Работа с Роланом Пети и Бежаром

 

Когда по советскому телевидению показали, как президент Франции Франсуа Миттеран вручил мне орден Почетного легиона, сказав при этом изящную, истинно французскую речь в мою честь, некий неизвестный мне шумноголосый высокий советский чиновник на Новом году в Кремле прокомментировал:

— Я думал, Майя Михайловна, что орден Почетного легиона дают только участникам движения Сопротивления. Вдруг Вам дали…

— А я всю жизнь и сопротивляюсь, — чистосердечно рассмеялась я в ответ.

Сопротивляйся не сопротивляйся, но мечтать о работе с западными хореографами я не смела. Видела фильмы с постановками Лифаря, Ролана Пети, Джерома Роббинса, Бежара, пьянела от новизны идей, лексики, форм, но мечтать ни-ни… не смела. Так далека была наша стреноженная, рабская жизнь от раскованных выдумщиков, ниспровергателей, смельчаков.

В очередной приезд в Париж, ненароком встретившись в магазине Репетто с Роланом Пети (его держала мать Ролана), я нежданно услышала:

— Мы должны поработать вместе. У меня для Вас, Майя, есть великая идея — сделать Вашу роль на одних пор-де-бра…

И, задевая прилавок, сваливая на пол отобранное мною у мадам Репетто трико, Ролан бурно начал свой странный танец: руки вязали узоры, петли, узлы, кисти переговаривались между собой, конфликтовали.

— А что делают ноги? — вопрошаю.

— Еще не знаю. Вы долго на сей раз в Париже?

— Только несколько дней.

— Я позову вас в Марсель.

Познакомилась я с Роланом Пети в свой второй парижский сезон. Ролан и Зизи Жанмер дружили с Арагонами, и именно Арагон навел Пети на мысль танцевать стихотворения Блейка. Он, как судили знатоки, упоительно перевел Блейка на французский. Отсюда, от Арагона, началась моя «Гибель розы».

Но в Марсель театр меня не пустил — дома было много спектаклей. И Ролан, наметив мне в партнеры своего танцора Руди Брианса, прилетел с ним в Москву «на смотрины». Подойдет ли он мне, не мал ли ростом?

С первого мига Руди показался коротышкой. Пиджачок на нем кургузый, по тогдашней моде, скрывающий рост. Но, переодевшись в балетное, Бриане преобразился. Вытянулся, пост рой нел. Мы попробовали несколько поддержек. Руки француза были сильные, умные. Я люблю это выражение о руках своих партнеров: умные руки. С глупыми руками не потанцуешь. Обязательно завалят, передержат, поторопятся. Ну что ж, попробуем.

Назавтра в 12 репетиция. Ролан для историчности момента разоделся в белое с головы до ног. Заблагоухал духами. В Москву он явился — стояла прохладная осень, — вырядившись в меховую длиннополую шубу из енота. Такого французского месье москвичи отродясь не видали. С войны 1812 года!.. К тому же, готовясь к своему «Маяковскому», Ролан обрился наголо — те же Эльза с Арагоном, попутавшие его в эту затею, снабдили хореографа знаменитыми фотографиями Родченко бритоголового русского поэта. Ролан погрузился в образ…

По театру тотчас пронесся слух, что Пети приехал репетировать со мною, но вид его был такой диковинный, что театральные зеваки то и дело просовывали свои длинные носы в двери репетиционных залов. Когда такое еще увидишь…

Ролан поставил наш дуэт на едином дыхании. За несколь ко дней. Он приготовил его с Бриансом вчерне в Марселе, с моей дублершей. Хореография была сделана ладно, мы поменяли лишь несколько не подошедших моему телу поддержек. Музыка для «Гибели розы» использована малеровская. Отрывки из Пятой симфонии. Знаменитое «адажиетто».

Не на шутку всполошив таможню и пограничников Шереметьева, наполнив на сутки московский аэропорт терпким запахом французских парфюмерии, Ролан в енотовой шубе вместе с Бриансом величественно покинул Москву…

Как все просто. Захотела Майя Плисецкая участвовать в новом балете Ролана Пети — извольте, на подносе, с голубой каемочкой, доставим партнера в Москву, пожалуйста… Если бы не Арагон, мой наивный читатель, обратившийся с витиеватым, не очень-то и понятным простым смертным людям письмом-прошением «дорогому комраду Брежневу», не было бы никаких роз, пети, бриансов…

В Марсель я лечу 1 января 1973 года. В первый новогодний день. На мне белая минковая мини-шубка и белый меховой берет. Я — Снегурочка. Это мой ответ Ролану на длиннополое енотовое манто. Шубка мне к лицу и молодит. Безусый солдатик в окошке паспортного контроля Шереметьева долго, настороженно сличает цифры моего рождения с моим обликом Снегурочки.

В Марселе зимы нет и в помине. Нещадно поливает дождь. Шубка в опасности. Плохо учила я в хореографической школе географию…

За несколько дней мне надо отделать с Руди Бриансом адажиетто и выучить третью прыжковую часть балета с шестью мужчинами. В первой части, которая называется «Сад любви», я не занята. Премьера — в Париже во Дворце спорта. Там меня ждут и примерки костюмов, созданных Ивом Сен-Лораном.

Ролан репетирует со мной сам. Не доверяя репетитору. Он показывает движение досконально, в полную мощь. Висит на руках Брианса. Раздирает ноги. Я работать с таким исступлением не привыкла. Ролан сердится:

— Вы со мной такая ленивая — или всегда?

— Мне главное — запомнить текст, потом я прибавлю.

— Странная русская школа, — резюмирует Ролан.

— Что ж тут странного? Я хочу танцевать до ста лет.

— А если не лениться?

— Больше сорока не протянешь…

Но своей ленью я Ролана заразила. Когда мы делали позже балет по Прусту, он несколько раз говорил мне:

— Импровизируй, просто импровизируй…

— Но в каком хоть роде?

— Как тебе подсказывает русская школа…

На последнюю марсельскую репетицию приходит мэр Марселя Гастон Деффер. Под его патронажем Ролан Пети и создал свою труппу. Ролан заходит ко мне перед началом:

— Не ленитесь сегодня, Майя, Гастон ничего не знает про обычаи русской школы..

Первый раз я прохожу «Розу» в полную ногу. Кажется, улавливаю настроение. Ролан удовлетворен.

После репетиции зычной компанией поедаем в популярном ресторане дары моря — устриц, моллюсков, морских ежей, заглатываем горячий буйабес. Ролан сидит рядышком в белоснежных лайковых перчатках. Завсегдатаи ресторана узнают его, восхищенно бросают взгляды на лайковые перчатки.

Премьера в Париже. Первым идет «Маяковский». Сцена в красных знаменах. Войтек Ловский парит в прыжках буревестника революции. Дени Ганио — юность поэта, любовь к Лиле Брик — Барбара Малиновска. Сам бритоголовый Ролан — Маяковский последних лет жизни, лейтмотив самоубийства. Сдвоенные пальцы — мнимый пистолет…

Публика не увлекается революционным сюжетом, несмотря на превосходную, изысканную хореографию. Но Ролан не обескуражен. Громко выкрикивает своей труппе «браво» из-за кулис, шлет поцелуи негодующим свистунам в зале. Как замечательно, что творец так верит в свою правоту и непогрешимость!..

Теперь наш черед. «Гибель розы». В первой части — «Саде любви» — участвуют три возлюбленные пары: юноша и девушка, две сладострастные гитаны, два чувственных отрока. Сад любви.

Вторая часть — я с Руди Бриансом. Замечательное двенадцатиминутное па-де-де, близко следующее сюжету стихотворения Блейка. Юноша, смертно влюбленный в розу, иссушает ее своей страстью, роза вянет в его объятиях, роняет лепестки…

Я люблю этот маленький шедевр Ролана Пети. С той парижской премьеры я станцевала его добрые две сотни раз. По всем континентам. В Большом, Аргентине, Австралии, Японии, Америке. После Брианса дуэт со мной танцевали Годунов, Ковтун, Бердышев, Ефимов.

Третья часть. Я в окружении шести мужчин. Их сильные прыжковые вариации. Потом — я. Потом — вместе. Прыжковый унисон. Ив Сен-Лоран сотворил занятные костюмы. Костюмы, рисуюшие голое тело. Мускулы, ребра, чресла. Я одна среди них в черном хитоне с пламенем на голове.

Судил Ролан Пети и мои хореографические опусы.

— Как Вам понравилась, Ролан, моя «Анна»?

— Там все хорошо, кроме хореографии.

С ним я говорила о своей мечте станцевать княжну Тараканову. Ту самую, которой страшилась в детстве своем на Сретенке. Снабдила его книгами, увы, на русском языке, литографиями. Ролан, любопытствуя, расспрашивал меня о Петропавловской крепости, о петербургских наводнениях. Я отсылала его к пушкинскому «Медному всаднику». Перевода под рукой не оказалось. Опять повернули в статистику — как высоко подымается уровень Невы в столетие. Но дальше статистики мы не ушли. Не состоялся балет…

Общение с Морисом Бежаром я начала с письма.

Побывав летом 1974 года один день в Дубровнике — там шел большой фестиваль, — я ненароком попала на балетный вечер Душка Сифнис танцевала бежаровское «Болеро». Это было невообразимо хорошо. Я сошла с ума. Бредила. «Болеро» должно стать моим. Пускай я не первая. Я стану первой. Это мой балет. Мой!..

Вернувшись в Москву, тотчас принялась за письмо: Дорогой Морис, восхищена, заболела, хочу танцевать, не могли бы Вы поработать со мной, «Болеро» — мой балет… И прочая, в том же роде…

Наш полиглот-приятель перевел мое возбужденное письмо на французский, раздобыл приблизительный адрес Бежара (вся Бельгия должна знать, где живет автор «Болеро»), и поч товый ящик поглотил мои стенания. Не задержит же их советская цензура?..

Ответ не пришел. Ясное дело, не добралось мое письмо до Брюсселя. Перехватили, гады почтовые…

Московская жизнь мало-помалу остужала мой порыв. Реже мне стал сниться красный стол, сонм мужчин возле него и я, танцующая в ярких лучах на этом столе.

Прошел год. Вдруг… нежданное счастье. Анд ре Томазо, представитель парижского ALAP, предлагает мне сняться в бежаровском «Болеро» в Брюсселе. Французско-бельгийская продукция для телевидения.

Так я же никогда «Болеро» не танцевала. Только мечтала.

Но Вы его видели? Вам нравится?

Я помешана на нем.

Сам Бежар берется разучить его с вами. Недели хватит? Перед съемками четыре спектакля, — вроде уговаривает меня Томазо.

Согласна, согласна, согласна, согласна…

Телевидение платит хорошие деньги. Госконцерт, если вы примете это предложение, уже дал свое добро.

В брюссельском аэропорту меня встречает чета югославов Добриевичей. Оба бывшие танцоры Бежара, оба теперь в репетиторах, оба хорошо говорят по-русски. Люба Добриевич сама танцевала «Болеро», и Бежар остановил свой выбор на ней. Она будет показывать мне балет.

Трудная партия? — спрашиваю после первых «здрасьте».

Трудная по дыханию и по памяти. Завтра начнем. За полчаса до начала Бежар хочет Вас увидеть.

Мы встречаемся с Морисом, как знакомые. Хотя вижу его я вблизи в первый раз. В меня впиваются белесо-голубые зрачки пронзительных глаз, окантованные черной каймой. Взгляд испытующ и холоден. Его надо выдержать. Не сморгну… Всматриваемся Друг в друга. Если Мефистофель существовал, то походил он на Бежара, думаю. Или Бежар на Мефистофеля?..

Люба переводит:

— Вот Ваше письмо, Майя. На хорошем французском. Но мне сказали, что Вы им не владеете…

— Значит, Вы получили мое письмо, Морис? Полагала — не дошло…

Бежар закладывает письмо обратно в книжку, которую держит в цепких руках.

— У вас всего неделя. Настройтесь. У предшественниц были заботы с памятью. Люба, расскажите Майе название эпизодов, которые вы давали музыке — себе в помощь. Начните с этого…

…Музыкальная легенда повествует, что у Равеля, писавшего «Болеро» по заказу танцовщицы Иды Рубинштейн, не хватало времени. И потому композитор — в спешке — бесконечно повторял свою испанистую мелодию, лишь меняя на ней оркестровый наряд. Так говорят. Сама в это не верю. Но танцовщикам Равель задал задачу!..

Бежаровские эпизоды назывались, «по случаю»:

«Краб». «Солнце». «Рыба». «Б.Б.» «Венгерка». «Кошка». «Живот». «Самбо»…

Всем шестнадцати провидениям мелодии (партия моя так и обозначалась в программке — «мелодия») были определены имена.

Имя «Солнце» дали распростертые, как лучи, руки с раскрытыми пальцами, словно возносящие молитву небесному светилу…

Имя «Краб» тоже шло от рук, превращавшихся — внезапно — в клешни и впивавшихся крестообразно в собственные ребра…

«Б.Б.» означало Бриджит Бардо. Она была тогда самой знаменитой женщиной планеты, и манеры ее походки и жестикуляции переплавились Бежаром в хореографический образ.

«Живот»… Впрочем, вам уже, должно быть, наскучило…

Но что за чем идет?.. Перед каждым появлением мелодии у Равеля два такта ритмического отыгрыша. На эти два такта Бежар укрощал фейерверк своей фантазии и стократно повторял простую формулу пружинистых приседаний на плие. В этот момент самое время припомнить танцовщице, какой эпизод следует дальше — «Кошка» там или «Венгерка»?..

Приседаешь, приседаешь — и панически стараешься вспомнить, что теперь, что следующее?..

Училось «Болеро» трудно. Все движения новы для моего тела. Бежар всерьез изучал восточные танцы — индийские, таиландские, персидские, — и что-то из их лексики вошло в его хореографический словарь. Плюс дьявольская выдумка. Асимметрия. Отсутствие квадратности. Полиритмия. У Равеля на три, у Бежара — на четыре. Даже натренированные на Бежаре танцоры сбивались. А мне — после «Лебединых» и «Спящих» — каково?..

Вконец теряю сон. В глубокой ночи, при свете ночника протанцовываю весь текст, освоенный за сегодня.

Помню.

Теперь повторим все по порядку. С самого начала. Вот отбивка, вот приседание, а теперь?.. Опять забыла. Кажется, «Краб»… Или «Солнце»?..

Анжела Альбрехт, моя брюссельская «предшественница» в «Болеро», дарит мне свою шпаргалку. Заветный листок. Крохотные рисуночки, каракули. И впрямь помогает.

Но на последней репетиции с мужчинами — их, аккомпанирующих мне, тридцать — шпаргалку доброй Анжелы уносит ветром. Ищи-свищи. В голове каша. Сбиваюсь. По лицу Бежара пробегает тень.

Нет, не получится. Надо сдаваться. За неделю тысячу движений в головоломной череде не запомнить. Надо сдаваться. Альбрехт говорит, утешая, что учила «Болеро» три месяца. Эх, мне бы еще три дня! Но первое выступление завтра…

Подхожу к Бежару.

Морис, я уезжаю. Не могу запомнить. Это выше моих сил.

Вы вернетесь в Россию, не станцевав «Болеро»?

Не знаю, как с этим быть, — цежу под нос свою любимую присказку.

Люба переводит.

Я встану в проходе, в конце зала, — говорит Бежар, — в белом свитере. Меня подсветят карманным фонариком. Я буду Вам подсказывать: «Кошка». Теперь — «Желудок». А сейчас — «Б.Б.»… Вот так… Понимаете меня?..

С таким суфлером я могу танцевать уже и сегодня… Меня иногда спрашивают, какой спектакль в моей жизни был самый необычный. Вот этот и был. «Болеро» в Брюсселе с сокрытым от публики суфлером в дальнем проходе, подсвеченным пучком света снизу. С суфлером, облаченным в белый свитер. С суфлером, которым был Бежар. Каждый равелевский отыгрыш, пружинясь на плие, я впивалась глазами в освещенное в конце зала пятно, намеком указывавшее, словно регулировщик дорожного движения, куда мне двигаться дальше. Рука по-кошачьи обволокла ухо — следующая «Кошка». Руки, взлетевшие в чардаше, — теперь «Венгерка». Руки, плетущие орнамент танца живота, — «Самбо»…

Я не сбилась, не заплутала. Суфлер знал балет. Хорошо знал. Мой остолбенелый взгляд, ждущий подсказки, придал ритуальность, молитвенность моей пластике. Это понравилось.

Второй спектакль я вела сама. Стресс от первого заставил мою память принять и усвоить все обилие информации. Подсказки более не требовалось. А манеру я сохранила. Точнее, отсутствие ее. Лишь исступленное моленье. Отстраненность.

Потом были съемки. Бежар корректировал мое «Болеро» для фильма. Он подобрел ко мне. Поверил в меня. Поэтому, когда, прощаясь, я сказала Морису, что хотела бы сделать с ним что-то еще, что-то свое, новое, он расположенно ответил:

— Что ж, предложите тему. Я согласен.

У каждого города есть свой запах. Я всегда это обоняю. Уже в аэропорту. Мюнхен пахнет автомобильными лаками. Прага — каминным дымом. Токио — соевым соком. Мадрид — миндалем. Москва — мусором улиц («отечество почти я ненавижу», по Пушкину). Брюссель — запахом мокрой замшелой хвои…

Я танцевала и снималась в «Болеро» в ноябре. Третий спектакль — в день своего рождения. Мне исполнилось пятьдесят. Станцевать шестнадцатиминутный балет одной, на столе, босиком, без мига передышки (мужчины аккомпанируют солистке на полу, вокруг стола), все прибавляя и прибавляя накал энергии — надо соответствовать могучему крещендо Равеля, — мое гордое достижение. Да еще угодить непокладистому суфлеру…

Когда я послала с ближайшей оказией Морису целый реестр своих предложений, он выбрал «Айседору». «Айседора» была идеей Щедрина. Мы по очереди тогда запоем читали жгучую книгу Дункан «Моя исповедь», ходившую по Москве ротапринтной копией с давнего рижского издания двадцать седьмого года.

«Болеро» я репетировала по прохоженным тропам. Хореографические ноты были написаны, их надо было исполнить. «Айседора» ставилась на меня.

Я опять приехала в хвойный Брюссель, получив приглашение от дирекции театра Де Ла Монне. Опять добиралась каждое утро в класс в бежаровскую школу «Мудра», беря у шоферов такси «ресид» по инструкции Госконцерта. Опять торопилась, набросив на влажный купальник стеганый халат, перекусить в кантине «Мудры» бифштекс с жареным картофелем у зловредной буфетчицы Реджины…

Музыку к «Айседоре» отбирала бежаровская пианистка Бабе тта Купер. Морис намерился поставить весь балет на звучании сольного фортепиано, сделав пианистку участницей представления. После короткого пролога — гибели Айседоры — пианистка в черном концертном платье неторопливо входила в круг сцены, раздумчиво смотрела на распростертое тело и шла к роялю. Айседора, очнувшись, подымалась с пола и говорила в публику: «Не я придумала свой танец. Но рн спал до меня. А я его пробудила». И обращалась к пианистке: «Экзерсис»…

Звучал Шопен. Затем следовали отрывки из Шуберта, Брамса, Бетховена, Скрябина, Листа… Как была подобрана эта музыка?

Бежар объяснял Бабетте свой замысел, читал текст, предваряющий каждый танцевальный номер Текст принадлежал самой Айседоре Дункан — цитаты из ее высказываний. В ответ Бабетта листала ноты со стопки на пюпитре, проигрывала несколько тактов и, замерши, спрашивала:

— Это подойдет?..

Бежар соглашался. Либо отвергал. Все очень просто. На отбор музыки ушло полчаса, не более. Как Бежар творил? Он импровизировал. Но он и готовился загодя. Музыка только была отобрана, и к ней он приспосабливал свои домашние заготовки. Когда заготовка не укладывалась в музыкальную фразу, Бежар сочинял отличный вариант, не уходя тем не менее слишком вдаль от своей первоначальной идеи.

Мы сделали «Айседору» за три репетиции. Четвертая ушла на малые детали и глянец. Один номер — «Марсельеза» — намеренно выпадал из камерного звучания фортепиано. «Марсельеза» шла под оркестровую запись. Это тоже была словно цитата, документальная врезка, аппликация. Айседора любила начинать свои концерты с эпатажа — «Интернационалом» или «Марсельезой». Этот отрывок Бежар показал мне за пять минут. Он был сочинен — без сомнения — загодя.

Как можно обойтись без Есенина? И Бежар просит меня:

— Майя, прочтите что-нибудь из Есенина. Что помните.

Я читаю первое, что приходит на память:

 

Несказанное,

Синее,

Нежное…

Тих мой край после бурь, после гроз,

И душа моя — поле безбрежное —

Дышит запахом меда и роз.

Бежар не понимает ни слова, но кивает своей мефистофельской головой:

 

— Подходит. Оставляем.

Мне нравилось, что Бежар определял на раздумья лишь самый минимум репетиционного времени. Если бы он транжирил его, как делают это наши московские полупрофессионалы, не создал бы Бежар такого количества разнообразнейших балетов.

Премьера «Айседоры» состоялась в Монако. Там, в Монако, Айседора и погибла, удушенная своим шарфом. Пятьдесят лет назад. Было ей — пятьдесят. Мы как бы отмечаем две даты: мне тоже пятьдесят, но теперь уже с хвостиком…

В конце балета на сцену выбегают дети. Бежар поставил им мизансцены, не танец. Но дети важны. Это выражает идею школы Айседоры. Произношу в публику: «Я говорила о своей школе… но меня не понимали». Понимают ли меня? Все — мистерия. Белокурая девочка подает мне в книксене букет полевых цветов. Бежар сам выбирал их сегодня в цветочной лавке Правильный ли букет? Это тоже важно. С самого края авансцены я кидаю цветы в партер людям. Так делала Айседора. Цветы — это ее душа…

…Скрежет тормозов, двадцатишестиметровый шарф, шарф во всю сцену, опутывающий танцовщицу, словно шелковичный кокон. Темнота…

То, что я работаю с Бе жаром, будоражило балетную Москву. Я не упускаю случая — интервью ли, телевизионная передача — рассказать о великом хореографе из Брюсселя, открывателе новых миров. Чиновников это бесит, руководство моего театра тоже, но я упрямо продолжаю «просвещение народа».

Недавно мне поведали, что преступников в тюрьме «Алкатрас» у Сан-Франциско моют под душем теплой водой. Чтобы вовсе отучить тело от холода — воды в тамошнем заливе ледяные. Все беглецы, пускавшиеся вплавь, не достигали берега. Приученный к теплу организм замерзал и гиб. Нашу публику тоже полоскали в теплой водице. Скудные балеты Главного выдавались за немеркнущие шедевры. Нет других горизонтов, да и только. Моя пропаганда, помноженная на закон запретного плода, возымела действие. Имя Бежара стал окружать загадочный ореол…

Но после «Айседоры» была еще и «Леда». Двадцатидвухминутный балет с Хорхе Донном. Шел 1979 год. Но прежде небольшая предыстория.

За год до этого в своем творческом вечере, отмечавшем тридцать пять лет моих танцев на сцене Большого, мне с огромными трудностями удалось включить в программу бежаровское «Болеро». Буквально выцарапать его. Конфликт дошел до правительства, и финальное разрешение пришло за сутки до представления. Я опишу это подробнее в другой главе. Происшедшее с бежаровским творением не может не вызвать интереса…

Борение мое с властью за «Болеро» отозвалось годом позже, когда, получив приглашение Бежара сделать с Донном новый балет, я — в советской жизни ничего не поменялось — начала оформлять документы на выезд за границу. А выезжала я, должно быть, в сотый уж раз. Но как и всем, как и прежде, мне нужна была характеристика. За тремя злополучными подписями: Дирекция, Партком, Местком. Без характеристики театра Госконцерт оформить поездку бессилен.

Секретарем партийного комитета был виолончелист Щенков. Он-то и стал выполнять чью-то злую волю воспрепятствовать моей новой встрече с Бежаром. Делалось это совсем просто, проще не придумаешь. Уехал Щенков. Сегодня уже не будет. Ах, не успел подписать. В ЦК срочно вызвали. Единолично не может, должен посоветоваться с другими членами партбюро. Партбюро в следующую среду… Когда мне пели эту песню в начальные годы моей карьеры, было гадко, но по-идиотски даже логично. Теперь же это издевательство стало непереносимо.

Я, как разъяренный лев, бросаюсь в начальственные двери. Но все — я немногих добилась, был август, отпускное время — возвращали меня вновь к неуловимому Щенкову. Мы не можем указывать секретарю парторганизации. Теперь у нас демократия (когда она в России была и будет!). Щенков подпишет. Стечение обстоятельств… Имя Бежара не помогало. Чиновные уши, казалось, его не различали.

Щенков характеристики так мне и не подписал. Все пропало. Не будет «Леды». В отчаянии — я одна, Родиона нет в Москве — бросаюсь к моему давнему спасителю Питовранову. Он (уже годы не в КГБ) связывает меня с Филиппом Денисовичем Бобковым, дает его телефон. Бобков — зампредседателя КГБ. Само исчадье ада — по логике советской жизни, но — вот вам… Я нападаю на него с первого же звонка. Он берет трубку сам. Не поторапливая, терпеливо выслушивает мой сбивчивый стон: все пропало, «Леды» не будет, послезавтра назначена первая постановочная с Бежаром… И сразу, безо всякой уклончивости, неопределенности, спокойно говорит:

— Вы поедете. Совершенно твердо. Это головотяпство вашего директора Иванова…

(Уж до Иванова-то я еще доберусь. Обещаю тебе, читатель…)

Я достоверно знаю, что Филипп Денисович Бобков помог многим, многих вызволил из бед. Позже и мне приходилось искать вновь его защиты, чтобы разрубить новый узел, который завязывала на моей судьбе наша подневольная советская жизнь. Чтобы порвать новую паутину интриг и мерзостей, в которую я не раз еще опрометчиво вляпывалась. Моя генетика призвала меня помнить добро. Я не изменила и не изменю этому зову!..

(…Когда я читала эту главу Владимиру Войновичу, он резко заметил мне:

— Помочь известной балерине Бобкову было несложно. А в это же время он делал зловещие дела. Задумайтесь.

Я запнулась:

— Бобков помог не только мне. Я Вам назову кучу фамилий — Белла Ахмадулина, Якобсон, Богатырев, Мягков… А будь на его месте какой-нибудь?..

— Верю Вам, что он помог. Но одновременно Бобков делал зловещие дела…

— Но мне-то он делал добро! Не будь его вмешательства, не было бы бежаровской «Леды»… Я вспоминаю, как все это было. Я хочу писать правду.

— Но Вы не можете писать лишь свою собственную правду. Была еще и правда страны…

Наш разговор закончился многоточием…)

И я таки полетела. Полетела! В Брюссель!! Без характеристики. Без ничтожной подписи виолончелиста Щенкова. Нонсенс… Без характеристики за границу? Первый, наверное, случай с 1917 года. Госконцерт благополучно вручил мне паспорт и авиабилет за час до вылета. Я успела на самолет…

Посольские борзые, встречавшие кого-то в аэропорту, изумились, меня увидевши:

— Как?! Вы прилетели?! Мы вас не ждали! Посол возражал. Плисецкая — балерина Большого, не труппы Бежара…

Кто надоумил посла на возражение? Дел, что ли, кроме репертуара московской балерины, мало?..

Вот такая и была моя жизнь. Всю жизнь меня куда-то не пускали. А я металась, надсаживалась, надрывалась, чтобы пустили, выпустили. Вот такая и была моя жизнь…

В аэропорту Брюсселя никто не встретил, не ждали уже. И я на такси добралась до «Мудры». Адрес я помнила — Rue Вага 103.

Бежар обрадовался. И — как ни в чем не бывало:

— Переодевайтесь, разогрейтесь, начнем репетировать…

Совсем уж к ночи секретарь Бежара Соня отвезла меня с чемоданом в гостиницу. И я, повторив только что поставленное Морисом, угомонилась под самое утро.

Мы репетировали по два захода в день. Как оголтелые. В 12.30 и в 5. Работа увлекла меня до чрезвычайности.

Музыка была японская, старинного театра «Но». Жалобно парила, всхлипывала одинокая флейта, бренчали барабаны. Под такие звуки я еще никогда не танцевала. Но начинался балет… с сен-сансовского «Лебедя». Потому Морис предупреждал:

— В один вечер «Леду» с «Лебедем» не танцуйте.

В сюжете Бежар объединил две древние легенды — всем известную греческую о «Леде и Лебеде» и японскую о юном рыбаке, влюбившемся в вещую птицу. Рыбак жаждет обнажить птицу и сбрасывает с нее перья. От Японии пришла музыка и мой костюм. Я начинала балет в лебединой пачке, потом партнер срывал ее с меня, облачая свои руки в мои лебединые перья (теперь рыбак — Лебедь). Я оставалась в короткой тунике. Но очередь доходила и до нее — Лебедь срывал тунику, и я — в трико телесного цвета. Разумей — голая. Дальше шли такие поддержки, что, загляни товарищ Иванов с советским послом в репетиционный зал, остались бы товарищ Иванов и посол до смерти своей заиками…

Партнер — мой незабвенный, добрый Хорхе Донн — был чудесен. Он — красив. Скульптурен. Царствен.

В постановочные часы Донн был терпелив и крайне сосредоточен. Каждое слово Бежара воспринималось им с серьезностью и вниманием. Донн старался исполнить всякую мелочь, всякую малость пластического текста хореографа. Был покорен Бежару. Но Бежар замечательно, исчерпывающе знал природу и возможности танцора. Шапка льняных волос Хорхе щекотала мои запястья и шею, крупные капли пота влажнили мой репетиционный купальник, скатывались сквозь длинный его разрез по ложбинке книзу, холодя мне спину. Мы работали без единой передышки. Одно замечательное наблюдение. Я приходила на репетицию, как всегда это в нашей балетной жизни водится, то с подмывающей стопой, то с ломотой в спине, то еще с чем. Перед началом опасливо размышляла — не попросить ли сегодня у Мориса пощады, отступного. Но, видя строгое, нацеленное на работу лицо Хорхе, я оставляла свои капитулянтские намерения. Начинала вполноги, потом расходилась, увлекалась. И, о чудо, к концу репетиции боль каждый раз уходила. Изветривалась. Я вновь была здорова. Хореография «Леды» исцеляла меня. Словно йога.

Премьера была в Париже. Я танцевала «Леду» — всегда с Хорхе Донном, другого партнера в «Леде» у меня не было — в Брюсселе, Буэнос-Айресе, Сан-Пауло, Рио-де-Жанейро, Токио… Но никогда не смогла показать ее в Москве. Москвичи «Леду» так и не увидели. Слишком вольный, раскованный балет поставил Бежар. А теперь и Донн ушел из жизни…

Были у меня с Бежаром и другие замыслы. Мы чуть было не принялись за «Невский проспект» по Гоголю. Даже сроки нацелили…

Впрочем, увлечь Бежара было несложно. Чем неожиданнее, парадоксальнее предлагалась ему задача, тем легче было найти в нем отзвук. Сидя однажды после спектакля поздним вечером в брюссельском доме Мориса, я упомянула к слову «Смерть Ивана Ильича» Толстого. Бежар замолк на полуслове и порывисто заспешил в свою библиотеку. Через несколько минут он вернулся с раскрытой книгой — это была повесть Толстого.

— «Смерть Ивана Ильича» — мужской балет. Будь он женский… — пошутила я.

Но Бежар меня уже не слышал, он погрузился в чтение…

Труппа Бежара добирается до России. Наконец-то! Девятая симфония Бетховена, «Петрушка», «Весна священная»… Моего выступления в программе нету. А отчего не станцевать в Москве Айседору? Отчего не вспомнить ее на той сцене, на которую она столько раз выходила, не прочесть понимающему язык залу есенинское: «Несказанное, синее, нежное… Тих мой край…» Отчего?..

Мне втолковывают: программа давным-давно согласована с Госконцертом, менять ничего нельзя, добавлять — громоздко, публика устанет, не выдержит.

Я говорю с Морисом. Отмалчивается. Он не хочет конфликта. Мои поклонники — не по моей, возьмите себе это в голову, воле — засыпают Большой театр и Бежара письмами. Поляки в бежаровской труппе, знающие цену ностальгии, объясняют Бежару, что надо дать Майе возможность хоть раз станцевать с нами в Москве, здесь ее любят…

На третье представление в Большом Бежар таки добавляет мою «Айседору». Бабетта Купер осталась в Брюсселе, мне будет играть Наташа Гаврилова. Подбираем ей платье. Я срочно учу детей для финальной сцены. Букет полевых цветов уже стоит в моей артистической в эмалированном ведре. Мы готовы.

Спектакль я взаправду затянула. После «Айседоры» тридцать две минуты выходила на поклоны (по хронометру режиссера сцены). Одна, с детьми, с пианисткой, выводила взволнованного Бежара, вновь одна… С ярусов дождем стремились на сцену разноцветные лепестки роз. Это был счастливый для меня вечер. Москвичи выказали мне всю свою влюбленность, расположенность, радуясь вместе со мной свершившейся справедливости.

За эту московскую «Айседору» я получила два подарка. Бежар, чуть-чуть устыдившийся своего первоначального малодушия в отношениях с Госконцертом, подарил мне брошку с сиреневой эмалевой анютиной глазкой, украшенной посередине крохотным бриллиантом. Старинной российской работы Фаберже. Я держу ее сейчас в руках, Морис…

Хорхе Донн — мой незабвенный добрый Хорхе Донн — при нашей следующей встрече на «Леде» передает мне миниатюрную кожаную коробочку. Там — золотое кольцо с сапфиром.

— Это Вам, Майя, за Айседору в Москве. Помните ее?.. Я пишу эти строки с кольцом Донна на пальце. Я храню его бережно.

Ты слышишь меня, Хорхе Донн?..

 

Глава 41

ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ

 

Лирическое отступление. Я скачу по своей жизни галопом. По всей своей суматошной жизни. Все яснее, что невозможно полно рассказать о прожитом. Лишь урывки. Размытые контуры. Тени… Разве это было? Да, было. Мой дневничок тех лет подтверждает. А память уже спутала, переместила в другие годы… Премьеры, цветы, борьба, суета, тщетность, порывы, встречи, сборы, чемоданы, каждодневная работа… Что тебе еще интересно узнать обо мне, читатель?..

Что я левша и все делаю левой рукой? Только пишу правой, а левой могу писать лишь в противоположном направлении, зеркально?..

Что я всю жизнь страдала бессонницей? Килограммами поглощала снотворное: нембутал, люминал, тазепам, рогипнол, валиум?..

Что я всегда была конфликтна? Лезла на рожон часто попусту? Могла обидеть человека просто так, бездумно, несправедливо. Потом раскаивалась…

Что во мне совмещались полюса — я могла быть расточительной и жадной, смелой и трусихой, королевой и скромницей?..

Что я почитала питательные кремы для лица и любила, густо ими намазавшись, раскладывать на кухне пасьянсы?.. Что коллекционировала курьезные фамилии, вырезая таковые из всякого печатного издания? Гордилась перлами вроде: Денис Непейпиво, Марк Петрович Блядик, Дамочкин-Визжачих. Или такие перемены: меняю Нина Глистё'нкова на Глистёнкову Элеонору, Евгений Негодяев на Евгения Онегина, Александр Потаскушкин на Маркса Потаскушки-на…

Что была ярой футбольной болельщицей (за клуб ЦСКА)?..

Что любила селедку, нежно величая ее «селедой»?..

Что никогда не курила и не жаловала курящих, что от бокала вина у меня разболевалась голова?..

Что была до глупости легковерна и столь же — нетерпелива. Ждать не умела никогда… Была резка, порывиста…

Что всю, всю свою жизнь обожала, боготворила Щедрина? И что исписала тысячи страниц писем к нему — из каждого государства, из каждого города, каждого отеля на всяком моем гастрольном пути? Письма эти оказали мне сейчас замечательную услугу — пестрые, поизмявшиеся листочки почтовой отельной бумаги с гербами моих пристанищ: Холидей Инн, Палас, Интерконтиненталь, Меридиен, Осака Гранд, Савой, Виндзор… День за днем в них записана вся непричесанная, неприглаженная информация — от самого серьезного до полной ерунды. Летопись жизни моей!..

Или рассказать тебе, читатель, про свои балетные, профессиональные привычки? Что перед каждым классом, каждым представлением я заливала в пятки балетных туфель теплую воду (чтобы крепче сидела ступня)…

Что закручивала советские гривенники в свое трико на бедра, туго притягивая концы тесьмы на талии: трико тогда ладнее сидело…

Что более всего страшилась не забыть оглядеть себя перед выходом на сцену в зеркале — сочно ли намазан рот, хорошо ли подведены глаза, не то быть мне сегодня на людях бесцветной молью…

Как все это — белиберда, пустяки? Или пустяки дописывают мой облик?

Что вынесла я за прожитую жизнь, какую философию? Самую простую. Простую — как кружка воды, как глоток воздуха. Люди не делятся на классы, расы, государственные системы. Люди делятся на плохих и хороших. На очень хороших и очень плохих. Только так. Кровожадные революционеры, исступленно клявшиеся, что на смену плохим людям наконец-то придут одни хорошие, — брехали, врали. Плохих во все века было больше, много больше. Хорошие всегда исключение, подарок Неба. Столько умного, очевидного было произнесено в веках — с Христа, Будды, Конфуция, Аввакума… Разве услышали, вняли? Вот и льется кровь, губятся жизни, коверкаются судьбы, надежды. Так будет и впредь, нет в том, увы, сомнений. Человеческая биология такова. Зависть, алчность, вероломство, ложь, предательство, жестокость, неблагодарность… Разве устоит против — отзывчивость, сердоболие, участливость, доброта, самопожертвование?.. Дудки. Неравный бой. Но в каждом поколении, в каждом уголке земли, в забытых Богом пространствах рождаются и несут свой крест Хорошие Люди. На них еще и покоится наша земля. По-русски сказано очень точно: не стоит село без праведника.

Сводить свои тяготы и борения к одной лишь проклятой советской системе — легкомыслие. Было все это, было. Гадко, тошно было. Но как мешала мне и обыденная пошлая зависть, амбиции, надутые самомнения, клевета, нелепые слухи. Один наш музыкант, живущий теперь на Западе, в горьких сердцах воскликнул: «У примадонны Икс муж — директор банка. Это пострашнее, чем секретарь райкома»…

Труднее всего давалась мне независимость. Вот что уж роскошь. Суетные люди без конца стремились затиснуть меня в свои группировочки, группировки, загнать под ничтожные знамена, упечь в свои ряды. Чем и грешна была, но не этим. Произнесу: я была независима. Усердно старалась быть таковой.

Никаких привилегий от власть имущих, ни пайков, государственных квартир, дач мы НИКОГДА не имели. Все заработали своим потом, своим трудом. Бредни западного журналиста, накатавшего пухлую книжицу о невеселой советской жизни, где — мимоходом ни разу ни меня, ни Щедрина вблизи не встретивши, — с чьей-то грязной завидущей клеветнической пасти наболтавшего, что мы питаемся кремлевскими пайками и яствами: клевета. Плисецкая и Щедрин даже адреса этого райского учреждения не ведали. Свои «кремлевские пайки» мы покупали на московских рынках. Да кое-когда что перепадало в буфете Большого театра. Сказать завистнику, сальеришке, что Плисецкая плохо танцует, что Щедрин музыку пишет плохо — ненадежно: посмотрят, послушают — еще разуверятся, поймут, что мелконькая клевета это да зависть. А про пайки услышат, про истеблишмент — навострят свои заполитизированные ушки, на черное-белое вмиг все разделят, на семь пар чистых, семь пар нечистых — все так хорошо, удобно, складно по двум полочкам раскладывается: после телячьих ножек с отварной спаржей, запитых бутылкой доброго бургундского. Я, леди и джентльмены, известный советолог, просвещенный специалист по России (а сам-то провел в России каких-то несколько месяцев, по-русски ни слова не говорит, что надули в уши у клеветника на дому между борщом и котлетами по-киевски, в книжицу свою и тиснет).

Презираю и тех и других — и клеветников, и лжеэрудитов…

Эх, родиться бы мне сегодня в какой-нибудь благополучной Исландии или штате Коннектикут. Начать все с нуля. С вольным паспортом, куда не требуется мучительно выклянчивать все на свете визы, обивать пороги консульств и посольств, натыкаться на сухость и неприязнь при одном лишь виде российского паспорта. Тревожиться, что в паспорте моем всего несколько страничек, еще два-три государства — и кончился паспорт, иди, моли новый. Все унижения, все мытарства, все нервотрепка…

И в Канаде или в Люксембурге было бы неплохо родиться. Но я родилась в Москве. В царствие Сталина. Затем — при Хрущеве жила, при Брежневе жила, при Андропове, Черненко, Горбачеве, Ельцине жила… И второй раз родиться не выйдет, как ни старайся. Свое живи!..

Я и жила. Себе говорю — честно. Ни детей, ни старцев, ни меньших братьев наших — зверье — не обижала. Друзей не предавала. Долги возвращала. Добро помнила и помню.

Никому никогда не завидовала. Своим делом жила. Балетом жила. Другого ничего в жизни я делать толком и не умела.

Мало только сделала. Куда больше могла. Но и на том спасибо. Спасибо природе своей, что выдюжила, не сломалась, не сдалась…

 

Глава 42

МОИ БАЛЕТЫ

 

Есть у нас одна танцевальная комбинация, которая называется «Иван Аверьянович». Московская балетная легенда разъясняет:

— Жил-был некий танцовщик. Служил в Большом театре. Звали его Иван Аверьянович (и фамилия сохранилась — Сидоров). Танцевал. Репетировал.

На одной репетиции исполнял Иван Аверьянович большое жете, прыжок то есть. Только-только он завис в воздухе, напрягся, улыбку на лицо «набросил», собой в зеркале любуется, как кто-то из-за его спины резко окликает:

— Иван Аверьянович!..

Иван Аверьянович успевает ловко развернуться в воздухе на сто восемьдесят градусов, крикнуть в ответ «а?», вновь перевернуться и благополучно приземлиться на арабеск. Так и вошел в танцевальный обиход сей трюк под именем творца своего. Стал наш Иван Аверьянович хореографом по обстоятельству.

И со мной что-то схожее. Никогда не рвалась я в хореографы. Не жгла меня эта страсть муками. По всей натуре своей я более исполнительница. Хотя фантазий, идей всегда было в избытке. Мои малые хореографические пробы являлись на свет тоже силою обстоятельств. Я писала уже, к примеру, как поставила для своих чешских гастролей «Мелодию» Дворжака. Надо было танцевать что-то славянское, хореографа под рукой нету — берусь за дело сама. Не так чтобы шедевр получился, но не хуже, чем у людей, смотрит публика, хлопает.

На съемках драматического фильма «Анна Каренина», в котором я выступила в роли княгини Бетси Тверской, мысль о хореографическом воплощении толстовского романа стала ясно витать в воздухе. Давние вопросы ко мне Ингрид Бергман и Жаклин Кеннеди — стойко хранила память. Музыка, которую Щедрин написал к фильму, была театральна и пластична. Ее можно было танцевать. Это тоже провоцировало. Роль княгини Бетси — импозантна, но малозначительна. С увлеченностью я наблюдала, как Таня Самойлова сцена за сценой двигалась вослед толстовскому образу. Напутствия Самойловой режиссера Зархи, перед тем как включалась камера, меня часто сердили. Лучше было бы сконцентрировать внимание актрисы на ином, даже противоположном. Почти все съемки шел мой внутренний диспут с режиссером фильма. В довершение и Щедрин в пух и прах разругался с Зархи: тот безбожно искромсал музыку.

— Будем делать балет. Совершенно по-своему…

Кто же хореограф? Перебираю имена по алфавиту, словно в телефонном справочнике. Этот — мог бы, но в Большой театр не пустят. Этого пустят, но кому он нужен. Потому и пустят, что ординарен. Этот — драматург слабый, а коли браться за знаменитый роман — без железной драматургии не сладится дело…

Первый, на ком серьезно останавливаюсь, — Игорь Вельский. Я люблю его «Ленинградскую симфонию» по Шостаковичу и «Конька-Горбунка» Щедрина, который он поставил в ленинградском Малом оперном. Созваниваемся. Игорь немедленно приезжает из Ленинграда в Москву. И мы говорим, фантазируем, спорим. Вельский соглашается — у меня есть кое-какие мысли, — лишь бы в Большой впустили. Провожаем «Стрелу», отправляющуюся в 23.59 с Ленинградского вокзала. «Завтра созвонимся», — кричит нам Игорь уже на ходу из тамбура, выглядывая из-за толстенной бесстрастной глыбы-проводницы. Но через день вместо звонка приходит телеграмма. Отказ. Вельский отказывается. Доводы формальные. Полагаю, что неизбежный впереди конфликт с Главным в Большом его останавливает. Тогда мы встречаемся с Касаткиной и Василёвым. Они тоже сразу соглашаются. Говорят, что сами будут делать и либретто. При следующем разговоре Василёв объясняет нам, что декорация будет напоминать стакан, из которого Анна весь спектакль не может выбраться. «Анна в стакане — идея спектакля», — ехидничает Василёв. Балет будет в одном акте, минут на тридцать-сорок. Весь конфликт любовного треугольника повторяют дети — девочка и два мальчика…

Нет, думаю, мне такого модерна делать не хочется…

И уже с отчаяния нахально провозглашаю:

— Я сама буду ставить балет.

Следующая ступень — встреча с драматическим режиссером. С Валентином Плучеком.

Плучек был когда-то актером в театре Мейерхольда, дружил с ним, участвовал в нашумевших постановках пьес Маяковского. После разгрома театра Плучек надолго пристроился в полусамодеятельной флотской труппе в Мурманске. Там он и переждал все долгие, страшные годы. И уцелел, черт возьми. Его двоюродный брат — английский режиссер Питер Брук (по сообразительности родителей кузенов-режиссеров — Питер Брук явно лидирует). И самое важное — Господь дал Плучеку талант.

Мы сидим в кабинете главрежа Театра сатиры В.Н.Плучека несколько вечеров — «идеи кидаем». Одна из идей Плучека — взять в команду побольше толковых людей:

— Запаситесь хорошими продуктами. Суп сварится сам…

Называет Львова-Анохина — «он изложить проговоренное литературно сумеет». Рекомендует художника Левенталя: «Валерий — драматург от природы».

— Вам одной, Майя, и танцевать, и ставить целый балет не выйдет. Создать полнометражный спектакль — дьявольская трата сил. А вы хотите еще танцевать саму Анну. Возьмите себе обязательно помощников. Все массовые сцены им отдайте. Главное для Вас — собственно образ Анны. Ну и так же Вронский, Каренин. Их линии.

Я обращаю внимание на супружескую пару Рыженко-Смирнова-Голованова — оба танцовщики Большого балета. Их хореографический опыт — телевизионные фильмы.

«Озорные частушки» с Владимировым и Сорокиной в главных ролях — удавшаяся зрелая работа. Рыженко к тому же из моей команды «Кармен». Мы понимаем друг друга без натуги.

И художник Валерий Левенталь. Вот наша команда.

Команда есть. А есть ли футбольное поле?

Я пишу обстоятельное письмо-просьбу на имя Фурцевой. Излагаю свои доводы «за» Анну Аркадьевну Каренину на балетной сцене Большого театра. Нужно пространство, два оркестра (духовой на сцене и симфонический в яме). На сюжет романа Толстого написано семь опер и ни одного балета. Мы будем «первыми в космосе». У труппы в следующем сезоне есть «окно». В эти пустующие два месяца мы уложимся…

Но после «Кармен-сюиты» доверие ко мне решительно подорвано. И Фурцева задает логичный вопрос:

— А музыка у вас есть? Вот когда Щедрин балет напишет, тогда и поговорим. Вот тогда надо будет и прослушивание в театре устроить. Пускай специалисты разберутся. Мнение просвещенное выскажут. Там вы на просвещенных людях план свой и расскажете. А мне вас сегодня выслушивать преждевременно. Пускай коллектив решает. Мы должны, товарищи, доверять мнению коллектива…

Но Щедрин за лето оканчивает партитуру. Тогда же и родилась моя племянница, которую в честь окончания сочинения окрестили Анной. Только Александровной, как дочку брата моего Александра, не «Аркадьевной»…

Теперешний директор Большого Ю.Муромцев устраивает по команде из Министерства культуры прослушивание. В Бетховенский зал театра набивается полно народу. Перед началом я рассказываю общий замысел балета, поминутно заглядывая в приготовленный дома конспект (мы сочиняли его всей командой — до первых петухов, накануне).

Львов-Анохин хорошо поставленным актерским голосом, мягко жестикулируя, вальяжно рассуждает об идеях Станиславского и Немировича-Данченко касательно детища Толстого. Такая ученая речь — тоже домашняя заготовка. Необходимая краска. Надо убедить аудиторию, что Лев Николаевич Толстой в момент написания романа интуитивно думал более всего о балете. Аудитория заинтересовалась…

Витиеватая речь Львова-Анохина возымевает действие. Особо «прошибает» собравшихся сентиментальная мемуарная история о зарождении замысла Толстого. Как увидел он в послеобеденной дреме черный локон на белоснежной шее графини Гартунг — дочери Пушкина. Мемуарист клятвенно утверждал, что этот пригрезившийся локон был для писателя первым толчком к «Анне Карениной». Несколько дам достают носовые платки. И прослушивание должно иметь драматургию!..

Мы навязчиво и откровенно акцентируем те строки Толстого, где романист говорит о пластике героини, ее легкой походке, поведении на московском балу. И конечно, об образе станционного мужика, кующего железо и приговаривающего грозное предзнаменование по-французски: «Родами умрешь, матушка, родами»… Этот образ воистину чуден, странен, необъясним. Я и сегодня совершенно убеждена, что воплотить в реалии тайну, загадку толстовских фантазий и взаправду под силу лишь только искусству пластики.

Потом Родион говорит о почитании Толстым Чайковского и Чайковским Толстого. Рассказывает, как плакал Лев Николаевич, слушая струнный квартет Петра Ильича с вариациями на тему «Сидел Ваня на диване, курил трубку с табаком». Объясняет, что использует в ткани своего сочинения микроцитаты произведений Чайковского, писавшихся в те же самые годы, что и толстовский роман. Связь и аромат времен!..

Потом Родион садится к роялю и играет весь балет. От начала — до самого конца… Того конца, где истаивает в небытии перестук железных колес на стыках рельсов. Эти звуки он извлекает косточками пальцев по дереву крышки инструмента…

Мы хорошо подготовились. Мы с серьезностью отнеслись к этому прослушиванию и выиграли раунд. Не нокаутом, но по очкам. Чего было достаточно. Большинство присутствующих, особенно музыканты, поддержали нашу затею, похвалили музыку и высказались за скорейшее включение балета в театральный план. Певица Ирина Архипова, имевшая значительный авторитет в театре — она была депутатом Верховного Совета СССР по Свердловскому району Москвы, где располагался Большой театр и даже… Кремль, — горячо ратовала за немедленное начало репетиционной работы.

— Это так интересно. Нам бы в оперу такое…

Директор Муромцев пытался увести обсуждение в дебри неопределенности — так, видимо, набрасывался сценарий этого дня, — но поддержан выступавшими не был. Каждый прожитый год ослаблял узды партвласти в искусстве. Послушными были уже не все.

Я сидела рядом с Улановой и шепотком поясняла ей, что делается на сцене под эту музыку, а что под ту. При дискуссии Галина Сергеевна промолчала. Но раз она не возражала, значит, «за»?..

И вот первая постановочная репетиция. И число в дневнике записано, и номер репетиционного зала. 25 октября 1971 года, третий зал. Нас двое — пианистка Ирина Зайцева и я. Первая моя проба — сольная мазурка Анны на московском балу. С букетиком анютиных глазок в прическе, как нарисована моя героиня пером Толстого. Мазурку поставить несложно. Просто мазурку. Но эта мазурка Анны Карениной. Потому мучаюсь, терзаюсь, переделываю без конца, отбираю варианты.

Первый номер занял у меня четыре дня.

Потом набрасываю свою вариацию — «метель», эхо толстовской сцены на заснеженном перроне в Бологом. Непредвиденная встреча с графом Вронским. Потом принимаюсь за финальные сцены третьего акта. За мои монологи. И… устремляюсь в Ленинград, чтобы показать сработанное Якобсону. Об этом уже писала…

Постановка всякого балета — дело зыбкое. Назначена репетиция. Но актер внезапно должен заменить кого-то заболевшего нынешним вечером. Репетиция сорвана. Все дергаются, нервничают. Другой неумолимо уезжает в поездку. А полпартии поставлено на него. Учить в цейтноте нового танцора — трата дней. Кордебалет, что сделано вчера, все позабыл. Путает. Дни убегают так быстро, что в тебя начинает вселяться мерзкое чувство паники…

Но вот балет вчерне поставлен. Сама не верю. Репетиции из залов выносятся на сцену. Сначала по актам. Под рояль. Потом под оркестр…

Но самое трудное только начиналось.

На первый прогон «Анны» под оркестр внезапно нагрянула министерская комиссия. С ними сама Фурцева. Мелькают знакомые лица членов художественного совета театра. Все судьи загодя рассаживаются в партере зрительного зала. Я, уже одетая, загримированная, разминаюсь на сцене. Настраиваюсь, словно оркестр. Вдруг меня начинают нервно одолевать запыхавшиеся люди, то из костюмерного цеха, то участники второго состава моего спектакля:

— Майя Михайловна, двери в зал заперты. У центральной — неприступный контроль. Никого не пускают.

— Рассаживайтесь в ложах…

— Какое!.. Они тоже заперты.

— Подымайтесь в бельэтаж…

— И там закрыто.

— Да что они, спятили?..

В театре полно капельдинеров, их нагнали, как на вечерний спектакль.

— Подождите меня. Я иду к директору…

Но дверь со сцены в директорскую ложу тоже наглухо заперта. Жму кнопку звонка, барабаню в дверь, кричу. Бесполезно. Что они, умерли там все за проклятой дверью? Растерялась. Может, бежать в комендатуру?

Саша Соколов, ведущий сегодня репетицию, нагоняет меня:

— Майечка, дирижер в оркестре. Мы начинаем.

Я сама уже слышу первые жалобные звуки балета, доносящиеся из-за закрытого парчового занавеса. Надо танцевать. В антракте разберемся.

Кончается мой дуэт с Марисом Лиепой (он — Вронский), который мы зовем «Падение Анны». А с ним и первый акт. Вижу на сцене Щедрина.

— Как это было?..

И, не дожидаясь ответа, вопрошаю:

— Двери правда заперты? Как ты попал в зал?

Родион усмехается:

— Перелез через оркестровый барьер.

— Ты шутишь?

— Хотел бы шутить.

— Но что происходит? Как можно не пустить второй состав? Им это необходимо видеть.

— Говорят, то распоряжение Кухарского.

— Они взаправду спятили…

Сразу после конца в кабинете директора Муромцева начинается обсуждение увиденного. Общий тон голосов мрачный. Попытка не удалась, роман Толстого танцевать нельзя, все сыро, неубедительно, музыка шумная. Анна Каренина валится в неглиже на Вронского: опять эротика (об эротике печется, как всегда, Фурцева).

— Но есть же и такой способ, Екатерина Алексеевна, — старается перевести сексофобию в юмор Щедрин.

Министр начинает сердиться:

— Над балетом, товарищи, еще очень долго надо работать. В этом сезоне премьеры не будет. А в будущем — посмотрим, — говорит Фурцева.

Мы, однако, еще не сдаемся. Я иду в атаку:

— Почему были заперты двери зала? За жизнь свою не припомню случая, чтобы второй состав не мог увидеть прогон спектакля…

— Да, это распоряжение министерства, — шипит мне доселе молчавший зам Фурцевой Кухарский, — незачем слухами наполнять Москву.

— Какими слухами? Но это всего лишь Анна Каренина. Тут нет никакой политики. Чего вы боитесь? Каких слухов?

— Боимся дискредитации великого имени Толстого, Майя Михайловна.

От таких защитников Толстой не только бы из Ясной Поляны пешком ушел, из России бы в путь пустился.

Головкина, виртуозно умевшая войти в доверие и дружбу с каждым поколением сливок советской номенклатурной элиты («танцующие внучки» сближали Головкину крепче родственных уз), теребит Фурцеву за рукав, что пора расходиться. Обсудили, посоветовали и хватит, честь надо знать. Дела всех куда более важные ждут. Что-то шепчет в самое ухо. У Головкиной в училище и внучка Фурцевой Марина учится (кстати, эта девочка была способна к балету, но после самоубийства Фурцевой Головкина вытурила ее из школы).

Внезапно Фурцева обращается к Улановой. Уланова тоже здесь, но не проронила пока ни слова.

— Галина Сергеевна, скажите ваше мнение.

Обращение неожиданно, и Уланова тушуется.

— Я затрудняюсь. Не разобралась. С первого раза судить…

— Мы все «с первого раза». Вы же профессионал…

— Профессионал… Но нет, не берусь…

Фурцева — человек прямой, могла резануть правду-матку.

— А Вы скажите, Галина Сергеевна, хотя бы то, что говорили мне в антракте…

Фурцевой нужна авторитетная поддержка в неприятии моей Анны.

Уланова словно съеживается, будто ей зябко очень:

— Мы когда-то тоже пытались создать балет по «Утраченным иллюзиям» Бальзака… И тоже ничего не получилось, — смиренным голосом вышептывает приговор Г.С.

Я молчу, но меня сражает слово «тоже».

Сегодня устроили судилище на первом — заметьте, первом! — прогоне балета под оркестр. Комиссия завалилась совершенно внезапно. В зал не пройти. Зал заперт. У затворенных дверей — капельдинеры-часовые. Танцоры слышат звучание оркестра первый раз. Звенящая пустота пятиярусного двухтысячного зала сбивает артистический настрой. И оркестр — по древней лабушной привычке — тянет свои шеи из оркестровой ямы поглазеть на сцену, что там такое творится. Дирижер Симонов то и дело заглушает музыку выкриками, взывая к совести оркестрантов: «Играйте, не смотрите на сцену, еще наглядитесь». Декорации выставлены, но не высвечены. На сцене разлит грязно-серый дежурный свет. Канделябры лакеев — а они конструктивная часть хореографии — не зажжены, батарейки в них вставить еще не собрались. Двигают лакеи в полутьме какими-то тяжелыми трехпалыми фаллосами. Кто танцует в недошитом костюме, кто в измочаленном спортивном «Адидасе». Шубы пассажиров на перроне Николаевского вокзала сшиты мастерскими по эскизам Левенталя совсем всерьез. Они так тяжелы, неповоротливы, что Рыженко ножницами выпарывает прилюдно подкладки, подрезает подолы. Первая сводная репетиция зовется на театре «адовой». А у нас столько компонентов, столько участников. Выносить суждение после такой репетиции — удар ниже пояса.

До чего непоследовательна власть! Создавать балет сперва разрешили — теперь губят его до рождения, на корню…

Когда годом позже ставили «Анну Каренину» в Белграде, Родион рассказывал мне, что от репетиции к репетиции все ждал прихода комиссии. Разрешат, пропустят, придерутся?.. Чуть малый скрип в зале, все шею вертел — пришла-таки комиссия. А на последней репетиции, накануне премьеры, не выдержал и спросил у дирижера Душана Миладиновича: «А когда же прием спектакля будет, комиссия когда?..»

— А вот мы и есть комиссия — ты, я и хореограф Парлич.

Так изуродовали нас в родном отечестве.

Когда все расходятся, я задерживаюсь возле дверей кабинета директора. А вот и он — проводил Фурцеву до черного лимузина, подымается к себе по лестнице.

— Юрий Владимирович, мне больше не дадут репетиций «Анны»? — тоскливо уставившись в пол, спрашиваю директора.

— Почему не дадут? Вы можете продолжать репетировать.

— И оркестр дадут? И сцену?

— Оркестр и сцена заняты. Репетируйте в классах под рояль.

Подымаю на Муромцева глаза.

— Но спектакль не пойдет, Майя Михайловна.

— В этом сезоне?

— В следующем у нас нет для «Анны Карениной» места.

— Значит, никогда?..

Муромцев желает пройти в свой кабинет, не сказав ни чего в ответ. Я останавливаю его за руку.

— Так зачем же репетировать, Юрий Владимирович?..

Директор высвобождает руку и… исчезает за белесой высокой дверью.

Мы сидим всей притихшей каренинской командой у нас на Горького. Гоняем чаи с Катиными бутербродами. Репетировать? Или бросить? Все так смятены и выпотрошены, что разговора не получается. Завтра потолкуем. Охотники откупоривают бутылку «Столичной», будут «снимать напряжение»…

Утром следующего дня в классе меня зовут к внутреннему театральному телефону. Секретарь директора. Нина Георгиевна.

— Майя Михайловна, позвоните после класса от нас Кухарскому в министерство. Срочно.

Что еще меня ждет? Какая неприятность? Всегда Кухарский, как черный демон, приносил нашей семье мрачные заботы, тяготы. Уйдя в первые дни войны в ополчение, он был тяжело ранен. Ему ампутировали ногу. Естественно, что увечье сделало его раздражительным и недобрым.

Когда я в числе других из интеллигенции подписала антисталинское письмо, направленное Брежневу, — мы требовали остановить поползший процесс реабилитации Сталина после свержения Хрущева, — письмо получило широкую огласку, «Голос Америки» повторял его ежечасно. Кухарский невзлюбил меня. Он шел в атаку за Сталина, за Родину, и поднятый на его кумира кулак был Кухарскому ненавистен. Я попала в немилость. Это Кухарский, составляя пошлые икебаны из известных имен для коллективных писем-поддержек-осуждений-протестов, много раз засовывал мое имя в эти… нечистоты, не вздумав спросить разрешения, даже не информировав, не позвонив. В этих письмах всегда было что-то постыдное, вроде тебя раздевают прилюдно, и Кухарский, ощущая это внутренне, обязательно включал в алфавитную обойму «протестующих-поддерживающих» тех, кто был ему не мил. Своих же дружков он берег и ненароком забывал их имена, когда вершилась холуйская работа по выполнению очередной команды с высшего партийного уровня. Ввели войска в Афганистан — интеллигенция должна мигом поддержать «мудрость» преступного решения. В дерьме изваляться. Чехословакию душат — опять, интеллигенция, поаплодируй своему правительству. Совершенно убеждена, большинство коллективных писем в природе вовсе не существовало. Сочинялись они в кабинете Кухарского, там же и подписи прилаживались…

Я звоню из ложи дирекции. Секретарь Кухарского жива интересуется:

— Вы из театра, Майя Михайловна?

— Да. От Нины Георгиевны.

— Сейчас Василий Феодосьевич возьмет трубку.

Замечаю себя мельком в зеркале, как нахохлилась, напряглась вся.

Дружеский, радушный голос Кухарского:

— Майя Михайловна, спасибо, что позвонили. Не могли бы вы к двум ко мне подъехать? Только одна. Не оповещайте о нашей встрече Родиона. Прошу вас настоятельно.

Как бы не так, говорю себе вслух, уже набирая номер нашего телефона. Только бы Родиона дома застать.

— Ну, что стряслось? Ты из ложи дирекции?

На одном дыхании пересказываю разговор с Кухарским.

— Через двадцать минут я буду у первого подъезда. Вместе пойдем в кухарскую берлогу.

Когда мы входим в кабинет заместителя министра советской культуры В.Ф.Кухарского, он старается перевести свою каверзу в шутку:

— Хотел без мужа Вам в любви объясниться, придется отложить до следующего раза…

Мы не улыбаемся.

— Вот что надо мне вам сказать. Екатерина Алексеевна улетела сегодня во Вьетнам. И поручила мне объяснить Майе Михайловне, что в этом сезоне театральные репетиции «Анны» надо прекратить. Вы можете продолжать лабораторную работу с вашими помощниками, но дать труппу, оркестр, сцену — мы не можем.

Я не буду пересказывать наш нервный, взвинченный разговор. Ты уже догадался, читатель, — «Анну Каренину» запретили…

На вечернем «Совете в Филях», вновь на Горького, мы решаем обратиться к Демичеву, в ЦК, где он ведал в те годы наукой и искусством, — фактически тоже министр культуры, но порядком выше. Вдруг поможет… Кухарского не разжалобишь, он и упрям, как гоголевский Голова. А Фурцева, поговаривают, из Вьетнама не то в Сингапур, не то в Малайзию дальше отправится. Когда ее дождешься…

Вся человечья жизнь состоит из случайностей, из везений и «невезух». Не улети Фурцева во Вьетнам, вряд ли решились бы мы через голову ее к Демичеву на прием проситься. Это уже — обида, ссора. Навсегда. На Фурцеву наступали бы. Ее уговаривали. А тут сама судьба распорядилась. Но доберемся ли до Петра Ниловича? Так он высоко сидит. Секретарем ЦК КПСС называется.

…Дам вам совет, будущие поколения. Меня послушайте. Не смиряйтесь, до самого края не смиряйтесь. Не смиряйтесь. Даже тогда — воюйте, отстреливайтесь, в трубы трубите, в барабаны бейте, в телефоны звоните, телеграммы с почтамтов шлите, не сдавайтесь, до последнего мига боритесь, воюйте. Даже тоталитарные режимы отступали, случалось, перед одержимостью, убежденностью, настырностью. Мои победы только на том и держались. Ни на чем больше! Характер — это и есть судьба…

Демичев нас быстро принимает. Мы объясняем ему с Родионом бедственность ситуации. Солисты, кордебалет, оркестр, мастерские проделали гигантскую работу. Нам нужно собрать спектакль. Обязательно собрать. Выносить судебное решение — смертная казнь! — на первой «адовой» репетиции нельзя. Даже если к спектаклю в следующем сезоне разрешат вернуться — все-все позабудут. Сначала начинать придется. И остынут люди, охладеют. Ни политики, ни секса в «Анне» нет — платья на всех длинные, ляжки прикрыты. Мы лишь рвемся новый балет делать. Творчества нам надо, ничего более…

Демичев выслушал нас приветливо. Мы видим рядом его в первый раз. Вблизи он проще, мягче, чем изображен на своих портретах в руках участников первомайских демонстраций.

Демичев говорит тихо, неторопливо, убаюкивающе. Все на «пиано», все в одной интонации. Временами голос его так затихает, что разобрать речь нет никакой возможности. Мы напрягаемся, тянем шеи, угадывая временами смысл сказанного только по движению губ.

Открахмаленная официантка вносит душистый чай с сушками.

Я разделяю ваше беспокойство. Даже если попытка воплощения балетной «Анны Карениной» будет не очень удачной, министерству следовало бы поддержать вас за смелость. Надо довести дело до конца. Я распоряжусь.

Мы ушли окрыленные. Неужели взаправду спасение?..

В те годы в России еще не разучились слушать высокое начальство. Директор Муромцев вызывает меня к себе. Он был сегодня — сама предупредительность. Как легко, должно быть, живется людям без убеждений. Подул ветер с небес — говори прямо противоположное своим вчерашним речам.

Работу над «Анной», Майя Михайловна, надо довести до конца. В