Плотин и его теория эманации. Философская патристика о художественном символе.

В качестве наиболее крупной фигуры, специально обращавшейся к эстетической проблематике, выступает философ третьего века н.э. Плотин (203-269). Собрание сочинений мыслителя получило название "Эннеады", что в переводе означает девятка (оно сотоит из шести трактатов, и в каждом трактате по девять частей. Плотин представляет линию неоплатонизма в позднеантичной эстетике. Для философа очень важна платоновская идея иерархического мира. Эта иерархия включает его учение о нескольких сущностях, находящихся в субординации по мере нисхождения к чувственной материи.
Для эстетики большой интерес представляет его теория эманации. Само слово эманация означает истечение - любые прекрасные вещи и явления оказываются возможны благодаря тому, что происходит истечение (нисхождение) тех высших смыслов, что составляют природу красоты. Таким образом природа чувственной красоты - лишь слабая тень высшей идеи красоты, и здесь Плотин очень близко, почти буквально повторяет уже известную логику Платона.

Если существует желтая листва, желтая одежда и желтый цветок, означает, по мысли Плотина, что должна быть и сама желтизна. Если существует прекрасное тело, прекрасная скульптура, прекрасное произведение живописи, значит должно существовать и само по себе прекрасное вне конкретных его проявлений. Одержимый такой логикой, он и выстраивает теорию эманации. Высшее средоточие красоты, по Плотину, - это, в итоге, некая запредельная сущность, Единое. От Единого и происходит истечение прекрасного, слабеющее выражение последнего претворяется в чувственной россыпи прекрасных вещей окружающего мира.
Эстетика Плотина далеко не всегда выражена открыто, чаще ее можно уловить косвенно, постигая структуру его текста, сам способов его философствования, отличающийся образным изложением. Плотин много работает с понятием эйдоса, некоей нематериальной сущности (фактически, той же предельной идеей Платона). Приводит в этой связи пример: имеются два куска мрамора, какой из них более причастен к искусству - необработанный, который красив сам по себе или тот, который превращен в скульптуру? Плотин отдает приоритет второму, являющему свое совершенство именно благодаря "эйдосу красоты", красота, считает он, всегда зависит от эйдоса, который вложил в мрамор художник, она рождается не потому, что художник действует глазами и руками, а потому, что он причастен к искусству. Следовательно, красота рождается в результате чувства формы, накладываемой на материал. Это, фактически, тоже повторение платоновской идеи о форме, живущей в душе художника. Для того, чтобы творить, художник должен внутри себя чувствовать жизнь этого эйдоса, только тогда он может одухотворить то, что делает.
Если обобщить основные признаки приведенных теорий прекрасного, становится очевидным их отличие от трактовок классической античности. Красота художественного предмета связана не с тем, что отражает совершенство реально существующих явлений, а зависит от того, насколько искусно в художественном произведении отражена самостоятельная и виртуозная игра творящего интеллекта. Если эстетическое чувство классической античности пронизано тем, что можно обозначить как стихийный материализм - источник эстетического совершенства расценивается как естественное свойство окружающего мира - в эллинизме явно нарастает релятивное отношение к объективно-прекрасному. Источник эстетической выразительности перемещается в сознание самого художника, во главу угла ставится его способность наделить материал собственным видением, умением изобретательно достигать выразительной трансформации объекта. Таким образом на теоретическом уровне эти концепции отражают и поддерживают уже упоминавшиеся тенденции усиления психологизма и индивидуализма в художественной практике эллинизма.
Нарастает и такой мотив как утверждение этической нейтральности художественных произведений. Так, общая позиция стоиков и эпикурейцев - сохранение внутреннего покоя человеческой личности перед лицом бушующих стихий жизни - актуализирует внимание к внутренним возможностям человека и его субъективному миру как высшей ценности. Возникает понимание того, что жизнь и судьба формируются не только роком, не только внешней безличной силой, но и активностью самой личности, способной выбирать приоритеты и самостоятельно выстраивать свой жизненный путь.

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\

Поздний период эллинизма отличается гетерогенностью духовных состояний и поисков, то есть сосуществованием в его культуре множества самых различных, противоречивых, контрастных элементов. В этой связи важно упомянуть неизвестного автора, оставившего трактат "О возвышенном" (I век н.э.) и, конечно же, становление эстетики патристики, которая формируется как христианская философия, начиная с I - II веков н.э. Параллельно с уже известными теоретическими линиями, культивирующими чувственное наслаждение, удовольствие, приоритет индивидуальных потребностей, представители философской патристики уделяют большое внимание вопросам загробного бытия, идеям нравственного долга и посмертного воздаяния. В определенной мере можно сказать, что эта тенденция тоже отмечена духом индивидуализма (усиление внимания к личной судьбе, к своему будущему), но протекает она в ином русле. Теоретическая разработка идей загробного бытия, посмертного воздаяния повлекла за собой перемещение интереса в эстетике и искусстве от мифологических персонажей к символическому абстрагированию. Наблюдается отход от буквального восприятия антропоморфных богов греческой мифологии; развивается сильная критика по поводу того, что сами драматурги сочинили произведения, художники создали скульптуры, а затем все стали поклоняться этим скульптурам как идолам, что не может не восприниматься смешным и абсурдным. Эстетика патристики (или ветхозаветная эстетика) основывается, поэтому, совсем на иных принципах, чем эстетика классической античности или эллинизма.
Прежде всего, ветхозаветной эстетике чужда пластичность, то есть зримость, конкретность, чувственность всех художественных образов. Совершенство произведений искусства не может быть предметом художественного любования само по себе, возникают и развиваются достаточно фундированные теории о природе художественного символизма. Возникает не только понятие символического образа, но и понятие знака. Теоретики ветхозаветной эстетики ставят рядом такие понятия как изображение, символ, аллегория. Известна эстетическая система Филона Александрийского 28 г. до н.э.-49 г. н.э.), эстетика и философа начального периода христианского эллинизма, который трактует художественную реальность как отображение символов мира невидимого. Это настоящая предтеча средневековой эстетики. Если в языческой античности красота тела ценилась сама по себе, как и красота изображения, то в здесь художественное произведение приобретает ценность в зависимости от глубины своей символики.. Этот художественный мир обнаруживает духовное содержание, лежащее за буквальным текстовым изложением, то есть выявляет иносказательный, аллегорический смысл, заключенный в его глубине.
Климент Александрийский (150 - 215 н.э.) - философ, эстетик, христианский писатель последовательно разрабатывал теорию символизма. Безусловно, поиск корней символизма и иносказания позволяет обнаружить влияние философии и эстетики Востока - древнеегипетских и древнееврейских философско-эстетических теорий. Климент подробно разрабатывает теорию композиционной запутанности, недосказанности, обрывочности. Более того, его собственные произведения отличаются этими же признаками. Он приходит даже к такому парадоксальному выводу, что истина, усматриваемая за завесой, выглядит более величественно и внушает к себе большее благоговение. Символический образ, по его мнению, необходим в литературном тексте для мобилизации духовных сил человека, для ориентации его разума на постижение высших истин бытия.
Эстетика патристики стремится преодолеть такие черты художественного восприятия как статика и стагнация, обосновывает необходимость внутреннего напряжения для проникновения в высшие смыслы художественного текста. Уже во времена Климента стремились разобраться во многих логических несообразностях Библии. Климент высказывает мнение, что если бы Писание последовательно и прозрачно излагало все события, то никто бы и не догадался, что в нем еще есть какой-либо смысл, кроме буквального. Порой выходя из положения чисто риторически, цицероновскими приемами, Климент настойчиво утверждает, что некоторая несообразность, аллогизмы - это компоненты сложной организации символического текста, направленые на сознательную концентрацию духовных усилий тех, кто хочет воспринимать его скрытый смысл. Философ отдает предпочтение такому литературному жанру как притча. Он считает, что это одна из наиболее совершенных форм художественного иносказания. Притча - это такой способ выражения мыслей, при котором само явление не называется, но изложением какой-либо простой вещи делается намек на существование более глубокого истинного содержания.
Все это свидетельствует о том, что осуществляя разработку основ христианской эстетики, Климент поставил важнейшие вопросы многозначности художественного образа. В итоге, понятие символа у Климента тяготеет к древнеегипетским иероглифам, и располагается где-то между образом и знаком. В итоге трактовка эстетических свойств художественной литературы оказывается ближе к ближневосточному типу мышления, чем к греческому. Все эти тенденции - апология символа, притчи, иносказания - и подготовили во многом развитие византийской эстетики, эстетики западно-европейского средневековья и также эстетики славянского средневековья.