Онтологическая проза: эволюция русского философского романа 1920-1930-х годов (М. Булгаков, А. Платонов).

В 1930-е годы появляется новая художественная парадигма, которую исследователи Н.Лейдерман и М.Липовецкий условно называют постреализмом [86], а теоретик литературы В.Хализев онтологической прозой [87]. Проза 1920-30-х годов в лице ее крупнейших представителей – М.Булгакова, А.Платонова, М.Пришвина и др. – создала произведения, в которых человек соотносится не столько с жизнью общества, сколько с космическими началами, универсальными законами миропорядка и высшими силами бытия.

К концу 1930-х годов творчество М.Булгакова (1891-1940) достигло той меры завершенности, которая позволила обнаружить в творчестве писателя тенденцию к созданию метароманного единства. Метатекстуальность как качество художественного мира, созданного М.Булгаковым, определялось воздействием поэтики символизма[88]. М.Булгаков унаследовал такие принципиальные аспекты символистской художественной системы, как эстетическое двоемирие, идея сверхискусства, образ художника-демиурга, а также присущий поэтике символизма принцип организации текста с помощью системы внутренних корреспонденций, то есть разных видов повтора и варьирования семантического материала.

В творчестве М.Булгакова уже в начале 1920-х годов появляются единицы текста, в числе которых устойчивые словообразы, ключевые слова, персонажи и событийные ходы, которые по мере развертывания творческой биографии М.Булгакова приобретают качества повторяемости и вариативности и формируют единую мотивную структуру – булгаковский метатекст [89].

В основе булгаковской модели художественного мира лежит унаследованная от символизма идея эстетического двоемирия, смысловая оппозиция свое/чужое. Каждый из миров характеризуется устойчивым набором признаков, переходящих из произведения в произведение, и сопровождается рядом постоянных мотивов. Воплощением «своего» мира выступает у Булгакова прошлое. Писатель и его персонажи черпают в прошлом «опору для жизнеспособности, а не сознание обреченности»[90]. Мотив прошлого выступает инвариантом по отношению к мотиву Дома и его атрибутам (книги, печка, стол, скатерть, икона, музыка, бой часов) и противостоящему ему мотиву ложного дома (коммунальная квартира, Дом Грибоедова, «нехорошая квартира»). Оппозиция свое/чужое выражена в тексте повторяющейся ситуацией отторжения от своего мира, своего рода изгнанничеством: герой вынужден находиться в «чужом» пространстве, каким для него является Москва, мир псевдолитературы. В «московских» произведениях возможность обретения «своего» пространства ассоциируется с миром литературы (ЛИТО в «Записках на манжетах», Дом Грибоедова в «Мастере и Маргарите»), с миром театра в «Записках покойника», но все эти пространства оказываются вариантами лжемира, а попытки прорыва в него оборачиваются катастрофой. Пребывание в чужом мире порождает мотив одиночества, заброшенности в чужой мир, мотив толпы, враждебной творцу, мотив болезни, безумия, мотив плена и желания бегства из него, мотив творческого дара и невозможности его реализовать. Преодоление границы между мирами может осуществляться с помощью воображения, памяти, сна, которые способны представлять в тексте ту, «вторую реальность», «другой мир», который противопоставляется «реальной» жизни (сон Алексея Турбина о встрече с Най-Турсом в раю, молитвенное состояние Елены, видящей того, к кому взывала «через заступничество смуглой девы», - «совершенно воскресший, и благостный, и босой», воображение Мастера, позволившее ему «угадать» события, послужившие началом новой эры в истории человечества). Искусство, сон, смерть оказываются такими каналами «коммуникации» между временам и вечностью, в которых информация не искажается; человек в искусстве, во сне и в смерти равно причастен обеим сферам бытия[91]. Именно творчество в мире Булгакова является тем универсальным средством, которое позволяет преодолеть несовместимость двух миров и обрести духовную родину, примиряет воображение и реальность. Однако в мире, где существует булгаковский герой, роман-прозрение становится источником травли героя, его духовной гибели, поэтому единственным способом возвращения на духовную родину оказывается смерть. Мотивная структура творчества Булгакова позволяет прочитать его как метатекст о метафизическом изгнанничестве и возвращении поэта на его духовную родину, туда, где «романтический мастер», отринувший повседневные заботы людей толпы, будет «днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта»[92].

В первом романе М.Булгакова «Белая гвардия» (1925-1929) обнаруживаются такие характерные черты, как лейтмотивный принцип организации повествования, многомерные образы времени и пространства, сложная система образов-символов, интертекстуальность, придающие тексту особую эмоционально-лирическую окраску, философское звучание и отражающие оценку эпохи, мироощущение автора и близких ему героев.

В основе «Белой гвардии» лежат события, связанные с последствиями Брестского договора, в соответствии с которым Украина была признана независимым государством во главе с гетманом Скоропадским; «самостийное государство» опиралось в основном на добровольческие дружины русских офицеров и юнкеров; 13 ноября 1918 года советское правительство расторгло Брестский договор. Внутренние проблемы (развал кайзеровской армии) заставили Германию уйти из Киева, прекратив поддержку Скоропадского и заключив с петлюровцами тайное соглашение о передаче им власти. Жертвами сделки стали тысячи офицеров бывшей царской армии, юнкеров и кадетов, гимназистов и студентов, вступивших в боевые дружины. 14 декабря режим гетмана пал, в город вошли войска Украинской директории, 16 января 1919 года Петлюра объявил войну Советской России; Красная армия разбила петлюровцев около Киева и 5 февраля 1919 года вошла в город. В эти считанные месяцы и протекает действие «Белой гвардии». Однако собственно романная хронология по сравнению с исторической смещена: роман начинается ожиданием предстоящего Рождества, а момент изгнания Петлюры из Киева передвинут с 5 февраля (реальная дата) на 2 февраля, то есть на Сретение. Для действующих лиц романа изгнание петлюровцев – это своего рода Сретение – момент встречи со своим будущим, момент призвания к подвигу, жертве.

Роману предпосланы два эпиграфа: первый эпиграф – пушкинский из «Капитанской дочки»: «Пошел мелкий снег и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл, сделалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось с снежным морем. Все исчезло. «Ну, барин, - закричал ямщик, - беда, буран!». Ключевые слова пушкинского текста («снег», «ветер», «метель», «буран») напоминают о стихии русского бунта. Тема разбушевавшейся стихии, исторического хаоса, когда «все исчезло», получает дополнительный смысл благодаря проекции на символику «Двенадцати» А.Блока, на метафорическое уподобление исторических событий природной стихии, традиционное для послеоктябрьской прозы. Образ метели, вьюги как разбушевавшейся стихии, поглощающей, сокрушающей, несущей мглу и хаос, становится центральным в романе. Этот образ, развивающийся в русле традиций русской литературы, созвучен характерному для поэтики символизма образу апокалиптической вьюги, гибельности мира. Метель становится символом надвигающейся социальной катастрофы: «Давно уже начало мести с севера, и метет, и метет, и не перестает, и чем дальше, тем хуже»; «На севере воет и воет вьюга, а здесь под ногами глухо погромыхивает, ворчит встревоженная утроба земли». Второй эпиграф взят из Откровения Иоанна Богослова («И судимы были мертвые по написанному в книгах, сообразно с делами своими») и усиливает ощущение трагизма времени. Трагизм восприятия времени обусловлен трагизмом бытия, восприятием войны как катастрофы, разрушающей стихийной силы. Если первый эпиграф вводит мотив исторического бурана, то второй акцентирует тему нравственного суда, возмездия, нравственной ответственности за происходящее. Тема и стилистика цитат определяют образ времени, в булгаковском романе время многомерно: это не только историческое, календарное время событий, это сложная философская категория, связанная с понятиями вечности, бессмертия, истинных ценностей, неистребимых в историческом вихре эпохи[93]. Образ времени фокусирует важнейшие художественные смыслы текста, отражая жизнь человека в трагическую, переломную эпоху, поиск им духовно-нравственных ориентиров.

«Белая гвардия» начинается как семейный роман, но по мере развертывания повествования романное пространство расширяется: дом сменяется площадью, площадь – космосом. Дом, Город и Космос превращаются в три пространственных и смысловых центра, к которым тяготеет действие. Одним из центральных образов романа является образ Дома, что определяется не только позицией в пространственной и композиционной организацией текста, но и особой смысловой значимостью. Дом Турбинных является одной из «площадок» действия романа, приход в Дом и уход из Дома героев всегда связаны с поворотными моментами в развитии сюжета, поэтому изображение дома, система художественных смыслов, порождаемых этим образом, имеет особую важность. Булгаков поэтизирует быт, домашний очаг Турбиных; детали семейного быта, предметы, дорогие и близкие героям с детства, выстраиваются в длинный ряд перечислений: изразцовая печка, у которой часто читался «Саардамский Плотник»[94], бронзовые часы, которые играли гавот, черные стенные часы с башенным боем, «мебель старого красного бархата», «кровати с блестящими шишечками», «потертые ковры», «бронзовая лампа под абажуром», «золоченые чашки», «серебро», «портреты», «портьеры», «лучшие на свете шкапы с книгами, пахнущие таинственным старинным шоколадом, с Наташей Ростовой, с Капитанской Дочкой», «все семь пыльных и полных комнат». Такое перечисление представляет достоверно и зримо дом и семейную атмосферу, «вещный» мир героев, но вещи для писателя – не материальная ценность, они – приметы старой жизни, «символ устойчивости бытия»[95]. Изразцовая печь, стенные часы, бронзовая лампа под абажуром становятся носителями «невещных», нематериальных смыслов – чувства родного дома, любви к «родному гнезду», семейного очага, близости и теплоты отношений. Впкрвые встречаясь в начале романе, они приобретают сквозной характер, пронизывая всю его структуру, обретают черты символов.

Дом Турбиных - это не только прочный быт, это и населяющие его люди, это семья, это определенный психологический и культурный склад, который близок писателю. Упоминание в «Белой гвардии» имен Толстого и Пушкина, а также их героев, цитаты и аллюзии из Лермонтова, Достоевского, И.Бунина, Д.Мережковского, философа С.Н.Булгакова. появляющиеся на страницах романа образы Саардамского Плотника, тишайшего царя Алексея Михайловича, Александра Первого, звучащая на страницах романа музыка великих композиторов выступают как символы культурного уклада, сформировавшие главное достояние персонажей – их нравственный облик: душевное здоровье, цельность, искренность, верность, способность любить друг друга и совершать во имя любви чудеса, как это делает Елена, воскрешающая своей молитвой Алексея. Турбины чувствуют связь не только друг с другом, но и с русской государственностью, с историей. Заданное первым эпиграфом сопоставление с «Капитанской дочкой» подчеркивает соотнесенность Турбинных с пушкинскими героями: речь идет о тех, на ком держалась русская государственность, потому что ни Гриневы, ни Турбины не были частными людьми и судьбу свою не отделяли от судьбы своего отечества, каким бы испытаниям не подвергалась русская государственность.

Турбины даны автором в тот момент, когда история испытывает их на нравственную прочность, когда в Дом вторгаются чуждые ему начала хаоса, разлада. Символическим воплощением их становится новый лик Города. Город предстает в романе в двух временных координатах – прошлом и настоящем. В прошлом он не враждебен Дому: Город с его цветущими садами, Владимирской горкой со статуей святого Владимира, сохраняя пленительный облик Киева, выступает в романе как символ русской государственности, которую грозят уничтожить волны исторического хаоса. Введение в текст цитаты из рассказа И.Бунина «Господин из Сан-Франциско» позволяет соотнести Город, погруженный в разрушительную стихию гражданской войны, с апокалиптическим образом корабля цивилизации, на палубе которого пляшут пассажиры, не помня о лежащем в трюме цинковом гробу и не видя смеющегося Дьявола на скале, наблюдающего человеческую комедию.

В художественной системе романа Дом контрастно противопоставлен пространству вне Дома. Дом Турбинных – это мир внутри мира, это место, где можно спастись, укрыться от хаоса, грозящей катастрофы. Семья Турбинных, два брата и сестра, пытаются решить вопрос, как жить. Самое страшное в положении Турбинных – утрата ими их социальной роли, утрата незыблемой системы оценок, затрудняющая для них решение проблемы чести. Турбины понимают честь как прямое следование своему долгу, как следование своей присяге на верность царю и отечеству, но канула империя, служить которой было делом долга и чести русского офицера. Герои Булгакова продолжают действовать по нравственному наитию: Алексей Турбин не подает руки трусу Тальбергу, Най-Турс спасает юнкеров от бессмысленной гибели, Николка Турбин отдает долг памяти Най-Турсу, предав его тело земле, но эти нравственные поступки ровным счетом ничего не меняют в общем раскладе сил, не спасают Город от гибели, история смеется над героями романа, поворачиваясь к ним сатанинским лицом: «Голым профилем на ежа не сядешь! … Святая – страна деревянная, нищая и …опасная, а русскому человеку честь – только лишнее бремя». Однако путь трусости и двурушничества, на который толкает человека история, любимые герои Булгакова принять не могут; верность духовно-нравственным ориентирам в ситуации, когда их утрата становится знаком исторического перепутья, связана с их верой и верой самого писателя в существование высшей инстанции, для которой не пропадают нравственные усилия людей, чьей энергией может совершиться чудо – такое, как воскресение Алексея Турбина. Булгаков дает возможность ощутить предел отчаяния героев, Турбины расстаются со старыми мечтаниями, но не намерены увлечься созданием очередного мифа о стране социальной справедливости. Сохранить в своей душе духовно-нравственные ориентиры, не сломиться под внешними обстоятельствами, хранить русскую культуру – вот путь, который они выбирают, обнаруживая волю к продолжению истории, как обнаруживает ее создавший их писатель.

Обратившись к национально-исторической проблематике, М.Булгаков в «Белой гвардии», используя интертекстуальные связи, сопровождая сюжетный план развитием многозначных лейтмотивов, создает философский роман, рассматривающий нравственность как основу поведения человека в ситуации предельной концентрации исторического зла.

Замысел романа «Мастер и Маргарита» М.Булгаков относил к 1928 году. Существует несколько редакции романа; последняя полная редакция начата в ноябре 1937 года; последний раз писатель работал над своим произведением 13 февраля 1940 года[96].

Исследователи творчества М.Булгакова рассматривают «Мастера и Маргариту» как произведение уникальное с жанровой точки зрения. В состав его входят два романа (роман Мастера о Понтии Пилате и роман о судьбе Мастера). Временной интервал в две тысячи лет без одного столетия разделяет действия этих романов, они противопоставлены друг другу как священная и человеческая история. В «романе о Пилате» («античные» главы, «библейские» главы, «евангельские» главы) представлена всемирная, всечеловеческая история, которая существует вне времени и пространства; по четкости идеи этот роман похож на притчу, где действуют не столько конкретные образы-характеры, сколько образы-символы: герой (Иешуа), трус (Пилат), злодей-интриган (Каифа), друг-ученик (Левий Матвей), предатель (Иуда). Священная история включает в себя полное знание судеб человечества, все ее события обладают универсальностью, то есть много раз в разных вариантах повторяются в реальной человеческой истории. В «московском» романе («московские» главы) изображены вполне узнаваемое место и историческое время, в которое живут сам Мастер и другие реальные герои романа – Москва конца 1920-х годов ХХ века. Находясь в сложных отношениях противопоставления – сопоставления, два романа создают художественную целостность, содержание которой связано не с судьбой отдельной личности, а с судьбой человечества, что необычно для традиционного романа. Через сопоставление двух разных романов внутри одного художественного целого Булгаков выражает свою философию истории: идейный и нравственный кризис античного мира привел к возникновению новой религии – христианства и христианской морали, кризис европейской цивилизации ХХ века – к социальным революциям и отказу от христианских ценностей; таким образом, человечество движется по замкнутому кругу и через две тысячи лет (без одного столетия) возвращается к тому же, от чего ушло.

«Роман о Пилате» занимает около 1/6 текста, но роль его в структуре произведения огромна – это содержательный центр созданного Булгаковым художественного мира. Четыре главы романа в романе введены в основной текст «Мастера и Маргариты» разными способами. Так, первая глава («Понтий Пилат») = это рассказ Воланда, который выслушивают Берлиоз и Иван Бездомный на Патриарших прудах. В дальнейшем легенда проникает в состав романной композиции, становясь тем самым частью повествования о Мастере и Маргарите. Вторая глава («Казнь») преподносится как сон Ивана Бездомного. Третья и четвертая главы («Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа» и «Погребение») – главы из рукописи Мастера, восстановленной Воландом, которую читает Маргарита.

Главы вставного повествования хронологически последовательны, все они вместе взятые составляют повествование об одном дне римского прокуратора Иудеи и его встрече с проповедником добра и справедливости, то есть о важнейшем событии христианской истории; то обстоятельство, что ради воплощения важной для его художественных целей коллизии писатель прибегает к хорошо известным мировой литературе образам Священного писания, раздвигает масштабы его произведения в вечность и бесконечность, придает особую весомость изложенному в нем нравственному кредо.

Хотя роман Мастера называют «романом о Пилате», его центральный персонаж – Иешуа Га-Ноцри. Его приводят на суд к Пилату, из-за него Пилат вступает в конфликт с Каифой, а когда Иешуа казнят, Пилат мстит за его смерть Иуде и Каифе; в прямой непосредственной связи с Иешуа стоят все события линии Мастера и Маргариты в другом романе – в романе о Мастере. Бродячий философ Иешуа, не имеющий крова, родных, друзей, обретает в «романе Мастера» своего «двойника» - московского историка, который тоже отказался «от всего в жизни», «не имел нигде родных и почти не имел знакомых в Москве». Вместе с тем образ Иешуа имеет и сверхреальный смысл и в этом своем качестве противостоит образу Воланда как носитель высшей истины – истины «доброй воли», согласно которой «человек может делать добро помимо и вопреки корыстных соображений, ради самой идеи добра»[97]. Иешуа погибает, погибает как трагический герой, потому что его принцип не может найти воплощения в жизни, хотя он прекрасен, хотя человечество, возможно, было бы спасено, если бы оно услышало слово бродячего философа. Встреча Пилата и Иешуа происходит на двух уровнях: событийном и глубинном; на событийном уровне Пилат расспрашивает Иешуа о его деяниях и приговаривает его к смертной казни, на глубинном уровне Иешуа будит в Пилате истинную человечность, раскрывает ему возможности новой жизни.

«Античные» главы стилистически совершенно однородны, написаны скупой, энергичной, чеканной прозой. Как отмечает исследователь И.Сухих «четкая графика евангельской истории …у Булгакова приобрела «гомеровский» наглядный и пластический характер. Роман строится по принципу «живых картин» - путем фиксации, растягивания и тщательной пластической обработки каждого мгновения». По мнению ученого, «Мастер и Маргарита» - роман не испытания идеи (как, например, у Достоевского), а живописания идеи [98]. В этой объективной пластике незаметно формируются символические мотивы: беспощадное солнце трагедии, обманное мерцание луны, при которой совершается убийство предателя, страшная туча как образ апокалипсиса, вселенской катастрофы. Смыслом объективно-живописной, драматической картины становится вечная проблема добра и зла. Иешуа гибнет потому, что попадает между жерновами духовной (Каифа и синедрион) и светской (Пилат) власти, потому, что люди любят деньги и за них готовы на предательство (Иуда), потому. что толпа любит интересные зрелища, даже если это – чужая смерть. Огромный сжигаемый яростным солнцем мир равнодушен к одинокому голосу человека, нашедшего простую, как дыхание, истину. В обозримом Ершалаимском пространстве романа на проповедь Иешуа откликаются лишь двое – сборщик податей, бросивший деньги на дорогу и ставший его единственным учеником, и жестокий прокуратор, пославший его на смерть.

Левий Матвей – образ бесконечной преданности, самоотверженности, любви и веры (такой же фанатичной и безрассудной, как любовь и вера Маргариты). Бывший сборщик податей сжигает за собой все мосты и безоглядно идет за учителем, записывает каждое его слово, готов любой ценой спасти Иешуа от крестных мук, собирается мстить предателю Иуде. Как Маргарита, ради любимого ставшая ведьмой, Левий Матвей из-за Иешуа не боится вступить в схватку с самим Богом: «Проклинаю тебя, Бог!... Ты бог зла!... Ты не всемогущий Бог. Ты черный бог…» В первом романе Левий Матвей выделен даже композиционно: его глазами, «единственного зрителя, а не участника казни», мы видим все происходящее на Лысой Горе; он – первый свидетель, пытающийся рассказать, «как все было на самом деле». Закономерно, что он оказывается посредником в переговорах Иешуа с Воландом о судьбе Мастера, оставаясь все тем же фанатичным учеником, самым непримиримым и враждебным к духу зла: «Я не хочу, чтобы ты здравствовал, - ответил дерзко вошедший».

С Пилатом в роман, напротив, входит тема трусости, душевной слабости, компромисса, невольного предательства. На глубинном уровне романа правитель Иудеи скорее пленник, больной, болезнь его – духовная бездомность, душевная неустроенность. После крика на площади («Все? – беззвучно шепнул себе Пилат, - все. Имя?»), спасающего Варраввана и окончательно отправляющего на казнь Иешуа, «солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши. В этом огне бушевали рев, визги, стоны, хохот и свист». Это не только воющая толпа, но – голос бездны, тьмы, «другого ведомства», торжествующего в данный миг свою победу. Не торжество силы, а ее слабость, роковая необратимость каждого поступка – вот что такое булгаковский Пилат.

«Роман о Пилате» строится по законам новеллы – с ограниченным числом персонажей, концентрацией места, времени, действия: встреча Пилата с Иешуа, суд – казнь Иешуа – убийство Иуды – встреча Пилата с Левием Матвеем. Романными здесь оказываются, в сущности, живописность, детализация, тщательность и подробность повествования.

«Московские» главы («московский хронотоп») тоже сконцентрированы по времени (всего четыре дня), напротив насыщены людьми и событиями. Из 510 персонажей «Мастера и Маргариты»[99] в «античных» главах упоминается менее полусотни. В московском пространстве сосуществуют два романа: «московская дьяволиада» («московская буффонада») и роман о Мастере, о его творчестве, трагедии, любви.

Буффонаду, эксцентрику вносят в «московские» главы появляющийся в Москве Воланд со своей свитой, прибывший со своего рода ревизией нового мира. Плутовские похождения компании позволяют ввести в роман множество эпизодических персонажей. Порядок их появления в тексте не имеет большого значения: комические эпизоды в романе лишь следуют один за другим, воспроизводя одну и ту же ситуацию – столкновение Воланда и его свиты с обитателями Москвы. В изображении публики на сеансе в варьете и посетителей «Дома Грибоедова» - Варенухи, Римского, Лиходеева, Алоизия Могарыча и других – Булгаков погружается в фельетонную стихию. Здесь много совпадений с его собственными ранними текстами, с современниками (Ильф и Петров, Зощенко), с сатирической линией русской классики (Гоголь, Салтыков-Щедрин, Сухово-Кобылин, Чехов)[100]. Но у Булгакова эти персонажи помещены в контекст «дьяволиады», выступают на одних подмостках с князем Тьмы и его «помощниками». Повествование колеблется на грани фантастики и реальности: персонажи реальные переступают черту потустороннего мира, потусторонние силы обживают московские улицы и квартиры.

Воланд и его свита действуют как в контексте гротескных сцен, так и в сценах лирико-драматического, фантасмагорического плана, но, переходя из одной сферы в другую, они меняют свой облик и выполняют разные сюжетные функции.

В сценах-встречах с жителями Москвы Воланд выступает как материализованная фантастическая сила, которая обнажает сущность человеческой натуры, выводит на всеобщее обозрение то, что обычно скрыто от глаз[101]. Эпизоды строятся по одной модели: встреча, испытание, наказание.Иуда, барон Майгель, Берлиоз «наказаны» в романе не только «космическим страхом и ужасом, но и смертью, что выделяет их на фоне остальных «мертвых душ», заставляет предполагать, что, по мнению Булгакова, эти персонажи играют особо важную роль в мире Зла. Берлиоз первым появляется на страницах булгаковского романа, называются его «чины» («председатель правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций, сокращенно именуемой МАССОЛИТ и редактор толстого художественного журнала»); роман открывается его монологом, с ним беседует только что появившийся в Москве Воланд. Берлиоз – самый отталкивающий персонаж в романе, именно он, выполняя указания сверху, помогает подчинять властям духовную жизнь общества, он не просто «мертвая душа», он – лжеучитель и наставник Ивана Бездомного, организатор и вдохновитель деятельности латунских, ариманов и всей компании массолитовцев.

«Московская буффонада» строится по принципу «колеса обозрения»[102]: по страницам романа проносится какой-то шутовской хоровод, в котором каждый персонаж дан по-театральному броско, резко, однозначно, иногда с помощью одного эпитета или просто фамилии: «Заплясал Глухарев с поэтессой Тамарой Полумесяц, заплясал Квант, заплясал Жукопов-романист с какой-то киноактрисой в желтом платье. Плясали Драгунский, Чердакчи, маленький Денискин с гигантской Штурман Жоржем, плясала красавица архитектор Семейкина-Галл, крепко схваченная неизвестным в белых рогожных брюках».

Здесь не только меняется эмоциональная доминанта, но и строится иной, чем в «античных» главах, образ рассказчика: на сменусдержанному хроникеру, летописцу, объективному живописцу (в такой стилистике выдержан роман Мастера) приходит суетливый репортер, собиратель слухов, напоминающий повествователя в «Бесах» Достоевского или простодушного рассказчика Зощенко: «Дом назывался «Домом Грибоедова» на том основании, что будто бы некогда им владела тетка писателя – Александра Сергеевича Грибоедова. Ну владела или не владела – мы точно не знаем. Помнится даже, что кажется, никакой тетки-домовладелицы у Грибоедова не было… Однако дом так называли. Более того, один московский врун рассказывал, что якобы вот во втором этаже, в круглом зале с колоннами, знаменитый писатель читал отрывки из «Горя от ума» этой самой тетке, раскинувшейся на софе. А впрочем, черт его знает, может быть, и читал, не важно это!»

Стилистической доминантой третьего пласта произведения - романа о Мастере, о его творчестве, трагедии и любви - оказываются не эпическое спокойствие и живописность и не сатирическое буйство, а высокая патетика и лиризм. Мастер появляется не в начале романа, а лишь в главе 13; в диалоге двух пациентов психиатрической клиники впервые звучит слово, заменившее имя героя и вынесенное в заглавие романа[103]: «- Вы – писатель? – с интересом спросил поэт. Гость потемнел лицом и погрозил Ивану кулаком, потом сказал: «- Я – мастер…» «Мастер», потому что слово «писатель» на страницах романа скомпрометировано обладателями членских билетов МАССОЛИТа, посетителями «Дома Грибоедова». Духовный облик Мастера раскрывается в истории его жизни, рассказанной им самим Ивану Бездомному, в эпизодах романа после возвращения Мастера к Маргарите, средством характеристики нравственной позиции Мастера служит его роман.

Мастер существует в обособленном художественном пространстве. Рассказывается о нем в тоне эмоциональной приподнятости, языком, изобилующим повторами, инверсиями, метафорами, что приближает повествование к поэтической речи и выделяет эпизоды, посвященные Мастеру, из остальной ткани повествования.

Художественный мир Мастера характеризуется также рядом предметных деталей, которые приобретают символическое значение. К числу таких повторяющихся деталей-символов относятся «цветы», «книги» и «печка». Книги – главнейшая деталь интерьера в квартирке Мастера, он покупает их, выиграв сто тысяч, и неизменно упоминает о них в своем рассказе, описывая свое жилище: «книги, книги и печка», «Иван представлял себе ясно уже и две комнаты в подвале особнячка… и книги, книги от крашеного пола до закопченного потолка, и печку».

«Роман о Мастере» - это история разрушения идиллии, пришедшей в столкновение в внешним миром, и ее восстановления в области потустронней. Внешний мир в «Мастере и Маргарите» лишен идиллических черт, пространственная замкнутость мира Мастера противопоставляется разомкнутому пространству мира «толпы», где стерта грань между интимным и общим, где быт лишен примет поэтичности. Характер толпы на протяжении столетий остается неизменным: она враждебна идеальному «поэту». Для Булгакова противопоставленность этих двух явлений была аксиомой, отношения «поэта» и «толпы» статичны и в силу этого не могут стать пружиной действия. Основной интерес писателя заключался в другом: где найти силу, способную защитить «поэта» и его мир. Таким покровителем в романе является Воланд, который олицетворяет уже неземную власть и может даровать ему вечный покой.

О важности понятия «покой» для Булгакова пишет М.Чудакова: «Мастер … ищет … прежде всего покоя и тишины». «Понятие покоя - одно из опорных в художественной системе Булгакова – в последнем его романе возведено в степень той самой единственной награды, которая может быть предложена Мастеру свыше…Соответствия этому находятся в эпистолярии писателя: «После этих лет тяжелых испытаний я больше всего ценю покой» и через десять лет – «Люблю покой и тишину»[104]. И.Л. Галинская полагает, что в романе Булгакова отражены идеи украинского религиозного философа Григория Сковороды. Покой, согласно философской концепции Сковороды, является «наградой за все земные страдания человека «истинного», покой олицетворяет вечность, вечный дом. А символом воскресения и последнего отрезка пути к покою является луна, «посредствующая между землей и солнцем», вернее, походящая на мост лунная дорожка»[105]

За что Мастер лишен «света»? Почему он «заслужил покой»? Это одна из загадок романа. Существует ряд суждений по этому поводу.

«Это сам Мастер карает себя за то, что из его души ушла любовь, - пишет И.Золотусский. – Тот, кто покидает дом и кого покидает любовь, не заслужил света… Даже Воланд теряется перед этой трагедией усталости, трагедией желания уйти из мира, покинуть жизнь»[106]. В упомянутой книге И.Л.Галинской дан простой ответ: свет уготован для святых, а покой предназначен «истинному» человеку[107]. По мнению В.П.Крючкова, в финале угадываются образы «Божественной комедии» Данте, Булгаков вступает в этико- эстетическую полемику со знаменитой поэмой эпохи Возрождения, которая призвана обнажить несовпадение мироощущений художников; роман «Мастер и Маргарита» создан в соответствии с известной тенденцией искусства ХХ столетия – демистификацией культуры – и отражает христианский скепсис ХХ века[108]. В романе Булгакова финал является зеркальным отражением финала поэмы Данте: лунный луч – лучезарный свет Эмпирея, Маргарита (возможно, ведьма) – Беатриче (ангел неземной красоты), Мастер (обросший бородой, пугливо озирающийся) – Данте (целеустремленный, вдохновленный идеей абсолютного познания). Эти различия-совпадения объясняются разными идеями двух произведений: Данте отражает путь духовно-нравственного прозрения человека, его устремленность к высшей гармонии, а Булгаков – трагедию художника ХХ века, недостижимость гармонии.

Судьба художника, Мастера, представлена в булгаковском романе и как вечная общечеловеческая драма, восходящая к жизненному подвигу, страданиям и смерти Иисуса Христа, и как индивидуальная трагедия современного человека. Произведение Булгакова уникально по жанру: «Мастер и Маргарита» - это роман трагический и в то же время фарсовый, это роман философский и в то же время сатирико-бытовой, это роман лирический и автобиографический, в нем сочетаются сакральное и смеховое начала, гротескно-фантастическое и неопровержимо-реалистическое.

Роман А.Платонова (1899-1951) «Чевенгур» является знаковым произведением онитологической прозы 1920-х годов. Роман был задуман в 1926 году, написан в 1927-1929, опубликован в 1988 году. Этот единственный завершенный роман в творчестве Платонова – большое произведение, построенное по законам данного жанра, хотя писатель и не стремился строго следовать канонам романа. По мнению исследователя И.Сухих, в «Чевенгуре» происходит разрушение канонов традиционного романа[109]. Во-первых, затушеванность, стертость действия в «Чевенгуре» заходит так далеко, что отдельные куски, фрагменты текста – по воле автора – долгое время вели самостотяельное существование как повесть «Происхождение мастера», рассказы «Приключение», «Потомок рыбака», «Кончина Копенкина»; фабула у Платонова настолько свободна, что практически не поддается пересказу и привычной организации: завязка – кульминация – развязка, маркированы в ней лишь начало и конец, все остальное подчиняется странной логике то ли сна, то ли бреда. Во-вторых, романные пространство и время радикальным образом трансформированы: время «Чевенгура» не может быть датировано точно; исторические метки (мировая война, революция, гражданская война) появляются мимоходом, основное же повествование имеет иную природу. Это не время, «рассчитанное по календарю», не однонаправленное биографическое время персонажей классического романа, а скорее время мифа или сказки [110]: оно движется вместе с героями, свободно возвращается назад, расщепляется, превращается в идею, в мысль, в чувство. «Жизнь прошла без всякого отчета и без остановки, как сплошное увлечение; ни разу Захар Павлович не ощутил времени, как встречной твердой вещи, - оно для него существовало лишь загадкой в механизме будильника. Но когда Захар Павлович узнал тайну маятника, то увидел, что времени нет, есть равномерная тугая сила пружины». – «Захар Павлович сел. Он теперь почувствовал время как путешествие Прошки от матери в чужие города. Он увидел, что время = это движение горя и такой же ощутительный предмет, как любое вещество, хотя бы и негодное в отделку». – «Чепурный положил голову на руки и стал не думать, чтобы скорее прошло ночное время. И время прошло скоро, потому что время – это ум, а не чувство, и потому что Чепурный ничего не думал в уме» и т. д. столь же фрагментарно, свободно, неопределенно пространство платоновской книги: деревня, уездный город, бывшая помещичья усадьба, лесной кордон, Москва, между ними – большая дорога, но эти пространственные точки никак не скоординированы, между ними пролегают не версты или километры, но – эпохи, а в центре повествования оказывается загадочный и странный Чевенгур – название, которое то фонетически сопоставляют с Петербургом, то объясняют с помощью диалектных словарей (могила лаптей и т.д.)[111]. При любом варианте разгадки имени платоновского города очевидно, что автор создает условное, гротескное пространство.

Типологические параллели «Чевенгуру», по мнению исследователей творчества Платонова, обнаруживаются в западноевропейской традиции: свободное нанизывание эпизодов, не скованных жесткой фабулой; странные полоумные герои, воплощающие не столько характер, сколько идею; скрытая, мимикрирующая под реальность фантастика, большая дорога как доминирующий хронотоп – свойства произведений «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, «Дон-Кихота» Сервантеса, «Путешествие Гулливера» Свифта. В русской традиции « Чевенгур» соотносится с древнерусскими «хождениями» и повестями XVIII века («Повесть о Горе-Злосчастии»); в XIX веке самым близким Платонову оказывается Достоевский с его метафизическим реализмом и героями-идеологемами[112].

Композиция «Чевенгура» осложнена разного рода мало связанными между собой отступлениями от основного сюжета, но внутреннее единство романа очевидно: в нем есть главный герой, его судьба прослежена от детских лет до последних дней жизни, есть четко оформленное обрамление, перекличка мотивов начала и финала, есть комплекс идей, придающих обобщенному смыслу романа завершенность.

Большое пространство текста не разделено на отдельные главы, но тематически в нем можно выделить три части. Первая часть была озаглавлена «Происхождение мастера» и опубликована в 1929 году, эту часть можно назвать романом о становлении человека. Вторую часть можно было бы озаглавить «Странствования Саши Дванова», в ней обнаруживаются жанровые признаки романа-путешествия. Третья часть – это непосредственно «Чевенгур» - повествование о нем начинается с середины романа; пользуясь термином М.Бахтина, можно назвать этот пласт повествования роман-испытание – испытание человека и идеи.

В самом названии повести «Происхождение мастера», которая впоследствии стала первой частью «Чевенгура», сказывается традиция воспитательного романа. Сюжет первой части – происхождение героя романа Александра Дванова и его самобытной позиции в мире среди других человеческих позиций и отношений к жизни. Как первая часть романа, она представляет собой экспозицию разных способов вживания человека в мир. Читатель сразу же попадает в атмосферу странного любомудрия, на грани серьезной фантастики и анекдота, встречаясь с героями немотными и косноязычными, существующими, однако, чтобы «мысль разрешить». Так существуют рядом на первых страницах мастер Захар Павлович и некий блаженный бобыль.

Бобыль так и умер, «не повредив природы», ни на какое дело он не поднял руки, а только смотрел, удивлялся и ожидал, «что выйдет в конце концов из общего беспокойства». «У бобыля только передвигалось удивление с одной вещи на другую, но в сознание ничего не превращалось». Бобыль в платоновском мире лишен сознания, так как сознание – это сила активного самоопределения человека, до него не дошел бобыль из боязни тронуть и повредить бытие. Бобыль «в каждой простоте видел дивное дело», предпосылкой Захара Павловича, напротив, была «простота событий». Он с равной нежностью относился «к людям и полям», а человеческое слово для него – что лесной шум для жителя леса. Жизненный интерес Захара Павловича не в этом нетронутом естественном мире, а в искусственном мире своего мастерства, в инструментах, изделиях, устройствах. В явлениях и предметах он не «тайну» разгадывал, но раскрывал «секрет», найдя который не интересовался больше этим предметом. Мастерство Захара Павловича как и его позиция в жизни – такая же бескорыстная, «исследовательская» по отношению к миру, как удивление миру бобыля. Свой путь познания тайны был у знакомого мастеру рыбака, который жил на озере и думал «об интересе смерти». Захар Павлович его отговаривал, предполагая, что там нет ничего особенного («так, что-нибудь тесное»), однако рыбак не вытерпел и утонул самовольно, чтобы «пожить в смерти». Память об этом искателе Китежа побуждает Захара Павловича «идти по земле…и плакать над чужими гробами». Здесь же в платоновском мире пребывает Прохор Дванов, взявший к себе в семью сына утонувшего рыбака, он «давно оробел от нужды и детей» и живет, как травы на дне лощины: всегда под ударами и навалом тяжестей и потому готовый всегда склониться и пропустить беду. Это один из многих платоновских персонажей, забывших себя. Эти направленные в разные стороны стремления разных людей создают проблемную ситуацию повести: «тайна» - и «простота событий»; органическая, глубокая, но в тоже время «слабая» жизнь – и активное отношение к ней человека. Деятельность сознания и мастерства.

Главный герой романа Саша Дванов более всего близок автору, Платонов дал ему часть автобиографии, свои мысли начала 1920-х годов. Судьба Саши горька и трагична: ребенком он остался круглой сиротой, скитался, пока не нашел уют и тепло у Захара Павловича. В образе Саши Дванова доминируют качества ранних платоновских героев: взыскание истины, пронзительная боль от людской разъединенности (разрыв смертью живого общения поколений ощущается им как фундаментальное несчастье жизни. Он уходит в революцию с мечтой найти в ней то, «ради чего своевольно утонул» его отец, то есть разгадку смерти, ее преодоление; он стремится обрести счастье во всеобщем счастье, а для ранних платоновских героев счастье – это «обретение души товарища».

«Сирота земного шара», «круглый сирота», «член общего сиротства» - это ключевые «образы-понятия», ставшие лейтмотивом всего платоновского мира. В романе «Чевенгур» Захар Павлович дает широкую философско-психологическую формулу сиротства ХХ века: «Он теперь почувствовал время, как путешествие Прошки от матери в чужие города». Сиротство у Платонова – это не только индивидуальная черта характера, но и знак-символ разрушенной целостности национальной жизни, обезбожения мира и человека. И оно равновелико «великому немому горю вселенной» [113].

Все, что Саша Дванов увидел и пережил во время своего странствия в поисках «коммунизма среди самодеятельного населения», составило среднюю часть романа. Везде, где он побывал герой Платонова задавал самому себе и крестьянам вопрос: «А где же социализм-то?» По всей губернии слово это понимали по-разному: действительно была полная «самодеятельность» в устройстве новой жизни, в которой проявились черты народной утопии. Наиболее значительной, определившей его дальнейшую судьбу, была встреча со Степаном Копенкиным – бродячим рыцарем революции, фанатичным поклонником Розы Люксембург. Копенкин спас Сашу, вырвав его из рук анархистов банды Мрачинского. Дальше Дванов и Копенкин едут вдвоем, активно действуя и произнося речи, чтобы «продвинуть народ к коммунизму», но в существе своем Саша Дванов больше созерцатель, чем деятель: «Поэтому Дванов был доволен, что в России революция выполола начисто те редкие места зарослей, где была культура, а народ как был, так и остался чистым полем… И Дванов не спешил ничего сеять…».

В третьей части романа рассказано о пути к чевенгурскому коммунизму, о первоначальной цене утопии. В записных книжках Платонова конца 1920-х годов мелькает: «Поселок Идея». Чевенгур – это город-идея, в котором проверяется, доводится до последнего предела вдохновлявшая пламенных революционеров и самого молодого Платонова революционная мечта. Все, что было в деревнях и поселках губернии в рассеянном виде, - перегибы, социальные эксперименты, насилие – сосредоточено в Чевенгуре: ожидание немедленного прихода Рая, представление о коммунизме как о жизни, основанной на полном безделье, истреблении ценностей и имущества как пережитка, полная ликвидация эксплуатации, понятая как ликвидация буржуазных элементов (кулаков, купцов, вообще состоятельных людей), вера в чудо – при новой жизни можно воскрешать умерших, общность жен-«соратниц». Чевенгурцы живут за счет уцелевших остатков пищи от проклятого прошлого и еше от солнца – от его «лишней силы», исхудалые, в лохмотьях, без морали, без забот, «народ кушает все, что растет на земле», обходя»окрестные степи». Вместо товарищества – распад всяких нормальных человеческих взаимоотношений, «город сметен субботниками в одну кучу, но жизнь в нем находится в разложении на мелочи, и каждая мелочь не знает, с чем бы ей сцепиться, чтобы удержаться». Финал романа трагичен: на Чевенгур налетели казаки, и он, бессильный, беспомощный, не смог защититься и был разгромлен. Героически погибли Копенкин и почти все чевенгурцы, остались в живых Александр и Прохор Двановы, но Александр на лошади Копенкина – Пролетарская Сила - выехал к озеру Мутево, в котором погиб его отец: Пролетарская Сила вошла в воду, и Александр «сам сошел с седла в воду – в поисках той дороги, по которой прошел отец в любопытстве смерти…» Трагический финал «Чевенгура» символизирует крушение надежд, отчаяние от разрушения на практике «великой идеи», безысходную печаль от утраты своих товарищей

Таким образом, роман «Чевенгур» - это один из уникальных романов ХХ века, имеющий сложную структуру, вбирающую в себя разные романные тенденции: роман воспитания, роман- путешествие, роман-испытание.

 

 

ТЕКСТЫ

Булгаков М. Белая гвардия. Мастер и Маргарита.

Платонов А. Чевенгур.

 

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЕ СПРАВОЧНИКИ. СЛОВАРИ

Литературный энциклопедический словарь (под ред. П.Николаева). М. 1987.

Литературная энциклопедия терминов и понятий (под ред. А.Николюкина). М. 2001.

Русские писатели. ХХ век. Биобиблиографический словарь: В 2 т. М.1998.

 

 

УЧЕБНИКИ, УЧЕБНЫЕ ПОСОБИЯ

История русской литературы ХХ века (20-90-е годы). Основные имена. М. 1998.

 

История русской литературы ХХ века (20-50-е годы): Литературный процесс. М. 2006.

 

Вопросы новой и новейшей русской литературы. М. 2002.

 

Очерки истории русской литературы ХХ века. СПб. 1995.

 

ИССЛЕДОВАНИЯ

Булгаков М.

Агеносов В.В. Трижды романтический мастер: проза М.Булгакова // Агеносов В.В. Литература народов России XIX-XX вв. М. 1995.

Бэлза И. Генеалогия «Мастера и Маргариты» М.Булгакова // «Контекст – 1978». М. 1979. С.42-78.

Вулис А.З. Роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита». М. 1991.

Галинская И.Л. Загадки известных книг. М. 1986.

Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита» // Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. М. 1994. С.28-82.

Золотусский И. Заметки о двух романах М.Булгакова // Литературная учеба. 1991. № 2. С. 147-165.

Киселева Л.Ф. Диалог добра и зла в романе М.Булгакова «Мастер и Маргарита» // Филологические науки. 1991. № 6.

Котельников В.А. «Покой» в религиозно-философском и художественном контекстах // Русская литература. 1994. № 1. С. 3-41.

Крючков В.П. «Он не заслужил света, он заслужил покой…» // Русская литература. 1995. №3.

Левина Л.А. Нравственный смысл кантианских мотивов в философском романе М.Булгакова «Мастер и Маргарита» //Филологические науки. 1991. № 1.

Лесскис Г.А. «Мастер и Маргарита» Булгакова (манера повествования, жанр, макрокомпозиция) // Известия АН СССР.Сер. лит-ры и яз. 1979. Т. 38. № 1. С. 52-59.

Сухих И. Евангелие от Михаила // Сухих И. Книги ХХ века: русский канон. М.2001. С. 313-347.

Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М. 1988.

Чудакова М.О. Творческая история романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита» // Вопросы литературы. 1976. № 1.

Яновская Л. Треугольник Воланда // Октябрь. 1991. № 5.

 

Платонов А.П.

Бочаров С.Г. «Вещество существования» (Мир Андрея Платонова) // Бочаров С.Г. О художественных мирах. М. 1985. С. 249-296.

Исупов К.Г. А.Платонов // Исупов К.Г. Русская эстетика истории.СПб. 1992. С. 98-117.

Корниенко Н.В. История текста и библиография А.П.Платонова (1926-1946) // Здесь и теперь. М. 1993. № 1.

Андрей Платонов. Исследования и материалы. Сб. трудов. Воронеж. 1993.

Андрей Платонов: Мир творчества. М. 1994.

«Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. М. 1995. Вып. 2.

Семенова С.Г. Метафизика русской литературы: В 2 т.Т.2.М.2004

Творчество Андрея Платонова. Исследования и материалы. Библиография. СПб.1995.

Чалмаев В. Андрей Платонов (К сокровенному человеку). М. 1989.

Шубин Л. Поиски смысла отдельного и общего существования. Об Андрее Платонове. Работы разных лет. М. 1987.

 

[1] История возникновения литературных групп и идейно-эстетическая полемика 1920-х годов подробно рассмотрены Г.А.Белой. См.: Белая Г.А. Из истории советской литературно-критической мысли 20-х годов. М. 1985.

[2] Воронский А.К. Искусство видеть мир. М. 1987. С. 588.

[3] Воронский А. Искусство видеть мир. С.549.

[4] Горбов Д. Поиски Галатеи. М. 1929. С. 29-31.

[5] Хармс Д. Полет в небесах. Л. 1988. С.483.

[6] Подробно процесс идеологизации или «огосударствления» литературы 1920-1930-х годов рассмотрен в исследованиях М.Голубкова. См.: Голубков М.М. Русская литература ХХ века. После раскола. М. 2000.

[7] О нормативности метода социалистического реализма см. подробнее: Рольф-Дитер Клюге. Философия Ницше и социалистический реализм // Вопросы литературы. 1990. Сентябрь. С.74.

[8] Голубков М.М. Социалистический реализм // Голубков М.М. Русская литература ХХ века. После раскола. М. 2001. С.131, 138-139.

[9] Clark K. The Soviet Novel. History as Ritual. Chicago and London. 1981. С. 65, 87, 304.

 

[10] Лейдерман Н.Л. Об изучении теории литературы в старших классах // Литература в школе. 2000. № 5. С. 108.

[11] Терц Абрам. Что такое социалистический реализм? // Литературное обозрение. 1989. № 8. С. 100.

[12] См.: Лейдерман Н., Липовецкий М. Жизнь после смерти, или Новые сведения о реализме // Новый мир. 1993. №3.

[13]См.: Хализев В.Е. Теория литературы. М.1999. С.328.

[14] Подробнее об онтологической прозе см. в разделе «Онтологическая проза: эволюция русского философского романа».

[15] Е.Б.Скороспелова предлагает дифференцировать такие явления как социалистический реализм ( культурная парадигма, согласно которой осуществлялось подчинение литературы государству) и литературу социалистического выбора (если социалистический реализм был порождением сознательных усилий государства подчинить себе естественное развитие литературы согласно официальному канону, то создание советского мифологического пространства явилось результатом стихийных устремлений писателей, одушевленных идеей социализма). См. подробнее: Скороспелова Е.Б. Русская проза ХХ века. М.2003, а также Скороспелова Е.Б. Литература социалистического выбора: мифотворчество советской эпохи // История русской литературы ХХ века (20-50-е годы): Литературный процесс. М. 2006. С.217.

[16] Термин Е.Б.Скороспеловой. См.: Скороспелова Е.Б. Русская проза ХХ века. М.2003, а также Скороспелова Е.Б. Русская проза 1917-1950-х годов // История русской литературы ХХ века (20-50-е годы): Литературный процесс. М. 2006. С.68.

 

[17] Кожевникова Н.А. О типах повествования в советской прозе // Вопросы языка современной русской литературы. М. 1971. С.101-102.

[18] См. подробнее: Краснощекова Е.А. Художественный мир Всеволода Иванова. М. 1980.

[19] Подробнее о творчестве А.Толстого см. в разделах «Художественно-историческая проза 1920-1930-х годов» и «Эволюция романа-эпопеи в прозе 1920-1930-х годов».

[20] По определению С.Семеновой роман «Вор» - это «философский эпос», Т.Вахитова, характеризуя специфику художественного метода Л.Леонова, соотносит роман «Вор» с «философско-символическим реализмом». См. подробнее: Вахитова Т.М. Леонид Леонов.Жизнь и творчество,М.1984; Семенова С. Метафизика русской литературы: В 2 т.Т.2.М.2004.

[21] Подробнее о литературе социалистического выбора см.: Соцреалистический канон. СПб. 2000, а также Скороспелова Е.Б. Литература социалистического выбора: мифотворчество советской эпохи // История русской литературы ХХ века (20-50-е годы): Литературный процесс. М. 2006. С.217.

 

[22] Бердяев Н. Смысл истории. М. 1990. С.3.

[23] О влиянии исторических романов Д.Мережковского на творчество Ю.Тынянова, М.Алданова, А.Толстого см.: Колобаева Л.А. Тотальное единство художественного мира (Мережковский –романист // Д.С.Мережковский. Мысль и слово. М., 1999. С.16.

[24] Розанов В. Одна из замечательных идей Достоевского // Розанов В.В. О писательстве и писателях. Собр.соч. М., 1995. С.493.

[25] В дневниках М.Пришвина 1922 г. Содержится пересказ слов О.Форш о том, что для художника «дело совершенно безнадежное» пытаться разрешить «проблемы разного морально-общественного характера»: они разрешаются жизнью, «а жизнь есть некая тайна, стоящая в иной плоскости, чем искусство», художник может лишь восчувствовать в ней нечто новое. См.: Пришвин М.М. Дневники 1920-1922.М.1995.С.288.

[26] См. Тамарченко А. Секрет творческого долголетия // Форш О. Избранные произведения; В 2т.Л.,Т.1. С.16-17.

[27] На концептуальное единство филологических работ Тынянова и его исторической беллетристики указал Б.Зйхенбаум. См.: Эйхенбаум Б.М. Творчество Ю.Тынянова // Воспоминания о Тынянове: Портреты и встречи. М., 1983. С.210-223.

[28] О специфике художественного метода писателя и жанровом новаторстве его исторической прозы см. Белинков Н. Юрий Тынянов. М., 1965.

[29] Горький М. О литературе. М., 1955. С. 691.

[30] Толстой А.Н. Собр.соч.: В 10 т. Т.10. М.,1961. С.541.

[31] См.: Крюкова А.М. А.Н.Толстой и русская литература. Творческая индивидуальность в литературном процессе. М., 1990. С.192-194.

[32] Русская идея. В кругу писателей и мыслителей русского зарубежья. М., 1994. Т. 1. С. 81, 83, 84.

[33] Ильин И. Одинокий художник. М. 1993. С.140.

[34] Струве Г.П. Русская литература в изгнании: Опыт исторического обзора зарубежной литературы. М. Русский путь. 1996. С.118.

[35] Струве Г. Указ.соч. С.179.

[36] Якименко Л. Творчество М. А. Шолохова. М. 1964. С. 475.

[37] Чичерин А. Возникновение романа-эпопеи. – М. 1958. С. 18 – 19.

[38] Бекедин И. В. Эпопея: некоторые вопросы генезиса жанра // Русская литература. 1976. № 4. С. 36

[39] См.: Колодный Л. Кто написал «Тихий Дон». Хроника одного поиска. М. 1995. С.50.

[40] Подробнее об истории создания романа-эпопеи см .: Колодный Л. Кто написал «Тихий Дон». Хроника одного поиска М. 1995.

[41] Колодный Л. Указ.соч. С.60.

[42] См.: Лосев А.Ф. Гомер. М. 1960. С.119.

[43] Ершов Л. Русский советский роман (национальная традиция и новаторство). Л., 1967. – С. 305.

[44] Всего в романе, по подсчетам С.Семанова, 870 персонажей. См.: Семанов С.Н. «Тихий Дон» - литература и история. М. 1982.

[45] Ершов, Л. Ф. Память и время. – М., 1984. – С. 61.

[46] См.: Семанов С.Н. Тихий Дон» - литература и история. М. 1982. С. 24-42.

 

[47] См.: Кормилов С.И. М.А.Шолохов // История русской литературы ХХ века. Основные имена. М.1998. С.384.

[48] Сноски на текст даются по изданию: Шолохов М. Собр.соч.: В 8т. Т.1-4. М. 1986.

[49] Трофимов, В. М. Сюжет «Тихого Дона и казачья песня // Фольклорная традиция и литература. Владимир. 1980. С. 14.

[50] Корниенко Н. В. «Сказано русским языком». Андрей Платонов и Михаил Шолохов: Встречи в русской литературе. – М., 2003. – С. 121.

[51] Желтова Н. Ю. Стихия народной песни в романе М. А. Шолохова «Тихий Дон» // Литература в школе. – 2004. – № 9. – С. 23.

[52] Привалова М. И. Стилистические функции пейзажей в произведениях Шолохова //Шолохов в современном мире. Л. 1977. С. 172 – 173.

[53] Бекедин, П. В. Древнерусские мотивы в «Тихом Доне» М. Шолохова //Русская литература. – 1980. - № 2. – С. 104.

[54] См.: Тахо-Годи А. А. Солнце как символ в романе Шолохова «Тихий Дон» // Филологически науки. 1977. № 2. С. 3.

[55] Семенова С.Г. Философско-метафизические грани «Тихого Дона» // Семенова С.Г. Метафизика русской литературы: В 2 т.Т.2.М.2004. С.49.

 

[56] Так, С.Семенова в перебивке разнородных планов и в прерывистой композиции «Тихого Дона» обнаруживает влияние неклассической романной поэтики ХХ века (Дос Пасос, Гайто Газданов). См. подробнее: Семенова С.Г. Метафизика русской литературы: В 2 т.Т.2. С.52-53.

 

 

[57] Литвинов В.М. Михаил Шолохов. М. 1985. С.75.

[58] Переверзин В.М.Большой эпос русской литературы в типологическом жанровом изучении // Мир русской литературы. 2002. № 2. С. 76.

[59] См.: Сухих И. Одиссея казачьего Гамлета // Звезда. 2000. № 10.

[60] См.: Тамарченко Е. Идея правды в «Тихом Доне» // Новый мир. 1996. № 6.

[61] См.: Тамарченко Е. Идея правды в «Тихом Доне». С.248.

[62] Переверзин В.М. Большой эпос русской литературы в типологическом жанровом изучении. С.79.

[63] Семенова С. Философско-метафизические грани «Тихого Дона». С.68-69.

[64] Семенова С. Философско-метафизические грани «Тихого Дона». С.70-71.

 

[65] Семенова С. Философско-метафизические грани «Тихого Дона». С.73.

 

 

[66] Роман «Сестры» первоначально назывался иначе – «Хождение по мукам» - и не был задуман как начало трилогии, но затем, с изменением и расширением авторского замысла, он вошел в трилогию, став первой ее частью.

[67] Крюкова А.М. А.Н.Толстой и русская литература. М.1989. С.233.

[68] См.: Колобаева Л.А.. Трилогия А.Толстого «Хождение по мукам» // Толстой А.Н. Хождение по мукам: В 2 т. Т. 2. Кн. 3. Хмурое утро. М. 1985. С.301-302.

[69] См.: Поляк Л.М. Алексей Толстой – художник. Проза. М. 1964. С.321-326.

[70] Крюкова А.М. А.Н.Толстой и русская литература. С. 233.

[71] От фр. papillon - бабочка

[72] См.: Воспоминания об А.Н.Толстом. М. 1982. С. 84-85, 340.

[73] Толстой А. Познание счастья. М.1981. С.56.

[74] Там же. С. 55.

[75] А.Толстой не принял Октябрьскую революцию, но в эмиграции его взгляды претерпевают изменения и он высказывает желание «помочь последнему фазису русской революции пойти в сторону обогащения русской жизни, в сторону извлечения из революции всего доброго и справедливого и утверждения этого добра, в сторону уничтожения всего злого и несправедливого, принесенного той же революцией, и, наконец, в сторону укрепления нашей великодержавности» См.:Русская идея. В кругу писателей и мыслителей русского зарубежья. М., 1994. Т. 1. С. 81, 83, 84.

 

[76] Из дневников А.Толстого (1923-1931) // Вопросы литературы. 1983. № 1. С. 103.

[77] Русская идея. В кругу писателей и мыслителей русского зарубежья. Т.1. С.505.

[78] См.: Крюкова А.М. А.Н.Толстой и русская литература. С.237.

[79] Скороспелова Е.Б. Реализм и его судьбы в социокультурном контексте // История русской литературы ХХ века (20-50-е годы). М.2006. С.261-262.

[80] Из дневников А.Толстого. С.97.

[81] Амфитеатров А. Страшная книга // Россия и славянство. 1926, № 533.

[82] Октябрьскую революцию И.Шмелев не принял, но несмотря на свои разногласия с новой властью, он не собирался уезжать в эмиграцию. Он поселился в Крыму в 1920 году, в том же году его сын –офицер Добровольческой армии, не пожелавший вместе с врангелевцами уехать на чужбину, был арестован в госпитале в Феодосии и расстрелян. Расстрел сына послужил причиной отъезда Шмелева из России.

[83] Бунин И.А. Воспоминания. Париж. 1950. С.25.

[84] Здесь явная перекличка со словами Раскольникова из «Преступления и наказания» Ф.Достоевского: «Вошь я или человек…»

[85] Мифологическое время – форма поэтического мышления о человеке и мире, цель которой – воссоздать реальность народного сознания, воплотить его специфические особенности в традициях фольклора и мифа, изобразить и истолковать сверхъестественное как реальное.

[86] См.: Лейдерман Н., Липовецкий М. Жизнь после смерти, или Новые сведения о реализме // Новый мир. 1993. №3.

[87]См.: Хализев В.Е. Теория литературы. М.1999. С.328.

[88] Скороспелова Е.Б. История русской литературы ХХ века (20-50-е годы). С. 141.

[89] О мотивной структуре текстов М.Булгакова см. подробнее: Яблоков Е.А. Проза Михаила \Булгакова: структура художественного мира. М. 1997.

[90] См. комментарий Чудаковой М.С.: Булгаков М. Собр.соч.М.1992. Т. 1.С.600-601.

[91] Яблоков Е.А. проза Михаила Булгакова: структура художественного мира. С. 21.

[92] Подробнее о данной интерпретации романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита» см.: Скороспелова Е.Б. Русская проза ХХ века. М.2003

[93] О специфике художественного времени в произведениях М.Булгакова см.: Кораблев А. Время и вечность в пьесах М.Булгакова // М.А.Булгаков - драматург и художественная культура его времени. М. 1988. С.39-56.

[94] «Саардамский Плотник» - детская книжка писателя П.Р.Фурмана, посвященная той поре в жизни Петра Первого, когда он работал корабельным плотником в голландском городе Зандаме (Саардаме); написана в 1849 г. См. подробнее: Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. М. 1983. С.120-121.

[95] Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. С. 121.

[96] Подробнее об истории создания романа см.: Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М. 1988; Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. М. 1983.

 

[97] Соловьев В. Соч. в 2-х т. М. 1988. Т. 1. С. 141.

[98] Сухих И. Н. Евангелие от Михаила («Мастер и Маргарита» М.Булгакова) // Сухих И.Н. Книги ХХ века: русский канон. М. 2001. С.321.

[99] Сухих И. Н. Евангелие от Михаила («Мастер и Маргарита» М.Булгакова). С. 326.

[100] Сухих И. Н. Евангелие от Михаила («Мастер и Маргарита» М.Булгакова). С. 327.

 

[101] О разных интерпретациях образа Воланда см.: Бэлза И. Генеалогия «Мастера и Маргариты» М.Булгакова // «Контекст – 1978». М. 1979. С.42-78; Галинская И.Л. Загадки известных книг. М. 1986; Золотусский И. Заметки о двух романах М.Булгакова // Литературная учеба. 1991. № 2. С. 147-165; Киселева Л.Ф. Диалог добра и зла в романе М.Булгакова «Мастер и Маргарита» // Филологические науки. 1991. № 6; Сухих И. Евангелие от Михаила // Сухих И. Книги ХХ века: русский канон. М.2001. С. 313-347.

 

 

[102] Сухих И. Евангелие от Михаила. С. 329.

[103] И.Сухих в своем исследовании отмечает, что «Мастер и Маргарита» - заглавие знаковое, типологическое «Дафнис и Хлоя», «Тристан и Изольда», «Ромео и Джульетта» - истории о любви, верности и смерти; идиллия и трагедия в разных сочетаниях». См.: Сухих И. Евангелие от Михаила. С. 336-337. Л.Яновская утверждает, что имя «мастер» появилось у героя лишь в 1934 году, дл этого он назывался Фаустом, в тексте – поэтом. См. Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. М. 1983. С.187.

[104] Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М. 1988. С.131.

 

[105] Галинская И.Л. Загадки известных книг. М. 1986. С.84.

[106] Золотусский И. Заметки о двух романах М.Булгакова // Литературная учеба. 1991. № 2. С. 162-164.

[107] Галинская И.Л. Загадки известных книг. М. 1986. С.84.

 

[108] Крючков В.П. «Мастер