Рене Менар и Леконт де Лиль

Г. П. Чистяков

 

О МИФОЛОГИИ, АВТОРЕ ЭТОЙ КНИГИ И ЕЕ ВДОХНОВИТЕЛЯХ

 

«БАРБИЗОНЦЫ»

 

Автор этой книги, вышедшей в оригинале в 1878 году, Рене Жозеф Менар (1827—1887), не был ни историком, ни филологом-классиком, ни теоретиком искусства. Он был художником, учеником Теодора Руссо и Констана Труайона, пейзажистов, называемых обычно «барбизонцами», поскольку жили они и работали в деревне Барбизон. Здесь не было ни церкви, ни кладбища, ни почты, только природа, крестьяне, трудившиеся от зари до зари, их маленькие хижины в чаще леса, коровы, овцы, козы да пастушеские собаки.

Т. Руссо (1812—1867) писал исключительно пейзажи. «Мерцающая поверхность болота, густо заросшего блестящей влажной травой и усеянного световыми бликами, корявый старый ствол, мшистая кровля хижины — словом, небольшой уголок природы превращается в его влюбленных глазах в полноценную и законченную картину»— так отзывается о полотнах этого художника известный французский поэт и критик Ш. Бодлер. Природа и только природа! «Пронизанные светом испарения искрятся и колеблются, смазывая контуры людей и животных»; последние, судя по всему, волновали Т. Руссо в значительно меньшей степени. «Я люблю,— говорил живописец о себе,— музыку естественную... которая передает могучее дыхание ветра, шелест листьев; полную мелодиями, подобно воздуху, насыщенному светом и солнцем». Заканчивая картину, Руссо восклицает: «Вот теперь мой лес говорит!» И это действительно так.

 

Солнце нижет лучами в отвес,

И дрожат испарений струи

У окраины ярких небес;

Распахни мне объятья твои,

Густолистый, развесистый лес!

 

Эти строки воскресают в памяти отнюдь не случайно: живописи Т. Руссо очень созвучна поэзия его русского современника А. Фета.

В отличие от Т. Руссо, предпочитавшего музыку ветра и шелестящей листвы, К. Труайон (1810—1865) непременно вводил в свои «барбизонские» пейзажи животных: на его картинах мычат коровы, раздается блеяние овец и лай собак, крестьянская жизнь кипит. Художник воспринимает ее идиллически — все в ней прекрасно и достойно восхищения. Глядя на его картины, невольно вспоминаешь знаменитый роман Лонга о любви двух пастушков — Дафниса и Хлои. Этот античный сюжет послужил источником вдохновения для многих поколений живописцев и поэтов. Сколь чудные строки вышли, например, из-под пера Н. Гумилева:

 

Вот идут по аллее, так странно нежны,

Гимназист с гимназисткой, как Дафнис и Хлоя.

 

В те годы, когда Р. Менар еще не почувствовал себя писателем, в его пейзажах уже чувствовался интерес к античности.

 

НОВЫЕ ЯЗЫЧНИКИ

 

Мифологией Р. Менар стал заниматься под влиянием своего старшего брата Луи. Луи Николя Менар (1822—1901) начал свою карьеру как ученый-химик. И хотя некоторые из его открытий была по-настоящему новым словом в науке, химию он тем не менее быстро оставил. Менара привлекала античность. В 1843 году под псевдонимом Л. де Сенвиль он выпустил книгу переводов и подражаний греческим поэтам, но затем с годовой окунулся в политику. Последовательный демократ, он активно участвует в революции 1848 года, позже эмигрирует, живет в Брюсселе и Лондоне, где публикует в журналах серию статей о театре. С 1852 года Л. Менар снова в Париже. Здесь он поддерживает тесные дружеские отношения с ярчайшими поэтами эпохи — Ш. Бодлером, Ш. Леконтом де Лилем и Т. де Бонвилем. Друг поэтов, Луи сам пишет стихи: в 1855 году выходит его поэтический сборник. Но и поэзия не стала для старшего Менара делом жизни — он уходит в науку и в 1860 году получает докторскую степень в Сорбонне как специалист по истории античной религии и философии. В 1863 году выходит его книга «Политеизм у греков», затем еще несколько книг по истории древних культур. Не ограничиваясь античностью, он занимается историей древ­него Востока, пробует свои силы и как библеист. Затем новый виток в его судьбе. Луи Менар поселяется в Барбизоне и в течение десяти лет занимается почти исключительно живописью. Среди его картин есть, как считают критики, неплохие, но настоящим художником он все же не стал, так как серьезно живописи никогда не учился, хотя и увлекался ею под влиянием младшего брата. С Рене его связывали не только родственные узы, но в совместная работа. В период с 1866-го по 1872 год они вдвоем выпускают несколько книг по истории изобразительного искусства. В 1876 году выходит новая книга Л. Менара — «Мечтания языческого мистика». В ней стихи соседствуют с размышлениями а этюдами в прозе, философскими диалогами. Язычество древних греков — вот главное богатство человечества, так считает Лун Менар, возвратившийся в последние годы своей жизни к переводу древнегреческих писателей.

Вместе со знаменитым Ш. Леконтом де Лилем (1818—1894) Л. Менара можно считать теоретиком нового язычества (неопаганизма). Оба они ненавидят христианство, одевшее в монашескую сутану мир, который во времена древних греков был ярким, красочным и полным жизненных соков. Боги древнегреческого Олимпа юны, прекрасны и жизнерадостны. Культ Аполлона, Венеры, Пана — это солнце и журчанье ручья, яркие цветы и смех сильных, загорелых юношей и девушек, купающихся в холодных водах горной речки. Но вот приходит Христос... И тут оказывается, что мир полон нищих, больных и слепых, вдов, сирот и бездомных. Это из-за Него люди не могут больше бездумно восхищаться великолепием бытия и воспевать солнце и красоту. Это из-за Него опустели и лежат ныне в развалинах храмы древней Эллады. Это из-за Него люди перестали поклоняться прекрасной Венере и ветреной Гебе. В основе антихристианства Луи Менара лежит, таким образом, обида за античное искусство, оказавшееся отвергнутым, за порицаемый христианством культ тела и разбитые статуи богов. Менар, как впоследствии и Ф. Ницше, утверждает, что христианство погубило жатву античной культуры. Однако в отличие от суровой логики Ницше, обвинявшего Иисуса в том, что тот обратил внимание мира на нищих, слепых и убогих, в то время как они этого внимания не заслуживают, позиция Менара в высшей степени наивна и непоследовательна: до Христа все были здоровыми, зрячими и сильными, радовались жизни и загорали под южным солнцем Эллады; с Его приходом в мир вошли нищета, болезни и изнурительный труд за кусок хлеба. Впрочем, Менар был неодинок; подобные взгляды разделяли многие из его современников. Полному больных и нищих христианскому миру они противопоставляли мир языческий — здоровый, юный, прекрасный, полный жизни и силы, мир героев античной мифологии, запечатленный в статуях работы Мирона, Фидия и Поликлета. Не без влияния Л. Менара обратили свои взоры к античности поэты Т. Готье, Х.-М. Эредиа и многие другие.

Наивность приведенных рассуждений совершенно очевидна, ибо слепые и нищие были всегда, да и античные авторы о них рассказывали немало. Библия, а потом Иисус заставили человека увидеть их и призвали людей «призирать на нища и убога», как говорит автор 40-го псалма, то есть помогать им. Все это очевидно для нас, но не для Менара и его единомышленников, которым казалось: стоит ниспровергнуть христианство, разрушить церкви, отказавшись от евангельской веры и морали, восстановить поклонение античным героям, и... вернется «золотой век», исчезнут нищета и болезни, все станут здоровыми и счастливыми. Вот почему обращается к античности Луи Менар, революционер-радикал и поэт, стихи которого, призывавшие рабочих к кровавой расправе над буржуазией, печатал в своей «Новой Рейнской газете» К. Маркс.

Леконт де Лиль и Луи Менар зовут своих читателей молиться греческим богам и сами склоняются в молитве перед античными статуями. «Мы свободны, ибо Венера — наша богиня, а она властвует над Вселенной». Примерно так восклицают ниспровергатели христианства. Но что будет, «когда наступит для вас день раскаяния, день бессилия, день агонии?.. неужели мраморные статуи обратятся в преданных сиделок?»— спрашивает у новообращенных язычников Шарль Бодлер. Великий поэт, на собственном опыте познавший, что такое «бездна греховная», человек, которого никак нельзя назвать ханжой или святошей (мало кто еще говорил так же откровенно о пороках и так поэтизировал их), будучи, казалось, как никто другой, далеким от христианства, он одним из первых указал на ущербность нового язычества, заводящего своего адепта в психологический тупик. Это религия лишь для сильных, здоровых и счастливых. Это религия для безжалостных, ибо античные боги не знают сострадания. Кроме того, продолжает Бодлер, «неприятие христианских и философских достижений человечества равно самоубийству, отказу от возможностей и средств для совершенствования». Если следовать по языческому пути, то «мир будет явлен вам только в его материальной форме, а движущие им тайные пружины долго будут от вас сокрыты». Рене Менар, без сомнения, читавший Бодлера, в своей книге старается смягчить крайности проповедовавшегося его братом неопаганизма.

Не следует забывать о словах Ш. Бодлера и нам, читатель. Относясь к антич­ным мифам с любовью и интересом, следует, однако, помнить, что в них нашла отражение жизнь той эпохи, когда еще не вполне сложились наши представления о нравственности, совести, добре и зле. Поэтому не стоит удивляться безнравственному поведению богов древнего Олимпа, которые мстят, крадут и обманывают. Причем обманывают не только людей, но и друг друга...

 

РЕНЕ МЕНАР И ЛЕКОНТ ДЕ ЛИЛЬ

 

Рене Менар в отличие от своего брата не был социальным мыслителем и на все глядел глазами художника. «Барбизонец», поэт пейзажа, он не мог не обратить внимания на стихи Ш. Леконта де Лиля, одного из ближайших друзей брата, и прежде всего на его вышедшие в 1852 году «Античные стихотворения». В них описываются мать Диониса Тиона, Елена, кентавр Несс и Деянира, Пан, Венера Милосская, Эолиды, заблудившийся в горах мальчик Гилас и похитившие его нимфы — все это будущие герои книги Р. Менара. Но дело не только в этом. Почти каждое свое стихотворение Леконт де Лиль начинает с пейзажной зарисовки в духе художников-«барбизонцев». «В час, когда птица дремлет в густой листве и спит всё, боги и герои...»— говорит он во вступлении к своей миниатюре о Гиласе. Стихотворение «Источник» начинается с рассказа о том, как «сверкает вода в немом лесу, похитившем ее у полуденного зноя... Сгибается тростник, а вокруг растут гиацинты и фиалки... Ни козы, которые объедают горькие ракиты на склонах ближних холмов, ни пастухи, играющие на божественных флейтах, не мутят воду прозрачного источника... а черные дубы, столь любимые верными пчелами, оберегают его покой... голуби спят в густой листве, спрятав головки под крыло». (Если бы читатель не знал, что это начало стихотворения Леконта де Лиля, то мог бы вполне принять его за описание одной из картин Рене Менара.) Дальше ситуация меняется: из кустов появляется фавн и пытается напасть на спящую наяду, испуганная красавица просыпается и исчезает — на фоне «барбизонского» пейзажа разыгрывается мифологическая сцена из «Метаморфоз» Овидия, цитировать которого так любит Р. Менар. Вот как Леконт де Лиль изображает свою героиню: кожа ее сверкает, как снег, у нее белые руки и округлые плечи, ее длинные волосы струятся по серебристому песку. Поэт описывает наяду, пока она спит, неподвижная, как статуя, и описывает ее словно статую (это вообще типично для «Античных стихотворений»). Пейзаж, мифология и описание «статуй»— вот три составляющие в поэзии Леконта де Лиля, поэта, который называл свои стихи «научными» и постоянно подчеркивал, что «искусство и наука, в течение долгого времени разлученные друг с другом, должны наконец соединиться в единое целое благодаря объединяющим усилиям разума». Искусство приближается в науке, наука сливается с искусством. Здесь лишь один шаг до книги Р. Менара. Думается, что наряду с влиянием брата поэзия Леконта де Лиля была той силой, которая превратила художника-«барбизонца» в писателя-искусствоведа.

 

ХУДОЖНИКИ, СКУЛЬПТОРЫ, ПОЭТЫ…

 

Р. Менар был не менее плодовитым автором, чем его брат. Кроме «Мифов в искусстве», ему принадлежит огромная (тысяча страниц) книга по художественной географии «Мир глазами художника» (Париж, 1881), ряд исследований на нумизматике и, главное, путеводитель по парижским музеям (прежде всего — по Лувру) «Художественные достопримечательности Парижа». Просто и непринужденно, словно беседуя со своим читателем, рассказывает Менар о жизни художников, особенностях их мастерства, о сюжетах, ими изображаемых. Читать его книги легко и интересно.

Разумеется, максимум внимания Р. Менар уделяет французскому искусству. Он описывает статуи Жана Гужона (1515—1572), Фр. Жирардона (1628—1715), известного нам лишь по надгробию кардинала Ришелье в Сорбонне, Пьера Ленотра (1659—1744), работы которого украшают сад Тюильри, и других, как правило, малоизвестных нам мастеров. Говоря о художниках, он опирается главным образом на картины из коллекции Лувра. Это Фр.-Э. Пико (1786—1868), Франсуа Жерар (1770—1836), творчество которого Р. Менар оценивает чрезвычайно высоко, и другие. Говоря о Венере, он описывает среди прочих картины таких почти неизвестных нам художников, как Пьер-Поль Прюдон (его, правда, называли в свое время «французским Корреджо»!) и Адольф Бугеро, но ни словом не упоминает «Рождение Венеры» Сандро Боттичелли ви «Венеру перед зеркалом» Диего Веласкеса. Читатель, будь снисходителен!

Р. Менар часто ссылается на работы Джона Флаксмана (1755—1826), английского скульптора, художника и историка искусства, бывшего долгое время профессором истории скульптуры в Лондонской академии художеств. Флаксман прославился тем, что оставил несколько серий контурных рисунков к «Илиаде», «Одиссее» и трагедиям Эсхила. Его иллюстрации к гомеровским поэмам неоднократно воспроизводились в русских изданиях.

Греческих богов и богинь Р. Менар чаще всего называет римскими именами. Так, Афродита именуется Венерой, Зевс — Юпитером, Гера — Юноной и т.д. (в XIX веке это было свойственно практически всем французским писателям). Цитаты из античных произведений даются им в прозаических переводах. Это не всегда удачно, так как лишенные своего ритма стихи, как правило, бледнеют и поэтому плохо воспринимаются читателем. Вместе с тем в ряде случаев прозаический перевод просто необходим, ибо он много точнее, чем стихотворный текст, передает оригинал. Держа в руках книгу Р. Менара, читателю хорошо было бы вооружиться современным изданием «Метаморфоз» Овидия в переводе С. В. Шервинского, дабы самому сравнить цитаты. Такая работа была бы в высшей степени полезна для каждого. Для сравнения приведем стихотворный перевод знаменитых строк из трагедии Луция Аннея Сенеки «Медея», сделанный С. М. Соловьевым. У Р. Менара перевод этого фрагмента дан в прозе [58 — здесь и далее цифра в квадратных скобках соответствует номеру страницы настоящего издания].

 

Над ширью морскою Тифий дерзнул

Развернуть паруса и новый закон

Предписать ветрам...

И морю удары терпеть приказал.

И к прежним страхам прибавился страх

Пред пучиной морской...

Промчатся года, и чрез много веков

Океан разрешит оковы вещей,

И огромная явится взорам земля,

И новый Тефида откроет свет,

И Фула не будет пределом земли...

 

НЕСКОЛЬКО СЛОВ О ПЕРЕВОДЕ

 

Перевод книги Р. Менара был выпущен анонимно. К сожалению, как и большинство других (за редким исключением) переводов, делавшихся в XIX — начале XX века, он оставляет желать лучшего.

Переводчик весьма непоследовательно передает имена собственные. Так, царь Ээт называется Айэтом [60], Гигиен — Гигеей [89], жена Геракла Деянира — Дайянейрой [185, 188], а Пирифой — Пейрифоем [194]. Возлюбленная Пана Сиринга в книге— Сиринкс [149]. Такая передача имен, хотя в соответствует их греческому правописанию, однако не принята в русском языке (так, например, драматурга Эсхила никто не называет Айсхилом). Позднеантичный поэт Нонн из Панополя, известный как автор огромной поэмы о Дионисе и переложения в гексаметрах Евангелия от Иоанна, в книге Р. Менара — Нонос [169]. В то же время пес Аида Кербер здесь именуется по-латински Цербером [184]. Кентавры — центаврами [159], а Одиссей — Улиссом [156]. Артемида однажды названа Артемизой (от франц. Artemis) [24], а скульптор Поликлет — Поликлитом [17], наконец, богиня Илифия названа здесь Елифией [20]. Непривычен для современного читателя и вид имен у египетских богов: Гор у Р. Менара — Горус [236], Хатор — Гатор [237], Нейт — Нептиса [238], а Сохмет — Сехет [241].

Гермес в переводе оказывается изобретателем не лиры, а лютни [144]. Гомеровские гимны называются «гомерическими», хотя по-русски слово «гомерический» употребляется лишь в одном случае — в словосочетании «гомерический хохот». Сад Тюильри в Париже назван переводчиком «Тюльерийским садом».

Перечисленные здесь ошибки и недочеты перевода, конечно же, книгу не украшают, впрочем, вдумчивый читатель, как нам кажется, вполне сможет преодолеть такого рода рифы. Хуже другое. Переводчик сделал в тексте немало сокращений, причем, как правило, именно в тех местах, где Р. Менар оригинален, то есть в описаниях скульптур и картин мастеров Нового времени. Так, например, в русском издании [133] говорится: «Из новейших художников группа Жана Пилона считается шедевром; его Грации покрыты длинными туниками, но позы их совершенно не согласуются с традициями греческого искусства». Сравним это место с оригиналом: «Среди произведений Нового времени выделяется группа Жермена Пилона в Лувре, где Грации изображены одетыми. Объясняется это тем, что они здесь отождествляются с христианскими добродетелями (Верой, Надеждой и Любовью.— Г. Ч.), но, по мысли художника, это, без сомнения, Грации, хотя стоят они спина к спине, как их никогда не изображали в античности. На голове у них урна, в которой должны были покоиться сердца короля Генриха II и его супруги» (р. 438).

В книге немало опечаток. Так, Гилас назван Гилласом [3], остров Фула называется Фуллой, а брат Зета Калаид — Киландом [58], Гиппокрена фигурирует с одним «п» [84] и, наконец, ладья солнечного бога Амона называется «бадьей» [244].

Эти и некоторые другие недочеты русского издания книги читатель должен иметь в виду.

 

ЧТО ТАКОЕ МИФ?

 

Как воспринимал мир грек той эпохи, которая описана в поэмах Гомера, и в предшествующие ей времена? Камень, упавший с неба, то есть метеорит, и просто лежащий на дороге камень, всякое дерево, ручей, источник, скала над источником, ветер, поднимающий бурю на море или вырывающий с корнем вековые дубы,— все это для него было одушевлено и полно силы. Причем в сравнении с силой ветра, реки или камня, который может быть сдвинут с места лишь усилиями нескольких взрослых мужчин, физическая слабость человека обнаруживалась особенно отчетливо. Итак, в природе все одушевлено, все живет своей жизнью: звезды смотрят на землю, дождь оплодотворяет ее, а земля, в свою очередь, рождает травы и цветы. Но этого мало: все в природе персонифицировано, то есть обладает человеческим лицом: у ручья или источника есть голос, у одного — глухой, у другого — звонкий; у дерева есть стройный девичий стан (не случайно Одиссей, увидев на острове феаков царевну Навсикаю, сравнивает ее с юной и стройно-высокою пальмой), есть руки-ветви и зеленые кудри. В жилах у деревьев, как и у людей, течет кровь — древесный сок, выступающий на обломанной ветке; дерево, когда его рубят, стонет, следовательно, просит пощады. Как и люди, деревья умирают, хотя жизнь их исчисляется столетиями, а иногда они доживают до тысячи лет. Известно, что маслину сажает дед, ухаживает за ней его сын, и лишь внук начинает собирать плоды. Разумеется, в сравнении с такой жизнью та, которую влачат люди, кажется лишь прозябанием жалких существ, подобных кишащим в плесени пещер муравьям, как говорит Прометей в знаменитой эсхиловской драме. Деревья, ручьи, ветер во всех отношениях превосходят людей, они — боги. Позже, в начале VI века до н.э., философ Фалес воскликнет: «Все полно богов!» Боги эти окружают человека повсюду и поэтому, естественно, становятся главными героями тех «слов» (миф — по-гречески «слово»!), которые слагаются людьми. Вопрос о том, существует ли Зевс в действительности, в эту эпоху не возникает и, более того, возникнуть не может, как не встает вопрос о существовании неба, молнии, грома. Ведь это и есть Зевс! Точно так же как Посейдон, с точки зрения грека, жившего на рубеже второго и первого тысячелетий до н.э.,— вовсе не покровитель моря, а само бушующее море. Гефест — не бог огня, а тот самый огонь, что горит в очаге. Выражение «жарить на Гефесте» встречается у Гомера вовсе не случайно. Вспомним соответствующие строки «Илиады», повествующие о том, как греки приносят в жертву теленка:

 

Выю загнули тельцу и заклали, и жир обнажили,

Бедра немедля отсекли, обрезанным жирам покрыли

Вдвое кругом и та них распростерли части сырые.

Все сожигали они на сухих безлиственных ветвях

И, утробу пронзив, над пылавшим Гефестом вращали.

 

Внешне миф напоминает сказку, и мы зачастую путаем их сегодня, полагая, что у греков были мифы, у русских — сказки, в сущности, мол, одно и то же. Однако это далеко не так. Сказка вполне сознательно придумывается, причем как рассказчик, так и слушатель прекрасно понимают, что она выдумана, и «верят» ей, по выражению A. A. Taxо-Годи, известной исследовательницы греческой мифологии, «условно, в рамках своеобразной игры». Другое дело — миф, он так же реален, как реальна сама жизнь; в нем, с точки зрения грека древнейшего времени, ничего не придумано, а лишь обнажено и выражено в слове то, что существует на самом деле. Вот что об этом писал знаменитый русский философ А. Ф. Лосев: «Когда поэты говорят, что солнце поднимается и опускается, что утренняя и вечерняя заря есть какое-то горение, пламя, пожар и т. д., до тех пор им достаточно употребляемых метафор или символов. Но когда древний грек думал, что солнце есть определенного рода живое существо, а именно бог Гелиос, который на своей огненной колеснице поднимается на востоке, царит в зените, опускается на западе и ночью совершает свое тоже круговое движение под землей, с тем, чтобы на другой день опять появиться на востоке, то это была уже не аллегория, не метафора и не просто символ, но то, что мы сейчас должны назвать особым термином, а именно это был миф» («Знак. Символ. Миф», М., 1982, с. 444).