Тема 4. Особливості німецької національної вокальної школи.

 

1. Особливості формування й становлення (Г. Шюц, Й. С. Бах, Г. Гендель, В. А. Моцарт).

2. Р. Вагнер та його вплив на формування німецького виконавського співочого стилю.

3. Вокальне мистецтво Німеччини ХХ ст.

4. Особливості німецької вокальної педагогіки.

1. Німецька національна вокальна школа сформувалась й остаточно визначилась тільки у середині ХІХ ст. і її становлення пов’язане з іменем Ріхарда Вагнера (1813–1883).

Витоки школи сягають епохи Реформації (ХVІІ) та черпають основу з народних та церковних мотивів, характерною особливістю яких був спів a capella, як найдоступніший в той час. Народний фольклор став джерелом лютеранського (від імені церковного реформатора Мартіна Лютера (1483–1546)) хоралу, введеного в богослужіння. Співали хорол усі прихожани в унісон. Згодом цей хорал виконувався акордним три-чотирьохголосим викладом і відіграв провідну роль в становленні національної німецької професійної музики.

Попередник Й. С. Баха Г. Шюц вносить видозміни в духовну музику. Під впливом майстрів італійської музики (зокрема, К. Монтеверді), він створює композиції в стилі італійських мадригалів. Шюц надає музиці патетичного характеру, вводить сольний спів у формі драматичного речитативу з експресивною мелодією, що вимагала декламаційної манери співу. Завдяки Шюцу виконавський вокальний стиль набуває рис інструментальності, адже він надавав інструментальній партії особливого значення, відводячи їй самостійну роль.

Різні форми вокальної музики вплинули й на інструментальне мистецтво. На основі вокальної поліфонії розвинулась органна музика. Так утворився особливий німецький стиль гри на органі. Його відомими майстрами були Д. Букстехуде та Й. С. Бах. Саме останній трактував співочий голос як інструмент, наділений винятковими виражальними можливостями. Проте Г. Гендель, хоч і німець за походженням, довгі роки прожив у Італії та перейняв італійський музичний стиль. Композитор переніс класичний італійський стиль бельканто в оперно-ораторіальні форми, тому його справедливо вважають продовжувачем італійської опери-серіа. Опери Генделя – це, насамперед, величезні збірники арій. Проте більшість з опер, він написав і поставив в Англії.

В. А. Моцарт створив музичні шедеври, які вивели німецьку національну музику на світову арену й стали еталоном у світі й до нині. Вокально-театральне мистецтво Моцарта формувалось в епоху європейського Просвітництва (ІІ пол. ХVІІІ ст.).

Естетика моцартівської оперної музики увібрала європейські передові віяння й базувалась на народних традиціях та пов’язана з національним комедійним народним театром – зіґеншпіґелем. Це різновид національної комічної опери з розмовними діалогами між музичними номерами, що має великі оперні форми – арії, ансамблі, фінали. Цим німецько-австрійський зіґеншпіґель подібний до італійської опери-буфа.

Довший час реалізування становлення національного музичного театру було провальним, основним чином через брак національних вокальних кадрів. Проте ряд німецьких міст все ж відкрили оперні театри. Одні з головних на трой час існували у Гамбурзі й Мангеймі. Провідна роль у розвитку народного театру належала й Австрії. Відомий «Бург-театр» існував у Відні, де було засновано німецьку оперну трупу й вистави йшли виключно німецькою мовою. Саме тут було поставлено «Чарівну флейту» Моцарта, а «Весілля Фігаро» й «Викрадення з Сералю» було створене композитором з розрахунком на виконання бургерською трупою.

2. Слід зазначии, що виховання німецьких співаків спочатку відбувалось переважно під керівництвом італійських педагогів. Проте новаторство музики Р. Вагнера (1813–1883) вимагало дещо іншого стилю.

Композитор рішуче відкинув стиль італійського бельканто та вимагав надсильного звуковидобування та значної витривалості. Саме для його опер були потрібні три види голосів: героїчний тенор, драматичні сопрано та бас-баритон. Великий вагнерівський оркестр (місцями понад сто чоловік з потужно мідною групою) вимагав дуже сильних та міцних голосів. Відомий факт, що тенор Людвіг Шнор фон Карольсфельд, затративши багато емоційних і фізичних сил під час підготовки нової опери «Трістан», помер від перенапруги через вісім днів після прем’єри у віці 28 років.

Лібретто до своїх опер Вагнер писав сам. Вони були надзвичайно експресивними та драматичними. Вагнеру належить введення нових вокальних форм: монологів, розповідей, діалогів, що призвело до декламаційного співу. У вагнерівських операх сформовані основні творчі принципи композитора – лейтмотиви, короткі симфонічні характеристики, пов’язані з певною ідеєю, наскрізний розвиток, безконечна мелодія.

У 1876 р. відбулось відкриття у Байройті театру Р. Вагнера. Зал (спеціально затемнений) побудували у вигляді амфітеатру, де були відсутні ложі й яруси, а оркестр – схований і невидимий для слухачів. Театр через матеріальні збитки згодом був закритий, проте три-чотири тижні на рік у ньому відбувались байройтські фестивалі. Його діяльність, де відбуваються вагнерівські вечори продовжується й до нині. В один із таких фестивалів засвітилась й українська зірка – Іра Маланюк.

Вагнерівські співаки, переважно, співали й співають виключно тільки в операх Вагнера, обмежуючи свій репертуар, адже вагнерівський стиль вимагає від них повної віддачі духовних і фізичних сил.

3. Історія німецького оперного мистецтва ХХ ст. починається творами Ріхарда Штрауса (1864–1949). Він написав 14 музично-театральних творів, серед яких особливої популярності набули «Саломея» (1905), «Електра» (1908), «Кавалер Троянд» (1911), «Аріадна на Наксосі» (1912). Опери мають складні вокальні партії з досить широким діапазоном, різними вокальними стилями, елементами атональності, що вимагало від співаків високого професіоналізму, потужних фізичних можливостей голосу, високої ерудиції. Видатною виконавицею опер Р. Штрауса була українська співачка Соломія Крушельницька, що з тріумфом виступала в міланському «Ла Скала» разом з диригентом Тосканіні, представивши оперу «Саломея» (Електра). Оперним творам Штрауса притаманні стильові особливості, що мають риси романтизму, експресіонізму та натуралізму.

У німецькій опері ХХ ст. корифеєм експресіонізму вважається Арнольд Шенберг (1874–1951), який розробив надуману дванадцятитонову систему (додекафонія). Він також вводить прийом «розмовного голосу», що відрізняється від вагнрівського «розмовляння співом». Це щось середнє між співом і голосом. Такі музичні стремління продовжує його учень Альбан Берг (1885–1935), написавши оперу «Воцек» (1925). Музична мова цієї опери дуже складна, а вокальні партії розкидані по всьому діапазону голосів, де теситура досить висока з досить складним ритмічним рисунком.

Говорячи про німецьку оперу ХХ ст. слід назвати «Розумницю» Карла Орфа та «Художник Матіс» Пауля Хіндеміта. У першій присутні розмовні діалоги, ансамблі a capella, ритмічна розмова без висоти звуків, що передає прагнення композитора до синтезу мистецтв. Друга опера навпаки пропагує вагнерівський стиль, його симфонізм. Через увесь твір проходить єдиний лейтмотив – пісня «Три ангели».

Німецьке вокальне виконавство розвивається у ХХ ст. досить якісно і активно. Відомі оперні виконавці виходять на світову арену: баритон Дітріх Фішер-Дискау, бас-баритон Тео Адам, драматичне сопрано Елізабет Шварцкопф, тенор Лео Слезак, сопрано Анья Сілья.

4. Основоположником німецької національної вокальної школи вважається Фрідріх Шмідт (1812–1884), який першим відгукнувся на заклик Вагнера про виховання національних вокальних кадрів. Критикуючи, як і Вагнер, італійський метод навчання (з огляду на іншу фонетику німецької мови), він повністю вилучає італійські вправи та методи і пропонує власні. У 1854 р. він видав працю «Вокальна школа Німеччини», що перевидалася через чотирнадцять років. У цьому ж, 1868 р., Шмідт видав ще одну працю «Пошуки змішаного голосу». Основний метод педагога – це пошуки правильного тону усього співацького діапазону, дістав назву «школа примарного тону», тобто найкращого тону. Він вважав, що цей тон можна віднайти на середньому діапазоні співака при певних умовах: широко відкритий рот, язик лежить плоско, вдихати грудьми при підтягнутому животі; після цього: співати вільно склад «ля», направляючи звук у ділянки кісток голови, що повинно викликати вібраційні відчуття у переніссі та верхніх кістках голови. Якщо такого відчуття немає, то співати на «манн», «нанн» тощо, акцентуючи саме «н». Проте він застерігав від гнусавості звуку та запевняв, що активізація вібраційного відчуття допоможе досягти свободи звукоутворення та міцності світлого голосу, який має перекрити потужний вагнерівський оркестр. Шмідт не визнавав прикриття верхніх звуків, вважаючи цю техніку руйнівною для голосу. Проблему «вирівнювання регістрів» він вважав вигадкою педагогів, адже якщо вірно знайдений «примарний тон», то проблеми регістрів не виникає. Стосовно дихання Шмідт теж мав власний погляд – раптово набраний великий об’єм повітря в груди при підтягнутому животі повинен бути стриманим, а голос – вільним. Помилки педагога на сучасному етапі підготовки вокалістів очевидні: неправильний тип дихання, не визнання регістрів та прикритості верхніх звуків. Тому він не зміг виховати співаків, що могли б тоді відповідати вагнерівським потребам. Проте його ідея «примарного тону» була досить цінною, бо враховувала фонетику німецької мови і з часом, видозмінившись, дала позитивний результат.

Зневірившись у педагогічних можливостях Шмідта Вагнер шукає поради у його учня Юліуса Гея (1832–1909), який зумів виховати прекрасних виконавців складних оперних партій. Педагог виділяє три періоди у формуванні звучання співочого голосу по всьому діапазоні: перший – формування «натурального» тону, другий – формування «нормального» тону, а третій – формування «ідеального» тону. Термін Шмідта «примарний» тон він змінює на «натуральний» тон – це природнє звучання голосу на найбільш звучних голосних, коли відчувається легкість звукової емісії. Саме Гей зумів розумно поєднати основні набутки італійської кантилени та специфіки німецької мови: діафрагматичний тип дихання, стабільне положення гортані (понижене), використання темного звуку на голосних «о», «у»; розвиток вібраційного відчуття для з’єднання головного і грудного резонаторів (через і завдяки звучання гайморових і носових порожнин та лобних пазух – «золотого мосту»). У 1886 р. Гей видав методичну працю «Німецьке навчання співу».

Ще одним представником школи «примарного» тону є Юліус Штокгаузен (1826–1806). Його метод – синтез італійської та французької шкіл співу із урахуванням фонетичних особливостей німецької мови. У 1886 р. він теж видав працю «Метод співу», у якій висловлені його погляди на навчання і виховання вокаліста: сила голосу залежить від функціонування дихальної системи; висота звуку – від функції гортані; модифікація (зміна) тембру – від зміни надставної трубки. Штокгаузен рекомендував учням робити вправи на закриті голосні, що сприяло низькому положенню гортані. Тип дихання для всіх мав бути нижньореберним, діафрагматичним. Для вирівнювання регістрів потрібно було використовувати «темний» тембр голосу при його злеті вгору і «світлий» – при його спаді вниз. Серед учнів педагога – відомий український героїчний тенор Модест Менцинський (1875–1935).

Запитання для самоперевірки:

1. Як формувалась і становилась німецька вокальна школа?

2. Хто основоположник школи «примарного тону»?

3. Чим характеризується оперна творчість ХХ ст.?

Література:

1. Гнидь Б. П. Історія вокального мистецтва. Підручник / Б. П. Гнидь, К.: НМАУ, 1997. – С. 126–144.

2. Шуляр О. Д. Історія вокального мистецтва: І ч. Монографія. / О. Д. Шуляр. – Івано-Франківськ: Вид-во ПНУ ім. В. Стефаника, 2010. – 352 с.