглядывался Станиславский в темные тайны психики, как ни очаровывался Вос­током, он никогда не звал к первобытности, «перевоплощение» было для него самым близким, самым похожим на то, о чем он мечтал, словом. Он думал и говорил об «условном перевоплоще­нии». Мы же (да и сам он порою) чаще всего все-таки на деле исходим из того, что актер, во-первых, не имеет и не может иметь никакой другой цели, кроме как стать персонажем, а во-вторых, что он в состоянии это сделать, что сама такая цель выполнима. Разве не отсюда стершийся от употребления, но не потерявший над нами очарования критерий для оценки актерской работы: стал актер персонажем или не стал, а только ловко притворяется?

Между тем, мысль Станиславского своеобразно продолжается в другой ключевой для его идей формуле - «магическое ”если бы”». Разумеется, не без магии, Станиславский об этом не забы­вал; но, разумеется же, “если бы”. Как перевести эту формулу с внутритеатрального, технического на обычный язык? «Вся духов­ная и физическая природа актера должна быть устремлена на то, что происходит с изображаемым им лицом»³, - строго требовал Станиславский в статье, предназначенной для Британской Энцик­лопедии, когда он особенно взвешивал слова. Что происходит с изображаемым лицом, об этом говорит анализ и, главное, сильное цепкое воображение актера, которое рисует облик, чувства и по­ведение героя. Устремленность же, по всей видимости, выража­ется в том, что актер ведет себя так, как если бы он был вооб­ражаемым и изображаемым им лицом и оказался в обстоятельствах этого лица.

Все кажется ясным. Станиславский, похоже, не позволяет усомниться в том, кто господин, а кто слуга. Актеры должны нащупать некое «зерно» пьесы, и затем каждый «будет стремиться к осу­ществлению той художественной цели, которая стояла перед дра­матургом и осуществлялась им в плоскости его словесно-поэтиче­ского искусства»⁴. Станиславский не оставляет актеру собствен­ной цели, это очевидно. Менее очевидно, но зато не менее важно другое: достаточно ли корректно сопоставлять актера и писателя? В эпоху Станиславского с драматургом все-таки логичней сравнивать режиссера: и тот и другой авторы всего целого пьесы и спектакля. Актера в этой ситуации стоит сопоставить с персонажем. Но цель актера, если даже она и совпадает, как утверждал Станиславский, с целью драматурга, как раз с целью персонажа, в которого артисту предстоит условно пе­ревоплотиться, решительно не совпадает.

Персонаж может кого-то или что-то изображать, притво­ряться, лицемерить, лицедействовать. Но и в таких частных слу­чаях цели его не непременно в самом лицедействе. Напротив, они ближе целям любого иного, не лицедействующего персонажа. Они в том, чтобы повлиять на соседей по пьесе, переменить ситуацию в свою пользу, решить противоречия по своему разумению. У актера же всегда другая цель. С чем бы она ни ассоциировалась, мыс­лится ли как единственная или как часть иной, более масштаб­ной, - всегда, во всех театральных вариантах актер приходит на сцену для того, чтобы изобразить Другого или Другое.

Как видно, различие между двумя главными составляющими сценического образа, актером и изображаемым им на сцене лицом (в театре, который принято называть драматическим; в других театрах это может быть не «лицо», а что-то иное), - принципиально больше, чем разница в материале: она не исчерпывается тем, что в одном случае перед нами живой человек, а в другом комбинация из слов (или из звуков, или из движений), «система фраз». Она в первую очередь и главным образом в том, что оба участника процесса перевоплощения являются на сцену с целями разного типа и смысла. У одного цель «жизнен­ная», у другого художественная; у одного в том, чтобы ввя­заться в противоречивую ситуацию и получить от нее свое, у другого - чтобы изобразить участвующего в драматическом действии человека.

Коли так, мы обязаны вернуться к старому вопросу: общее ли со-бытие у актера и его персонажа или тут два разных бытия? И ответить на этот вопрос должны теперь неуклончиво: здесь два разных явления, протекают они на наших глазах параллельно и одновременно, при этом мы не знаем, как они между собой свя­заны.

Надо думать, есть, должны быть какие-то принципы, которые их между собой соединяют, миновать эти принципы не удастся, и значит, мы их не минуем. Но пока, когда речь о театральном предмете, достаточно зафиксировать, что на театральной сцене во всех известных нам случаях этот таинственный предмет откли­кается чем-то непростым, двойственным: всегда актеры изобра­жают, широко говоря, не себя; всегда на сцене мы встречаемся с теми, ктó изображает, и с тем, кого (или что) изображают, то есть с ролями.

Вспомним сразу же и о том, что актеры - тоже всегда, во всех случаях – изображают Другого в присутствии зрителей, и не просто в их присутствии, а для них и с их участием (последнее требует доказательств, они впереди). Итак, искусство театра делается минимум тремя силами, одновременно жи­вущими во времени и пространстве спектакля, - актерами, ролями и зрите­лями.

Задумаемся теперь над другой, «методической» стороной во­проса: как, каким образом определялись и определяются предметы других искусств? Как, например, обосновывает Б. О. Костеля­нец свой вывод о том, что предметом драмы является со-бытие человека с человеком в сложных, противоречивых обстоятельст­вах? Логичней всего предположить, что в ход идет не спекуля­тивная логика, а эмпирический опыт самой драмы. В самом деле, драма никогда, нигде не содержала и не содержит ровным счетом ничего кроме сложных отношений, в которые ввязаны люди. Тут самая общая характеристика материи пьесы. Но если мы про­должаем исходить из того, что содержание художественного про­изведения не произвольно, что оно «выталкивается» в это произве­дение какими-то свойствами или сторонами действи­тельности (то есть вообще признаем наличие предмета), нетрудно допус­тить, что всего более и всего ясней в этом художественном об­разе сложных междучеловеческих отношений отражаются - разуме­ется, непрямо, тоже сложно - противоречивые отношения, связы­вающие людей в жизни.

Ясно, что в таком ходе мысли логика реальности как бы пе­ревернута: мы движемся от драмы к ее предмету, тогда как в действительности скорей наоборот. Это, впрочем, не означает, что сперва был предмет, а затем явилась драма. Разумеется, не драма изобрела сложные отношения между людьми в сложных колли­зиях, людям было непросто друг с другом и до того, как стали сочинять пьесы. Но художественно эти междучеловеческие отноше­ния в своей глубокой специфике до поры не были освоены, осмыс­лены, оценены. Драма и стала тем инструментом, с помощью кото­рого общество обнаружило, что его жизнь «драматична». Уз­нало, что всякий осознавший себя личностью и действующий - по-своему прав и по-своему односторонен. Или что отношения между людьми с тех пор, как люди стали, как сказал бы Гегель, одинокими индивидуально­стями, оказались подвержены какому-то странному, невеселому закону.

Не так ли следует подходить и к поискам нашего предмета? Да, театры разных эпох и регионов порой радикально отличаются друг от друга, и общее между ними нередко одно и бывает, что актеры играют роли с участием зрителей. Но и этого доста­точно, чтобы мы, по установленной логике, были вынуждены предположить: если есть такая специфическая вещь, как эта ус­тойчивая театральная троица, существует, значит, что-то в жизни, что ее порождает, держит на плаву и делает троицей.

Такие явления, которые могут соперничать за почетное зва­ние театрального предмета, есть. Начнем с простого. Много раз описана типичная для жизни ситуация: дети «играют роли». Без зрителей, но роли. Девочка играет роль мамы, а кукла для нее дочь. В таких ролевых играх участвуют все без исключения дети (исклю­чения - патология). Так же хорошо известно, что подобные игры не шутка, а едва ли не оптимальный способ научиться правилам общественного поведения. То есть тут и не простая забава и во­обще явление не природное, а социальное - и роль и игра в целом.

Видимо, это важно помнить, потому что ведь играют и живот­ные. В театроведческом контексте пример со щенком, который са­мозабвенно играет с тряпкой как с врагом, еще в 1916 году использовал И.Н. Игнатов⁵. «Игры» животных тоже чаще всего обучение, но назвать такую игру социальной нелегко. Зато легко говорить в таких случаях о некоем природном инстинкте, кото­рый, по мнению ряда ученых, есть не только у животных, но и у человека (или наоборот). Не это ли природное свойство должно занять пустующий трон театрального предмета?

Такое или близкое такому мог бы предложить Н.Н. Евреинов, когда размышлял о феномене театральности. Как раз он и утвер­ждал, что в фундаменте всякого театра покоится природный, доэ­стетический инстинкт преображения человека в другое существо (не инстинкт подражания, а сильней, решительней - инстинкт преображения!). Именно этот инстинкт, согласно Евреинову, по­стоянно реализуется и в жизни и на сцене⁶.

Если такой инстинкт есть, Евреинову трудно возражать: в себе его утверждение непротиворечиво. Но если допустить, что тут и есть театральный предмет, с этим автором пришлось бы спорить, исходя из продолжения его же мысли, тоже, впро­чем, логичного. Евреинов честно отметил, что древний, природ­ный инстинкт преображения - театральный инстинкт, то есть, в его терминологии, те­атральность - мало-помалу исчезает из жизни человечества. Ос­таются жалкие островки. Полную силу этот феномен сохраняет только в играх детей, а во взрослом мире зацепился лишь за церковь или армию, то есть сохраняется лишь там, где еще нужны ритуалы. Но если дело именно таким образом и обстоит, вместе с истаи­ванием предмета должен исчезать и сам театр. Между тем, театр жив и, кажется, не собирается умирать, несмотря на неисчисли­мые пророчества, которые раздавались и во времена Евреинова и при нас. Но ведь в жизни цивилизованного общества природная «театральность» и впрямь занимает все более скромное место, это факт.

Что из этого следует? А то, что с уважением отнесясь к ги­потезе Евреинова о природном, доэстетическом источнике театра, счесть его «театральность» предметом театра было бы опромет­чиво; надо продолжать поиски. Впрочем, и сам Евреинов считал, что сцена вовсе не подражает этой театральности - она ее вос­производит. Тем более следует искать какой-то, как минимум, не исчезающий вместе с детством жизненный источник театра.

Такой есть, и вовсе не «природный»; напротив, он исключи­тельно общественный, он открывается как раз в тех ситуациях, где индивидуальное поведение человека отчетливо социально. Это фундаментальная, обширнейшая (хотя и не универсальная) и от­кровенно взрослая сфера социальных ролей. Это там, где все без исключения люди исполняют в жизни какие-то роли при активном и чаще всего определяющем участии общества. А что все люди неизбывно оказываются в каких-то ролях, которые им навязало, у них не спросясь, общество, что это общество вдобавок весьма ревниво следит за тем, правильно или неправильно, добросовестно или с прохладцей, талантливо или бездарно мы свои роли исполняем, - в том сегодня нет сомнений. Как нет сомнений и в том, что играть жизненные роли вовсе не значит притворяться и быть не собой⁷. Напротив, скромный учитель или пламенный трибун могут на самом деле быть скромным учителем и пламенным трибуном. Еще важнее, что это может быть один и тот же человек, скромный в классе и пламенный в Интернете. И обе роли могут быть вовсе не чужими для него. И здесь и там он - он.

Во времена Шекспира формула «весь мир театр, в нем жен­щины, мужчины - все актеры» была, конечно же, великим откры­тием: искусство догадалось, что жизнь «тоже» что-то вроде те­атра. Девятнадцатый век пытался освоить это открытие уже не просто как великий образ, а в двадцатом такие представления стали непререкаемой научной банальностью. Современная социология безапелляционно утверждает, что роль социальная - обязательный атрибут человека, что это совокупность норм, определяющих по­ведение людей в обществе, что любая группа представляет собой набор определенных социальных позиций, а любой человек на протяжении своей жизни непременно оказывается во множестве ро­лей⁸.

Спорят о том, исчерпывается ли человеческое поведение исполнением жизненных ролей – не спорят о том, можно ли жить в обществе вне какой-нибудь роли. Нельзя. Имеет смысл думать о том, во всех ли социальных связях человека ролевые механизмы все определяют в его поведении, но в том, что эти механизмы всегда существуют, не сомнева­ется никто: существуют везде и всегда, где и когда люди входят между собою в отношения. А когда же не входят-то?

Нет сомнения, мы вторгаемся в очень сложную область. Чело­век не приговорен к тому, чтобы быть рабочим или учителем, мужем или отцом. Но раз что он стал учителем или мужем, он обязан соответствовать тем представлениям, которые общество выработало о муже или учителе. Иначе ведь ни ученики ни жена так и не узнают, что он их учитель и муж. Он, конечно, может бо­роться со стандартными представлениями о своих ролях и может их даже победить, но в результате всего лишь будет способство­вать становлению иных норм, а вовсе не уничтожению ролевых норм вообще. Все это сегодня трюизм.

Социальная психология, которая вместе с социологией и пси­хологией кровно заинтересована в изучении ролевых механизмов, обратила особое внимание на то, что в этой сфере жизни не все гладко и тогда, когда вопрос о создании новых ролей не стоит. Науке хорошо известны сегодня так называемые ролевые кон­фликты, причем конфликты разнообразнейшие. Они возникают, например, тогда, ко­гда роли одного человека одна другой не соответствуют, сшиба­ются, или когда мое представление о том, как следует существовать в данной роли, сталкивается с иными представлениями о той же роли у окружающих. Я вижу себя не так, как видят меня другие - даже взрослому человеку бывает трудно с этим смириться⁹.

Пока социальные роли, полагает А.М. Кантор, «в основном отвечают действительным социальным функциям, существует театр жизни, или естественно театрализованная жизнь, являющаяся нормой; условность этой нормы обнаруживается при перемене человеком социальных ролей (Теодоро в "Собаке на сене", мещанин во дворянстве, Фигаро)».¹⁰ «Естественно театрализованная жизнь» - это не то, что естественно театральная жизнь, и ее можно было бы рассматривать как своего рода инсценировку, если бы автор не продолжил: «Театральность в собственном смысле слова появляется не тогда, когда человек ощущает себя в жизни, как на подмостках; она возникает там, где индивидуальность складывается полностью, выделяясь из общества, где частная жизнь имеет другой смысл, чем общественное лицо».¹¹ Значит, «естественно театрализованная жизнь» и «театральность в собственном смысле слова» - разное. Театральность - как бы ее ни определять, здесь она явление не театра, а жизни - возникает по существу на сдвиге жизненных же ролей.

Все это приходится помнить: для нашего искусства тут доро­гие резервы. Но пока мы не перешли к разговору о конкретных и, стало быть, более сложных и богатых уровнях ролевых отношений в жизни, зафиксируем уровень первый, самый простой и самый фундаментальный.

В жизни, в связях человека всегда есть такая часть, такие стороны, где человек одновременно «играет» множество или хотя бы несколько ролей, созданных обществом для своих насущных потребностей. В этих связях действуют, как минимум, сам чело­век, его роли и общество, которое эти роли изобрело, на ра­дость нам или на муку, безразлично. Как мы помним, нечто по­добное есть и в театре – во все времена с тех пор, как он ро­дился, у всех народов, которые его породили. С другой стороны, ни в каком другом искусстве отношения между человеком, его ро­лями и обществом не отражаются, по крайней мере, так прину­дительно и тотально, как в театре. Если нам укажут в этой связи на кино и телевидение, мы обязаны возразить: кино и те­левидение, во-первых, возникли не просто после театра, но в известном смысле с учетом его опыта. Во-вторых, что еще важ­ней, в кино и на телевидении можно, а часто нужно обходиться без ролей театрального типа, так что снимаемый на пленку или сидящий перед телекамерой человек с большой натяжкой может называться актером в том узком и строгом смысле понятия, кото­рое неизбежно в театре. Театр один без играния ролей не сущест­вует.

Итак, поскольку исполнение социальных ролей на глазах и с участием общества есть такая сторона действительности, которая чуть не зеркально отражается в театре; поскольку, с другой стороны, только в театре этот феномен отражается всегда, без исключе­ний, мы не просто можем воззвать к закону необходимого и дос­таточного, мы на основании этого закона обязаны заключить, что эти жизненные отношения человека, его социальной роли и обще­ства и составляют искомый предмет театрального искусства.

В сущности, речь снова о театральности. Не об евреинов­ской, но тоже о жизненной – о свойстве действительности. Правда, у нас есть сильная традиция, препятствующая такому пониманию. Герцен с одобрением провозгласил, что Щепкин первым стал у нас нете­атрален на театре. Станиславский справедливо гневался на теат­ральность современного ему театра. С этим трудно не считаться; еще трудней опустить исторически содержательный пафос «теат­ральности», не одно десятилетие оплодотворявший театр великими открытиями. И все-таки нельзя не видеть, что укоренившееся в театральной литературе понимание нестрого и, стало быть, не­достаточно научно. Не зря и сегодня существуют попытки как-то локализовать это понятие. Здесь, в сущности, есть три возможности: «приписать» театральность части театра или всему театру, оторвать «театральность» от театра с тем, чтобы понять ее как особое свойство жизни и театральный предмет, наконец, объединить ею театр и жизнь. Несложно заметить логическую несообразность формул «театральный театр» или «музыкальная музыка». Если же назвать те­атральностью что-то, что характерно для каких-то частей или сторон спектакля или художественных течений, то (независимо от оценки) навек безымянными останутся характеристики других час­тей спектакля и помянутых сторон жизни вместе. Это тоже едва ли не самоочевидно. И все-таки не зря, видимо, немалая часть исследователей не желает утерять исторические смыслы, возникшие в театральной мысли начала ХХ века. Показательна в этом отношении, например, логика В.Ф. Калязина, опирающегося на немецкий материал и современное немецкое театроведение. Соглашаясь с тем, что «граница между театральностью на сцене и в жизни весьма условна и расплывчата»¹², то есть явочным порядком признавая, что театральность есть и в театре и в жизни, исследователь очевидно предпочитает заниматься лишь первой. Сочувственно цитируя с помощью П. Пави известную формулу Р. Барта «театральность - это театр минус текст», он дальнейшие свои рассуждения строит в полном согласии с семиотической моделью театра, развернутой Э. Фишер-Лихте. У Фишер-Лихте есть «речевые знаки», но их семантика определяется исходя не из значения слов, а из значения интонаций актера, то есть это «модернизированный Барт». В связи с нашей темой важно здесь одно: театральность отнимают у того театра, для которого она была знаменем, и вручают всему театру. Театральность оказывается чистым производным от слова «театр».

Между тем, не секрет, что есть и другая - правда, не теат­ральная, а жизненная – традиция: есть, например, бытовое понимание смерти как трагедии, есть знаменитый блоковский крик «слушайте музыку революции». Тут ведь, в сущности, прямо называется внехудожественный источник художественной трагедии или музыки, те стороны жизни, где трагедия и музыка могут отыскать свой предмет. Право же, такая логика предпочти­тельней. «Понятие живописного в жизни не существует, - решительно утверждает А.М. Кантор в цитированной статье, - поскольку живописность пейзажа - это его сходство с живописью»¹³ . Но живопись, по крайней мере, в любом случае не описывается понятием живописности. Если это понятие вообще имеет смысл, то как одно из свойств жизни. В том же точно смысле театральна жизнь, а театр есть те­атр.

Впрочем, называние, каким бы неловким ни казалось, - не самая важная вещь даже в науке. Существенней понять другое: в устах Станиславского «нетеатральность» - это своего рода об­раз, свидетельствующий о том, что на сцене не испарился аромат живой жизни. Предложенное здесь понимание - иное: театраль­ность жизни как раз и есть гарантия и жизненности и самой жизни театра.

Если попытки «отнести» театральность только к жизни, скорее всего, редкость, то уж представление о том, что она атрибут и жизни и театра, - куда знакомей. Один из разделов книги В. Хализева «Драма как явление искус­ства» так прямо и называется: «Театральность в жизни и искус­стве». Этот же автор справедливо указывает на аналогичные или близкие зарубежные трактовки. Признавая с сожалением, что вы­ражение «театральность» не стало ни научным термином, ни само­стоятельной эстетической категорией, В. Хализев предлагает свое понимание: «Театральность (при всей понятийной неопределенно­сти этого выражения), нам представляется, правомерно охаракте­ризовать как активность, броскость, эффектность речевого и жестово-мимического поведения человека, выразительность кото­рого внятна значительному количеству присутствующих»¹⁴. По мысли исследователя, театральность (и в жизни, в жизни даже в первую очередь) бывает двух типов - театральность самораскрытия, ко­торая осуществляется главным образом в патетике, и театраль­ность самоизменения, когда человек сознательно демонстрирует окружающим совсем не то, что он являет собой на самом деле. Такая театральность органически связана с гротеском. Нетрудно видеть, что особенно во втором случае налицо смягченный и ус­ложненный вариант театральности, знакомой по сочинениям Н.Н. Ев­реинова (на которого В. Хализев, надо отметить сразу, без оби­няков ссылается). Сходство с Евреиновым усиливается еще и по­тому, что, согласно В. Хализеву, обе театральности в жизни расцветали давно, а чем ближе к нашему времени, тем заметней они увядают. Наше поведение, особенно поведение чеховского и послечеховского интеллигента, ни в одном из предложенных смы­слов не театрально. И хотя В. Хализев не называет театраль­ность жизни предметом театра, именно с ее трудностями он свя­зывает и тот кризис, который испытал на рубеже X1X - XX веков театр европейского типа, русский в частности, и те проблемы, кото­рые в эту же эпоху встали перед драмой. Видимо, это не слу­чайно: драма у В. Хализева «происходит» скорей не из драматизма (это понятие в книге, конечно, есть и немаловажно), а из жиз­ненной театральности, поскольку не театр, а именно драма вос­производит - в демонстративном безостановочном говорении - па­тетику и гротеск. Раз мы перестали так вести себя в жизни, трудно оказалось на этой основе и играть на сцене и писать пьесы. Теперь драматургу приходится либо прямо подчеркивать условность своего детища, либо страшно хитрить, чтобы, как у Чехова, мы не заметили чудовищного неправдоподобия, психологи­ческих гипербол. Само собой разумеется, точно то же происходит и в театре. Режиссеры типа Мейерхольда и Вахтангова перестали скрывать, что театр условен и неправдоподобен, а Станиславский оказался, можно сказать, в отчаянном положении: он не хуже прочих понимал природу театра, ее зависимость от патетической или масочно-гротесковой театральностей, и тем не менее с ними обеими всю жизнь не уставал бороться. Соглашаясь с Ф. Дюрренматтом, полагавшим, что в современном сценическом ис­кусстве преобладает музейное либо экспериментальное начало, Хализев только последователен.