Тема 3. Особливості французької вокальної школи

1. Доба класицизму (ХVІІ ст. – Ж. Люллі).

2. Стиль рококо (ХVІІІ ст., Ж. Рамо, оперна реформа Х. Глюка).

3. Особливості вокальної педагогіки.

Французька національна вокальна школа формувалася в епоху класицизму. Це час правління династії Бурбонів (ХVІІ ст. – Людовік ХІV), коли абсолютна монархія потребувала абсолюту (усього наукращого) в мистецтві. Особливо це позначилось на театральній драматургії, вищим жанром якої стала трагедія, що безумовно вплинуло на особливості розвитку вокальної школи: підкреслена виразність співу, динаміка, сила звуку, надзвичайно підкреслено чітка декламація, співоча манера читання тексту.

Тогочасна Франція не мала великих співаків, як у Італії, акцент робився не на розвиток вокальної віртуозності, а на удосконалення декламаційності. Співаки співали, ніби кричали на повну потугу голосом. Це був абсолютний процес видобування певних гортанних звуків, які мали перекричати оркестр з великою кількістю мідних інструментів. Більше цінувалась не стільки краса і милозвучність співу, скільки сценічна виразність і акторська гра.

Хоч Р. Камбера і П. Перрена вважають засновниками французької класичної опери, проте її основоположником (зокрема опери-ліричної трагедії) заслужено став флорентієць Жан Батист Люллі (1632–1687), який потрапив до Франції в 14-річному віці. Тут він пройшов усі стадії становлення професійного музиканта – як танцівник, співак, клавесиніст, скрипаль, диригент, композитор і, нарешті, як керівник вищої музичної академії. Він написав понад двадцять опер. Саме йому належить застосування диригентської палички для відбиття ритму великого оркестру (понад 70 чоловік). Основа музичного стилю Люллі – речитативно-декламаційна. Він залучав драматичних акторів декламувати лібретто майбутньої опери. Головним у речитативі було збереження силабічного принципу (посилена декламація). Мелодійна мова арій та аріозо бере витоки з речитативу та знову з ним зливається. Співак мав мати не тільки хороші вокальні дані, а відмінні акторські навички. У конкретній роботі зі співаками Люллі переслідував дві мети – підготувати гарного співака та відмінного актора.

Зі смертю Люллі французька лірична трагедія в кін. ХVІІ ст. переживає кризу. І хоч ХVІІІ ст. позначене просвітницько-революційними настроями, трагедійність на сцені змінюється на розважальність, строгий класицизм змінюється елегантним рококо.

Жан Філіпп Рамо (1683-1764) – послідовник Люллі, проте в музичному стилі його опери відрізняються типово французькою природною декламаційністю. Вокальна лінія у нього ніжніша, виразніша. Арії двох типів – двочастинні (типово французькі) та тричастинні (італійські). Вокальні партії відзначаються широким діапазоном (у Люллі вони ледь виходили за межі октави) та технічною майстерністю. Йому дорікали за наслідування італійцям, надзвичайній сміливості у використанні гармонії, вишуканій ритміці та зловживанні вокальними прикрасами. Заслуга Рамо полягає у тому, що він збагатив функції хору, балету та оркестру.

Х. Глюк (1714-1787), хоч і не француз, проте здійснив французьку оперну реформу – правда та простота музичного вираження (музика слугує поезії, сприяє тексту, поезія нерозривна з музикою, а разом це призводить драматичної виразності). Арії, речитативи, ансамблі, хори виступають у Глюка монолітними сценами, через які проходить єдина драматургічна дія розвитку. Композитор розвинув речетатив, що дало можливість оркестру брати участь у формуванні драматичної виразності.

Глюк втілив в опері те, до чого закликали французькі просвітителі – змінив відношення до жанру. Як зазначав Дідро, він утвердив справжню трагедію на ліричній сцені. Сюжет виражав естетичні погляди передових громадських кіл Франції, адже Глюк бачив в опері джерело сильного емоційного та соціального впливу. Його опери за силою впливу не поступали розмовній драмі.

Глюк мав величезний позитивний вплив на тогочасне музичне мистецтво, про що свідчить погруддя, всановлене йому ще за життя.

Завершує епоху класичного французького мистецтва ХVІІІ ст. Л. Керубіні (1760-1842), один із визначних оперних композиторів епохи Великої французької революції. Він синтезував традиції італійської опери (серіа і буфа) та принципи глюківської драматургії, проклавши шлях романтичній опері ХІХ ст.

3. Зрозуміло, що Ж. Люллі вважають основоположником французької вокальної школи. Його вокально-педагогічні прийоми відомі порадами співакам переймати виконавський досвід акторів. Він працював над досконалістю сили звуку та чіткістю дикції.

Проте перша друкована праця, присвячена виключно вокальній методиці у Франції, була книга співака і педагога М. Басіллі (1625-1692) – «Коментарі до мистецтва співу» (1668). У ній автор приділяв особливу увагу музичному слухові. Басіллі був прихильником емпіричного методу навчання, щоденних практичних тренувань. Як і всі тогочасні педагоги, він радив тренуватися у фальцетному регістрі, щоб розширити діапазон та здобути колоратурну легкість. Основну увагу приділяв диханню, радив розширювати груди та різко збільшувати живіт – тобто перша тогочасна методична установка на діафрагматичний тип дихання, що буде опрацьована через сто років у подальших методичних працях М. Ламперті (Італія) та М. Гарсіа (Франція). Проте погляди Басіллі на положення гортані під час співу у високій теситурі (її підняття) були визнані помилковими.

Із відкриттям у 1725 р. першого у Франції вищого музичного закладу («Консерваторія музики і декламації»), на роботу було запрошено співака П. Гара. Як педагог-практик він, на жаль, не залишив друкованих праць, проте відомо, що він вимагав точності атаки звуку, рівності звучання голосу, кантилени. В практичній роботі Гара використовував спів гам на довгих тривалостях, динамічну палітру, легку колоратуру. Другим відомим педагогом був О. Шорон, пропагандист музики Баха, Генделя, Палстрини, автор праць з історії музики, багатотомних словників. Прдставники Паризької консерваторії дотримувались різних поглядів на вокальну педагогіку – одні дотримувались принципів Люллі, інші наслідували методи італійців. Нарешті директор закладу організував комісію з вокальних педагогів для створення єдиного методичного посібника з вокалу і у 1803 р. «Метод Паризької консерваторії» був упроваджений як обов’язковий для навчання сольного співу. Автори посібника в основному дотримувались методики староіталійської вокальної школи, в основі якого лежав принцип грудного дихання, філірування звуку, поділ на регістри.

Проте через третину століття (ХІХ ст.) Ж. Дюпре (1806-1896) запропонує новий метод підготовки вокалістів, в основі якого буде прикриття звуку, зміна типу дихання (із грудного на діафрагмальне), зміна положення гортані (із високого на понижене). Саме Дюпре увійшов до історії вокальної педагогіки Франції як реформатор співу. Його праця «Мистецтво співу» (1846) присвячена Россіні та пропагує ідею використання змішаного регістру співочого голосу та прикриття верхнього діапазону чоловічого голосу (на сьогодні застосовується у формування жіночих голосів). Значення праці Дюбре полягало в тому, що вперше у вокальній педагогіці було обгрунтовано необхідність розвитку і виховання однорідного (двооктавного) діапазону співочого голосу.

Іншим видатним французьким вокальним педагогом вважають М. Гарсіа -сина (1805-1906), який створив методику, принципами якої користуються у світі й сьогодні. 1847 р. вийшла його дослідницька праця «Повний трактат про мистецтво співу». Він відомий своїм винаходом – у 1855 р. Гарсіа-син винайшов ларингоскоп й використовував його на практиці. Головним питанням, що висвітлює його робота, було використання грудодіафрагмального типу дихання. Співочий голос розглядався автором, як наслідок координованої роботи усього голосового апарату. Саме він уперше закликав до серйозного вивчення анатомії та фізіології співака. Оскільки великого значення надавалось диханню, то відповідно рекомендувалась дихальна гімнастика без співу: повільний і глибокий вдих до повного наповнення, поступовий видих через майже закритий рот, швидкий і глибокий вдих із максимальною затримкою, енергійний видих з довгою паузою аж до наступного скорого вдиху. Силу голосу та чистоту інтонації він пов’язував із підскладочним тиском, а діапазон ділив на три регістри – грудний, фальцетний (у його розумінні змішаний) та головний. Тембри розрізняв два – світлий і темний, рекомендував тверду атаку звуку, пропонував починати заняття зі співу в грудному регістрі. Гарсіа-син радив не зловживати високими нотами, що на його думку руйнувало голос більше, ніж старість.

Іншим видатним педагогом вважався Ж. Б. Фор (1830-1914), автор праці «Голос та спів» (1886). Основні методичні положення Фора зводяться до використання глибокого дихання (обдомінального, в живіт), застосування низького положення гортані (з нахилом голови, опускаючи підборіддя до шиї під час підвищення звуків), досягнення твердої (миттєвої) атаки звуку.

Завдяки грунтовним практичним дослідженням, французька методика ХІХ ст. успішно конкурувала з італійською та справила великий вплив на розвиток не тільки європейського, але й світового вокального мистецтва.

ХХ ст. дало світові видатного французького вченого і співака Рауля Юссона (1901-1967), чиї дослідження механізму голосоутворення (50-і рр.) важко переоцінити. Юссон – основоположних нейрохронаксичної теорії (частота імпульсу, який іде по нервах до голосниць із центральної нервової системи в точності відповідає частоті основного тону, що утворюється в гортані). Таким чином, він вважає головним чинником звукоутворення центральну нервову систему.

На сучасному етапі навчання співу у Франції ведеться у Паризькій та Ліонській консерваторіях на вокальних факультетах. Вступні іспити та навчання – платне, проте найталановитіші студенти отримують стипендію. Термін навчання від 3-х до 5-ти років, обов’зковими, окрім вокальних дисциплін, є ще три предмети – сольфеджіо, читка нот з листа, аналіз музичних творів. Ці предмети об’єднані в один іспит, після здачі якого студент отримує «Диплом музичної культури», без якого не має допуску до здачі випускного іспиту з вокалу. Тут, на відміну від Італії, передбачені заняття у вокальному класі з концертмейстером, проте кількість вокально-педагогічних годин на тиждень така сама – 12. Підхід до постановки голосу у кожного педагога індивідуальний, у класі займається 8–10 студентів. Випускникам не гарантується працевлаштування.

Запитання для самоперевірки:

1. Як розвивалось французьке оперне мистецтво?

2. Які особливості вокального мистецтва у кожному з чотирьох століть?

3. Які відомі принципи французької вокальної педагогіки?

Література:

1. Гнидь Б. П. Історія вокального мистецтва. Підручник / Б. П. Гнидь, К.: НМАУ, 1997. – С. 88–125.

2. Шуляр О. Д. Історія вокального мистецтва: І ч. Монографія. / О. Д. Шуляр. – Івано-Франківськ: Вид-во ПНУ ім. В. Стефаника, 2010. – 352 с.

3. Юссон Р. Певческий голос: Исследование основных физиологических и акустических явлений певческого голоса / Рауль Юссон. – М.: Издательство «Музыка», 1974. – 262 с.

4. Основні риси французької вокальної школи / [Електронний ресурс]. – Режим доступу: vidminno.kiev.ua/index.php?product_id...id...‎