Архаическая Олимпия. VII — VI века до н.э. 4 страница

{135} Плоскости щек, подбородка, лба у Афины и Геракла в метопе, изображающей победу над стимфаллийскими птицами, широкие, очертания крупных локонов неторопливые, складки драпировок плавные Они подчеркивают уверенность и возвышенный покой персонажей. Фигура Геракла, однако, разнообразнее по светотеневой насыщенности и богаче детализирована, в скульптуре Афины меньше контрастов светотени, слабее проявления динамики. Так, нюансами пластики превосходство божественной силы Афины противопоставлено {136} более конкретно трактованной земной мощи Геракла.

Спокойные сцены на метопах западной стороны чередовались с бурными и напряженными. После рельефа со стимфаллийскими птицами следовала одна из самых динамичных по действию метопа с Гераклом, побеждающим критского быка. Крупный, привставший на задние ноги и повернувшийся к герою бык расположен по диагонали метопы. Изображенный в быстром движении Геракл собрал все свои силы; именно здесь его могучие мышцы, спокойные в предыдущей метопе, демонстрируются в решительном, энергичном, резком действии. И все же, хотя в границах метопы представлена жестокая схватка, общее впечатление от композиции гармоничное: небольшая, но динамичная фигура Геракла уравновешивает энергию огромного, но малоповоротливого быка. Достигнуто подлинно классическое единство эмоциональности и гармоничности образов: напряжение выражено во внешне спокойной форме. Яростная борьба концентрирует энергию в рамках почти квадратной метопы, в пределах стремящейся сдержать ее художественной формы, а не распространяется вовне; скульптор этой метопы сумел мифологическую сцену наполнить дыханием реальной жизни. С исключительной выразительностью он показал красивый изгиб тела Геракла, контур его торса, изяществом линий передавая силу и мощь героя[77].

Последние две метопы западной стороны особенно повреждены. На одной был изображен Геракл, поймавший киринейскую лань и придавивший ее к земле коленом. На другой — герой, овладевший чудесным поясом царицы амазонок. Фигура Геракла в этой последней западной метопе помещена, как и в первой, в центре: герой смотрит на лежащую у его ног Ипполиту.

Сцены на восточных метопах так же композиционно разнообразны, как и на западных: число фигур свободно варьируется, изображения их даны в различных позах, динамика движений решительна, естественна.

Сцены, в которых изображен Геракл на восточных метопах храма Зевса в Олимпии, такие же бурные и экспрессивные, как и на западных. Но в движениях героя заметна сдержанность, воспринимающаяся порой {138} как выражение его возросшей уверенности в своих силах, а порой как едва уловимый намек на завершение подвигов. Здесь следует видеть не проявление архаических традиций, а, скорее, стремление скульптора соотнести движения Геракла и других персонажей восточных метоп с величавыми и сдержанными жестами героев восточного фронтона, торжественность образов которого должна была соответствовать возвышенным чувствам эллинов в момент приближения их ко входу в храм.

На левой восточной метопе Геракл нес над головой огромного вепря, а Еврисфей в страхе прятался в пифос. Здесь сохранилась традиционная трактовка сюжета с несколько юмористической обрисовкой трусливого внука Персея и Андромеды. На следующем рельефе герой держал за повод коня Диомеда, а на третьем боролся с Герионом. От этих трех плит сохранились лишь незначительные фрагменты, и только реконструкции могут дать представление о сюжетах и расположении фигур.

Лучше остальных на восточной стороне сохранилась метопа с подвигом Геракла, добывающего чудесные, возвращавшие человеку молодость яблоки Гесперид. Помещение этой композиции в центре не кажется случайным: три ее прямо стоящие фигуры должны были соответствовать вертикалям основных фигур восточного фронтона. Геракл, поддерживающий свод неба, положил для удобства на плечи сложенную вдвое подушку. Слева от него стоит, по всей вероятности, Афина[78], своей нежной рукой помогающая ему нести тяжесть небесной сферы, а справа Атлант, протягивающий Гераклу чудесные плоды. Мастер, изобразивший три вертикальные фигуры, избежал однообразия, умело представив персонажей в различных положениях. Афина стоит анфас к зрителю, и лишь резко повернутая голова ее указывает на то, что основные участники действия — Геракл и Атлант. Герой показан сбоку, Атлант — с сильным разворотом груди, в то время как лица всех повернуты в профиль.

Очарование эллинской пластики строгого стиля с особенной силой выступает здесь в образе могучей покровительницы Геракла. Закрывающий Афину до ног пеплос ниспадает вертикальными складками, подчеркивающими {139} стройность богини. Лишь легкие складки гиматия у ворота и у пояса, показанные в упругом изгибе, да вязкость свисающего широкого рукава вносят нотки естественности и непринужденности. В этом прекрасном раннеклассическом женском образе переданы широкими плоскостями одежд, щек, шеи не только возвышенный покой и уверенность, но и раскрыто внутреннее напряжение и усилие волнением гибких прядей волос и очертанием выразительных, напряженных губ.

От предпоследней метопы сохранилась фигура Геракла, резким движением тянущего чудовище Цербера. Пластика тела, рук, наклон головы героя передают не только его физическую силу, но и испытываемое им чувство страшной опасности. Если в предшествующих метопах Геракл выступал как сильный и могучий в идеальном представлении греков человек, подчинивший себе силы природы и различных зверей и чудовищ, а в метопе с яблоками Гесперид — победивший старость и овладевший средством, возвращающим человеку молодость, то в похищении Цербера он дерзал спорить с самой смертью.

Цикл метоп завершался рельефом, посвященным очищению Гераклом Авгиевых конюшен. И здесь Афина помогает герою. Левая, широкая часть метопы отведена изображению работающего Геракла, а правая, узкая — стоящей Афины. Расположение Афины за спиной Геракла, параллельность напряженной руки Геракла и направляющей властной руки богини способствуют созданию впечатления, будто энергия, выраженная в могучей фигуре героя, исходит от спокойной, наблюдающей за его работой Афины. Все поле метопы разделено на два неравноценных, близких к пропорциям «золотого сечения» участка точкой соприкосновения пальцев ног Афины и Геракла; таким образом возникает гармоническое соответствие между силой направляющей и действующей, которые пластически четко представлены в рельефе.

Стремление мастера к художественной согласованности всех элементов пронизывает композицию каждой метопы. Это проявляется в деталях, звучит в общей системе построения, определяя гармонию целого. Так, одежды богини со значительно большим числом складок {141} показаны живее в последнем рельефе, нежели на метопе с яблоками Гесперид Трактовка ткани с глубокими, создающими сочную светотеневую контрастность складками здесь более соответствовала общему напряжению действия, в то время как там в характере одежды Афины больше нужны были спокойные поверхности с меньшей светотеневой драматизацией

Некоторые детали в изображениях на метопах позволяют думать, что рельефы, сохранившие в нескольких местах незначительные остатки краски, имели еще и накладные бронзовые или иные украшения. Так, на мраморном шлеме Афины в метопе, посвященной очищению Авгиевых конюшен, видны круглые углубления, очевидно, для прикрепления накладного декора Круглое отверстие на морде критского быка, проделанное буравом, также, возможно, служило для прикрепления каких-нибудь деталей рельефа. Подобные углубления имеются и на фронтонных статуях, в частности на фигуре Пелопса

Изображение подвигов Геракла на метопах Олимпийского храма начиналось фигурой Афины на левой западной метопе и кончалось ею же на правой восточной. Свойственная архаическим и раннеклассическим памятникам подобная замкнутость композиции рельефного цикла свидетельствует не только о следовании традициям, но и указывает на последовательность осмотра скульптур храма и на движение от западной его стороны к восточной.

Различные компоненты скульптурного декора храма тесно связаны, это единый комплекс, в котором отдельные элементы воспринимаются как грани прекрасного целого. Лишь после восприятия и осмысления фронтонов и метоп, призванных показать победу над злом, человек мог созерцать в целле храма ясный и возвышенный облик владыки Олимпа Так извечное стремление к совершенству, воплотившееся в пластических изваяниях фронтонных композиции и метоп, получало завершение в созданном Фидием образе Зевса.

Хризоэлефантинная статуя Зевса Олимпийского, стоявшая в целле, являлась не только культовым, но и художественным центром всей стройной и гармоничной архитектурной и скульптурной композиции храма Слава статуи была исключительно велика, в списке чудес света, составленном Антипатором Сидонским (II век до н.э.), ей отводилось второе место. Филон Византийский отмечал, что это произведение Фидия выделяется даже среди остальных удостоившихся этой чести шедевров. {142} Свыше шестидесяти писателей древности упоминали этот выдающийся памятник[79]. В пластическом образе Зевса, созданном Фидием, нашли свое воплощение те возвышенные чувства греков к вседержителю Зевсу, которые ранее звучали в поэзии, в частности в оде Пин дара:

«Зевс — Спаситель, Высокооблачный,

Ты, восседающий на Кроновом холме,

Ты, осеняющий широко текущий Алфей

И святую пещеру Иды!

С мольбою

Под посвист лидийских флейт

Припадаю к тебе»[80].

Для статуи Зевса Фидий использовал золото и слоновую кость. Остов колосса был деревянным, лицо и руки из слоновой кости, одежда из золота, глаза из драгоценных камней. На авторство Фидия Павсаний указывает следующим отрывком: «Что Фидий был создателем статуи, этому служит доказательством также и надпись, сделанная на скамеечке для ног Зевса: Фидий, сын Хармида, афинянин, создал меня»[81].

{143} Павсаний так описывает статую: «Бог сидит на троне; его фигура сделана из золота и слоновой кости; на его голове венок как будто бы из ветки маслины. В правой руке он держит Нику (Победу), тоже сделанную из золота и слоновой кости, на ней повязка и венок на голове. В левой руке бога скипетр, изящно расцвеченный различными металлами, а птица, сидящая на скипетре, — это орел. Из золота же у бога его обувь и его плащ; на этом плаще изображены животные, а из цветов — полевые лилии»[82]. Павсаний подробно рассказывает о троне Зевса, исполненном из золота, драгоценных камней, черного дерева и слоновой кости, уделяя больше внимания его украшениям, живописным и рельефным сценам, нежели статуе. Около каждой ножки трона были изображены четыре танцующих Ники и на перекладинах, соединявших ножки, — состязания и Геракл, сражающийся с амазонками. Окружавшие трон барьеры были расписаны братом Фидия, художником Паненом, который работал вместе с великим мастером. Среди изображений на картинах Панена Павсаний упоминает Атланта, держащего свод неба, а также Геракла, Тезея н Перифоя; пишет он о фигурах Эллады и Саламина с корабельными носами в руках, о Геракле, побеждающем немеиского льва, о Гипподамии, о Прометее, закованном в цепи, которого освобождает Геракл, о Пенфесилее и Ахилле, о Гесперидах, несущих яблоки.

Трон Зевса Олимпийского украшали рельефы со сценами гибели ниобид. Не исключено, что умирающие дети Ниобы на мраморной римской копии из Эрмитажа — повтор олимпийской композиции. В центре рельефа — мать, защищающая от стрел богов дочь, а слева и справа в разнообразных позах агонизирующие жертвы Аполлона и Артемиды[83]. В верхней части трона были изображены Харпты и Горы, на скамье под ногами Зевса — битва Тезея с амазонками, на пьедестале (длиной 9,5 м и шириной 6,5 м) — Гелиос, Зевс и Гера, Гермес, Гестия, Эрот и Афродита, Пейто, Аполлон и Артемида, Афина и Геракл, Посейдон и Селена.

По реконструкции археолога Ф. Адлера подлокотники трона и ладонь правой руки Зевса с фигурой Ники находились на высоте капителей колонн первого яруса, {145} а на уровне капителей колонн второго яруса находился лоб Зевса, и, как заметил Страбон, если бы бог встал, то мог бы проломить головой крышу[84].

Олимпийский Зевс — второй хризоэлефантинныи памятник Фидия. Не вполне ясен вопрос, предшествовала ли статуя Зевса статуе Афины или Фидии создал олимпийский шедевр после афинского уже в конце жизни. Древние авторы об этом не пишут, стилистические анализы, основывавшиеся подчас на небольших и не всегда точных монетных изображениях, не во всем были убедительны[85]. На элидских медных монетах времени Адриана голова Зевса и вся статуя изображены крупно. Волосы на голове Зевса трактованы однообразными, параллельно свисающими на плечи прядями. В гордой посадке головы с оливковым венком, в общем ее абрисе выражены уверенность, властность, глубокое внутреннее спокойствие эллинского бога. На другой монете, где статуя Зевса изображена полностью в профиль, можно заметить, как жесткие линии трона — его спинки, подлокотников — сопоставлены с мягкими плавными контурами лежащей на плечах ткани, округлостью головы, очертаниями согнутых в коленях ног. Скипетр, зажатый в левой руке и поставленный вертикально, позволяет ощутить наклон статуи порывистой богини Победы, изображенной на сфере в правой руке Зевса. На монете можно видеть и подставочку для ног бога, и перекладины между ножками трона, рельефы которых обстоятельно описаны Павсанием.

Строгое великолепие хризоэлефантинных статуи привлекало эллинских мастеров середины V века до н.э. и заставляло обращаться к этой технике, несмотря на се сложность и необходимость тщательного ухода за слоновой костью, чутко реагировавшей на влажность. Для предохранения от порчи слоновой кости в сырой Олимпии жрецы должны были обильно смазывать ее маслом

«Пол перед статуей выстлан не белым, а черным мрамором. Это черное пространство окаймляет несколько приподнятая полоса из паросского мрамора, чтобы задерживать сливающееся сюда масло. Масло очень полезно для статуи Олимпии. Это масло служит средством предохранить слоновую кость от той порчи, которую {146} может принести болотистый воздух Альтиса. На афинском же Акрополе для статуи Афины, так называемой Парфенос (Дева), полезно не масло, а вода: вследствие высокого расположения Акрополя воздух там сухой, и статуя, сделанная из слоновой кости, требует воды и испарений от воды»[86].

Высказывания античных авторов позволяют думать, что Зевс был изображен не суровым и строгим, но добрым и ободрявшим. Дион Хризостом, утверждая, что идея Зевса была выражена в статуе Фидия лучше, чем в каком-либо другом его изваянии, писал: «Кто станет перед этим образом, тот забудет обо всем, что огорчает и терзает человеческую жизнь»[87]. Эпиктет советовал каждому отправиться в Олимпию, чтобы посмотреть статую Зевса, так как умереть и не увидеть ее он называл настоящим несчастьем[88]. Восхищенный изваянием, поэт I века до н.э. Филипп Фессалоникский сложил стихи:

«Бог ли на землю сошел и явил тебе, Фидии, свой

образ, Или на небо ты сам бога узреть восходил?»[89].

Огромное впечатление производила статуя Фидия на римлян. Она поразила завоевателя Греции Павла Эмилия[90]. По сообщению Светония, статую хотели увезти в Рим: «Калигула приказал привезти из Греции изображения богов, прославленные почитанием или художественной ценностью, между прочим, статую Зевса Олимпийского: отняв у них головы, он приставил к ним свою собственную»[91].

Изображение Зевса подвергалось нескольким реставрациям в разные времена; в частности, в эллинистическую эпоху ее реставрировал скульптор Дамафон Мессенский[92]. В годы Цезаря ее подновляли после повреждения молнией[93]. Случались и попытки хищения отдельных ее частей: Лукиан пишет об исчезновении двух золотых локонов[94], а Павсаний — фигуры атлета[95].

О судьбе произведения Фидия известно немного. У античных авторов встречаются упоминания о Зевсе Олимпийском до 384 года н.э., после этого сведения о нем отсутствуют. Нужно думать, что с эдиктом Теодориха о разрушении храма Зевса в Олимпии в 426 году {147} н.э. связаны последние годы шедевра. Византийский историк Кедрен сообщает, что статуя находилась в 475 году н.э. в одном из дворцов Константинополя и сгорела там при пожаре.

Скульпторов древности часто привлекал фидиевский образ Зевса Олимпийского, но немногим удавалось передать в лице бога умиротворенность и доброту, запечатленные гениальным мастером. Статуи сидящего на троне Зевса с богиней Победы в правой руке и скипетром в левой создавали и римские мастера. Очевидно, композицию Зевса Олимпийского повторил римский скульптор — автор огромного, хранящегося в Эрмитаже изваяния Юпитера, в котором, несмотря на другую технику, много общего с олимпийским произведением не только по характеру композиции, но и по манере применения различных материалов[96]. Однако лицо Юпитера из Эрмитажа воплощает не величавый покой и гармонию, а властность и горделивость, звучавшие во многих произведениях эпохи Римской империи, утверждавшей идеи мирового господства.

Храм Зевса Олимпийского с его скульптурным убранством — раннеклассическими изваяниями фронтонов, рельефными метопами и статуей Зевса — одно из самых значительных древнегреческих сооружений. Как бы ни были прославлены более поздние памятники архитектуры и скульптуры, печать гениальности Фидия, лежащая здесь на всем, позволяет признать, что более яркого художественного произведения в Олимпии не возникало.

Фидий исполнял свою статую в мастерской, построенной в западной части святилища. Она повторяла интерьер наоса в храме: двойной ряд колонн делил помещение на три нефа, такими же, как в храме, были расположение мастерской относительно стран света и освещение статуи через дверной проем. Двухъярусные ряды колонн позволяли уже в мастерской видеть лицо Зевса с галерей второго яруса. Мощные сохранившиеся фундаменты, способные выдержать огромную нагрузку, подтверждают, что стены мастерской по высоте не уступали стенам наоса храма. Нижние слои раскопанной в 1954 году мастерской не были нарушены поздними постройками, и в земле нашли остатки не пошедшей в {----}

 

 

Соколов • Олимпия

Классическая Олимпия

[97]

[98]

 

ка выходит за границы постамента, что придает ее полету ощущение реальности Она приносит победу с сознанием ее предрешенности. Естественность чувства победы в статуе Пэония сродни гармоничности усилия, которое испытывают кариатиды храма Эрехтейона, и глубокому покою, каким исполнены фигуры Мойр восточного фронтона Парфенона. Спустя два столетия Нике Самофракийской, чтобы возвестить победу, нужно будет решительным шагом идти вперед, преодолевая порывы встречного шквального ветра, ей придется напрягать все силы для достижения победы. Образ Пэония отличен от архаической и эллинистической статуй. Он олицетворяет величие и гармонию классического мировоззрения эллинов в годы их наивысшего расцвета.

Скульптор показал статую на фоне широкого плаща, ткань которого вздувается от ветра. Крылья Ники широко раскинуты за спиной. Навстречу ей дует спокойный, ласковый ветер, плотно прижавший одежду к телу и обрисовавший формы ног, живота, груди. Кажущаяся почти обнаженной, Ника вырисовывается на фоне вихрящихся складок, которые оттеняют своей живописностью прекрасную фигуру. Как и во всем образе, в движениях ее рук — левой, поднятой и державшей край ткани, и правой, опущенной, придерживавшей плащ снизу, — скульптор выразил ликующую радость, рож давшуюся в глубине чувства победы

В своем произведении Пэонию удалось решить ряд сложных художественно-технических проблем Расположенная на большой высоте и подверженная воздействию как землетрясений, нередких в Олимпии, так и обычного сильного ветра, статуя оказалась очень прочно укрепленной на постаменте. Необходимые по техническим соображениям элементы статуи скульптор сумел подчинить художественному смыслу образа. Под левой ступней Ники, которая едва касается ногами постамента, он поместил незаметную снизу подпорку, а под правой — крупного мраморного орла, пересекающего в своем полете путь спускающейся богини. Сзади тело орла постепенно переходит в постамент, обеспечивая прочность огромному изваянию

Классика намного опередила архаику в приближении к реальной трактовке образа, в любви к изображению правильной фигуры, к точной характеристике ее движения. И все же в классической скульптуре оставался элемент условности, убеждавший, что за внешними видимыми формами образов есть еще и внутренний смысл. Условность классических памятников имела иной характер, менее глубинный, нежели в архаике. В статуе Ники Пэония наделение женской фигуры крыльями отдаляло ее от реальности, но усиливало обобщенное восприятие чувства победы.

Пэоний, видимо, был искусным мастером в размещении статуй на большой высоте, если и в конкурсе на создание акротерия для храма Зевса победил он, а не кто-нибудь другой[99]. Расположив Нику на высоком постаменте, он должен был, несомненно, внести во многие детали ее фигуры значительные изменения в связи с оптическими искажениями при восприятии снизу. Подобные задачи волновали в те годы, нужно думать, многих скульпторов. С ними, очевидно, связана древняя легенда о торжестве ваятеля, который, изменив пропорции статуи, предназначенной для большой высоты, сначала подвергся осмеянию и лишь тогда награде, когда его произведение было поставлено на предназначенное ему место. Интерес к подобным проблемам, не возникавший в годы более условного архаического искусства, родился в классической Греции, когда от скульптора, исполнявшего фронтонные композиции или статуи, подобные Нике Пэония, требовалось создание образа не только глубоковолнующего, воплощавшего общечеловеческие идеи, но и отвечавшего реальным формам действительности

Не внешнее великолепие архитектурных и пластических форм, но прежде всего глубокий внутренний смысл художественных памятников Олимпии V века до н.э. свидетельствует о том, что это была эпоха наивысшего расцвета святилища, совпавшего г расцветом греческих полисов

Позднеклассическая Олимпия. IV век до н.э.

В IV веке до н.э. архитектурный облик Олимпии меняется сильнее, нежели от VI к V веку до н.э., в связи с возникновением большого количества новых построек, формы которых были усложнены и динамизированы в соответствии с принципами поздней классики

После V века до н.э., когда внимание художников Олимпии сосредоточивалось в основном на сооружении и украшении храма Зевса, в IV веке до н.э. на смену строгой сдержанности форм высокой классики приходит- увлечение роскошью и великолепием. Не следует забывать и о широком в том столетии размахе Олимпийских игр, который вызвал большие строительные работы по реконструкции и улучшению стадиона и ипподрома. Была расширена до 10 м беговая дорожка, имевшая протяженность 192 м Простой бег по ней совершался с востока на запад. При двойном — состязание начинали с западной стороны Стартовые площадки имели каменные отметки с двумя неглубокими выемками для упора ног. Около беговых дорожек и вдоль мест зрителей проходили каменные желоба для воды, которой пользовались как атлеты, так и зрители. Около каменной площадки для борьбы, помещавшейся в южной стороне, сделали трибуны для десяти или двенадцати судей — гелланодиков

Ипподром, получивший окончательный вид также в эпоху поздней классики, находился южнее стадиона. Его территория особенно пострадала от наводнений и

разливов Алфея и почти не исследована Длина иппо дрома была, по-видимому, около 770 м, и старт был на западе там же, где и финиш, куда прибывали упряжки лошадей после того, как они огибали столб — мету, украшенную статуями За ипподромом на холме вдали от Альтиса существовало святилище Деметры

Перестройкам и реконструкциям в IV веке до н.э. подвергались Пелопион и булевтерион Пелопион полу чил более крупные, выдававшиеся к юго западу пропилеи, располагавшиеся теперь не внутри ограды, а вне ее Обновлены были и стены Пелопиона, заключавшие почти весь курган Около булевтсриона построили квад ратное помещение неясного нам назначения с ионичс скими колоннами, и здание получило тот вид, каким оно предстало перед Павсанием Весь комплекс окружали портики, небольшие с востока и более крупные с юга а 1акже подсобные постройки с запада Расшире ние территории Альтиса привело к тому, что северная стена булевтериона почти соприкасалась с оградой свя щенного участка

Возводить сооружения в черте Альтиса, очевидно, разрешалось в исключительных случаях В начале IV века до н.э. около террасы сокровищниц был поставлен Метроон — дорический храм матери всех богов Небольшой по размерам (20,67X10,62 м), без метоп и фронтонных украшений, он имел по шесть колонн на торцовых и по одиннадцати на длинных сторонах и был выстроен из известняка Метроон был поставлен около третьей, четвертой и пятой сокровищниц — там, где изменялось направление ступеней террасы Высота лест ницы на террасу сокровищниц близ Метроона состав ляла в древности около 2,5 м Расположение храма подчинялось также и направлению дороги, ведущей к сводчатому проходу на стадион От северо восточного угла храма начинался ряд статуй, изображавших Зевса, или, как их называли, Занов Шесть были сооружены в 388 году до н.э., и шесть — в 332 году до н.э. на день ги, взятые в виде штрафов с провинившихся участников олимпийских состязаний Они располагались около восточного конца террасы сокровищниц Павсаний гово рит, что первые изваяния Занов были поставлены после подкупа Эвполом Фессалийцем своих противников Упо-

 

минает Павсаний и о штрафе за трусость, взятом с одного борца-панкратиста, попытавшегося за день до начала состязаний убежать.

Во второй половине IV века до н.э. в северо-западной части Альтиса был воздвигнут Филиппейон ¹⁰¹. Его начал строить Филипп Македонский после победы над греками в битве при Херонее в 338 году до н.э., а за-

кончил и освятил сын царя, Александр Македонский. Назначение этой постройки, возвеличивавшей македонскую династию, неясно — это был не храм, но, скорее, сооружение, выполнявшее роль и сокровищницы и героона.

Круглый в плане, 15 м в диаметре, с черепичной крышей, Филиппейон был обрамлен стоявшими на трех ступенях восемнадцатью ионическими колоннами. Внутреннее помещение украшали девять коринфских колонн

До Филиппейона в черте Альтиса воздвигались только постройки в дорическом ордере Филипп Македонский нарушил это правило. Вход в Филиппейон был с восточной стороны здания, по бокам двери имелось два окна Реконструкции Филиппейона помогли многие его детали, обнаруженные в оборонительных стенах Олимпии позднеримского времени. Внутри Филиппейона находились дары, принесенные Зевсу македонским

монархом, стояли на высоком постаменте хризоэлефантинные статуи Филиппа Македонского и его жены-Олимпиады, а также отца и матери Филиппа — Аминта и Евридики, окружавшие статую Александра Македонского. Эти хризоэлефантинные изображения приписывают руке скульптора Леохара.

Между 330 и 320 годами до н. э около юго-западного угла Альтиса был сооружен огромный (80X70 м) Леонидайон — второе по величине в Олимпии после эллинистическою гимнасия здание, занимавшее четырехугольной формы площадь. Построил его на свои средства архитектор Леонид с острова Наксоса. Квадратный перистильный двор обрамляли сорок четыре дорические колонны. Снаружи здание было обнесено ста тридцатью колоннами ионического ордера, который с IV века до н.э. стал чаще использоваться в Олимпии. Ярко раскрашенные львиные маски украшали карниз, внутри стояли прекрасные статуи, в частности Афродита работы Праксителя. Леонидайон сложил своеобразной гостиницей для знатных посетителей: двор окружали помещения, в которых жили во время олимпийских праздников прибывавшие в святилище почетные послы и особо важные гости.

Великолепие архитектурному облику Олимппп IV века до н.э. придавали многочисленные портики. С во сточной стороны святилище замыкал портик Эхо, семь раз отражавший звук, он выходил фасадом на агору в северо-восточной части Альтиса. Павсаний называет его так/ье «Картинная галерея Поикиле», упоминая об имевшихся на его стенах живописных изображениях ¹⁰² Одной из причин постройки такого монументального портика на восточной стороне Альтиса было, возможно, желание оградить священную рощу от пыли, поднимавшейся на ипподроме. Портик Эхо был длиной 98 м и глубиной 12,5 м. На трехступенчатом основании стояли сорок четыре дорические колонны По центру длинной галереи портика шел ряд из двадцати одной ионической колонны. На антаблементе имелись терракотовые раскрашенные украшения, а на карнизе — изображения львиных голов. Перед портиком стояли статуи, от которых сохранились постаменты с надписями. Время возникновения западного вала стадиона, восточной стены

 

Ллыиса и норшка»)хо, очевидно, ю же, что и Филиппейона, так как архитектурные фрагменты последних сходны друг с другом. Портик Эхо не примыкал вплотную к восточной стене святилища, между ними был древний портик из тридцати трех колони для хранения спортивной утвари.

Южнее булевтериона в середине IV века до н.э. вырос портик, обращенный глухой стеной к зданию совета и открытый к руслу реки Алфей. Длина его 79,35 м, глубина — 12,85 м; он имел наружную дорическую колоннаду, а внутреннюю коринфскую. Некоторые части портика сохранились, так как в III веке н.э. он был включен в южные фортификационные укрепления, возводившиеся к Олимпии против терулов. Центр

 

II)

портика отмечал шестиколонный, увенчанный фронтоном выступ.

На юго-восточном,мл> Ллыпса находился геллано-дикейон здание, выстроенное в первой половине IV века до н..>. и принадлежавшее' геллаподикам ¹⁰³. Между

НИМ И Нор 111 КОМ Эхо ПЫЛ ВХОД 1Ш ИППОДрОМ. Три СТОрО-

ш>1 здания обрамлялись портиками: п.{ восьми дорических колонн на коротких южной и северной сторонах (Н,5б м) и девятнадцати — на западной стороне, имевшей длину 36,42 м. Здание состояло из четырех квадратных помещений и носило характер виллы с перистилем. В римское время восточное его был построен дом Нерона, а западнее — триумфальная арка.