Глава. 2. Подготовительный период. Режиссерская разработка.

Глава 1 Сценарий.

 

Так сложилось в кинематографе, что все фильмы, в которых звуковой образ зарождается одновременно с замыслом, поставлены выдающимися режиссерами, являющимися и авторами сценариев этих фильмов. Таких режиссеров не очень много. Приведем некоторые примеры.

Федерико Феллини «И корабль плывет».

Первый эпизод фильма. «Знакомство с персонажами».

Звучит музыка Верди, идут начальные титры картины. Титры и музыка заканчиваются, начинается фильм. Мы слышим четкий, ясный звук старинного проектора, - других звуков нет. На экране черно-белое изображение, стилизованное под немое кино. Огромный пароход, стоящий у причала, оживленная толпа, костюмы, реквизит, - все это начала прошлого века. Подъезжают экипажи, автомобили, идет погрузка, но мы попрежнему слышим лишь звук проектора, и видим субтитры на крупном плане человека, обращающегося к зрителям с беззвучно открытым ртом. Это журналист, сопровождающий корабль. Постепенно появляются другие звуки, но очень выборочно и негромко, сквозь стрекот проектора.

Мы слышим голоса толпы, низкий гул парахода, скрип подъемного крана и шум порта. Дамы и господа, выходящие из экипажей – персонажи этого фильма. Они здороваются, общаются попрежнему беззвучно, не слышно и шагов, зато доносится пыхтение небольшого паравоза у причала. Около паравоза стоит человек и крутит ручку кинокамеры, которую мы тоже слышим. Появляется катафалк в сопровождении распорядителя. Наконец, вступает рояль, исполняющий траурную музыку. Теперь звучит только рояль в полной тишине. Катафалк останавливается, выносят урну с прахом усопшего или усопшей, музыка заканчивается, распорядитель открывает рот и, и наконец, мы слышим голос. Он произносит речь. Возникают звуки тихого, высокого ветра и гула корабля. Речь посвящена усопшей - великой, оперной певице Эдме Тетуа, прах которой будет отправлен на корабле к острову Эримо - ее родине. Около острова, в море он будет развеен.

Отзвучали роследние аккорды траурной музыки, распорядитель передает урну капитану, и в тишине в сопровождении свистка капитан поднимает прах усопшей на корабль. Попрежнему свистит тихий ветер. Ветер высокой фактуры будет теперь всегда сопровождать любые события, происходящие на корабле, вернее на его палубе. Дирижер взмахивает палочкой, вступает сначала рояль, затем оркестр, баритон и хор. Звучит отрывок из любимой оперы усопшей «Набуко». Поют все персонажи, прибывшие в автомобилях и экипажах к причалу. Эти люди - хор и солисты, друзья усопшей.

Под музыку и звук ветра все поднимаются на корабль. Корабль трогается почти бесшумно, поют все, включая офицерскую команду, матросов и рабочих машинного отделения. Фортепиано, сольное пение и хор будут еще не раз звучать в фильме. Звуковое решение определено автором фильма с начальных кадров. Оно абсолютно условно, иронично и лишено иллюстративности. Свобода обращения со звуком, заданная автором в начале, помогает зрителю принять непривычный жанр фильма, где столько абсурдного и удивительного. Носорог на корабле, гигантское чрево корабля - его машинное отделение, необычный и чудовищный вид австрийского крейсера впечатляют, но воспринимаются совершенно естественно. Остановимся на эпизоде в чреве корабля, интересном нам по звуку.

В чреве корабля».

Машинное отделение – гигантский, фантастический, полутемный объем в красных и желтых отсветах от огромной топки, поглощающей уголь, – чрево корабля. Стук лопат, страшный гул и треск пламени, - голосов рабочих почти не слышно. Все тонет в общем шуме, давящем на уши. Наверху, на мостках появляется группа нарядных дам и мужчин. Мы их видели у причала среди отплывающих на корабле, – это известные, оперные певцы. Рабочие апплодируют, просят спеть. Начинается импровизированный концерт. Поют поочереди. Отрывки из популярных, любимых всеми опер звучат в их исполнении, с трудом пробиваясь сквозь грохот. Голосовые связки исполнителей напряжены до предела, рты широко открыты. Наступает момент истины, все чрезвычайно серьезно, сейчас станет ясно, чей голос сильнее. Это война амбиций, соревнование честолюбий. Вступает оперная прима, мощный голос которой звучит, вплетаясь в общий шум, но существуя над ним. Аплодисменты, улыбки, – это была шутка. Голоса поющих, сменяющие и перекрывающие друг друга, соревнующиеся по силе звука с грохотом машинного отделения - так было остроумно задумано Феллини в сценарии, и мастерски осуществлено в его замечательном фильме. Эпизод, вместивший целую бурю эмоций и страстей, нашел свое продолжение в сцене с курицей.

Эпизод с курицей».

Кухня корабля, в которой происходит интенсивная кухонная суета. В клетках кудахчущая и гогочущая птица. Шаги поваров и слуг, стук ножей и звяканье посуды, кипящие кастрюли и шипящие сковородки, – такова звуковая атмосфера этой части корабля. Входит один из певцов - крупный, мрачный человек, одетый в косоворотку, русский. Его не было на концерте в машинном отделении и сейчас требует, что бы ему достали из клетки живую курицу. Курицу подают, и он сажает ее на стол. Курица и человек несколько мгновений смотрят друг на друга. Неожиданно он издает мощный низкий звук. Это «до» нижней октавы, - у певца огромный голос, бас. Курица замирает и закрывает глаза. Голос звучит все громче и ниже, поглощая остальные звуки, повисая в мертвой тишине. Курица неподвижна, - она спит. Все вокруг замерло. Голос обрывается, и мы остаемся в этой тишине, как будто оглохнув. Постепенно возникает общее движение и возвращается шум кухонной суеты. Маэстро улыбается. Его амбиции удовлетворены. Курица проснулась. Этот короткий эпизод, возник в сценарии вместе с его звуковым решением, лаконично и ярко раскрывающим характер персонажа.

Обратимся к другому фильму великого режиссера.

Федерико Феллини «Джинжер и Фред».

Эпизоды: «Джинжер приезжает». «Джинжер и Фред». «Вестибюль 2».

Финал».

90-ые годы 20-го века. В небольшом провинциальном, итальянском городке

идут приготовления к фестивалю, в котором участвуют двойники звезд эстрады всевозможных жанров, как настоящих, так и прошлых лет. Репетиции, просмотры видеозаписей, прослушивание фонограмм, команды из динамиков, телевизионные передачи, телефонные разговоры, непрерывное общение, многочисленные интервью. Таково зрительное и звуковое пространство, в котором оказываются зрители. Огромное количество персонажей находится в постоянном движении.

Приезжают все новые участники фестиваля, среди которых Джинджер. Джинджер приглашена на фестиваль, так как в тридцатых годах много лет танцевала в паре с Пиппо Боттичели - танцором-чечеточником. Пиппо был блестящим танцором и выступал в манере Фреда Астора, за что на эстраде получил прозвище Фред. На фестивале они должны исполнить свой самый известный в прошлом танец.

Теперь Джинджер – худенькая, скромная старушка с обаятельной улыбкой Джульетты Мазины. Облик и манеры Джинжер из другого времени, ее не замечают и не узнают, и она совершенно не вписывается в возбужденную, праздничную атмосферу фестиваля. Джинджер ждет Пиппо Боттичели. «Вы не знаете, Пиппо не приехал?» - вопрос, который Джинжер задает постоянно, и на который ответить никто не может, - его тоже никто не знает и не помнит.

Сквозь насыщенную, праздничную атмосферу фестиваля мы не сразу различаем очень тихую, далекую, нежную мелодию, пробивающуюся через плотный фон, - это музыка 30-х годов. Она воспринимается как звучащая из динамиков, издалека. Мелодия постоянно повторяется, создавая удивительно лиричное настроение и расширяя звуковой объем фильма. Джинджер прислушивается и, наконец, спрашивает: «Почему проигрывают нашу музыку?»,– ей отвечают, что готовят фонограмму для нее и Пиппо. Мелодия, звучащая постоянно на протяжени фильма еле различима для уха. Она не надоедает и, вместе с тем, организует звуковое решение фильма, поддерживая ностальгическое и печальное настроение. «Почему проигрывают нашу музыку?», – эта фраза говорит нам о том, что уже в сценарии Феллини определил мелодии Джинджер и Фреда сопровождать фильм. Очень тихая, нежная, она звучит, напоминая о прошлом, чтобы в финале, во время их выступления зритель услышал ее, уже такую знакомую и привычную, совершенно по-новому. Громкая и мощная, музыка Джинджер и Фреда, давая им силы продержаться до конца, оказывает на зрителя сильное, эмоциональное воздействие. Мы же еще раз убеждаемся в том, как прекрасно владел Федерико Феллини звуковым рядом, подчиняя его своей авторской идее.

Андрей Тарковский. «Андрей Рублев».

Эпизод «Колокол».

В эпическом произведении «Андрей Рублев» мы остановимся на новелле «Колокол» не только потому, что она имеет прямое отношение к звуку. Нас интересует звуковое решение центрального эпизода новеллы - раскачивание колокола и первый удар, звук которого возвестит его рождение. Для православного человека это было огромным событием. Создатель колокола, - совсем юный, почти мальчик раскачивает огромный гудящий язык. Толпа постепенно замолкает, замерев в ожидании. Молчит князь и его окружение. Амплитуда постепенно нарастает. Приближается мгновение, когда станет ясно, колокол ли это огромное и прекрасное сооружение? В общем молчании, подчеркивая нависшую тишину, слышно, как разговаривают два иностранца - итальянцы, сопровождающие князя, спокойно и негромко. Поражает, как блестяще придумал Андрей Арсеньевич иностранцев, чтобы завели они свой разговор, невозможный для русского человека в такую минуту. Для этого они возникли в сценарии, продлевая и заполняя возникшую напряженную паузу. Наконец, и они замолкают, и на мгновенье возникает мертвая тищина, в которой раздается удар – мощный и яркий. Вся композиция звукового решения эпизода, - очень четко продуманное сочетание громких и тихих звуков радует удивительным пониманием Тарковским выразительных возможностей звука в кино, которые он использует во всех своих фильмах.

 

«Зеркало».. Фильм «Зеркало» – воспоминания детства, сохранившиеся в памяти взрослого человека и рассказанные автором образно и живо. Чувства и эмоции мальчика и других персонажей фильма так ярки и понятны, что исчезает их отдаленность во времени, приближая нас к этим, неизвестным нам людям. Изображение неразрывно со звуковым образом фильма, и эта связь настолько продумана и выстроена, что воспринимается как единое, живое целое. Остановимся на некоторых эпизодах, которые режиссер, работая над сценарием, скорее всего, задумывал в их звуковом воплощении. Названия эпизодов условны, и совсем не определяют глубины заложенного в них содержания.

В эвакуации. «Продажа сережек».

Этот эпизод - один из щемящих и ярких эпизодов детства, каким увидел его Тарковский в своем фильме.

Во время эвакуация, они приходят с матерью в дом, где она пытается продать сережки. Матери становится дурно от голода. Хозяйка дома предлагает ей зарезать петуха, а она не в силах этого сделать. Все просто, никакого нажима и мало текста. Очень крупный план керасиновой лампы, которая гаснет, и фитиль громко, мягко и низко пфукает. «Погасла? Почему Вы сидите в темноте?». Казалось бы, какая связь между фитилем и матерью, такой одинокой и незащищенной, стоящей перед благополучной и довольной собой женщиной? Обычно гаснущий фитиль керасиновой лампы почти не слышен, и во всяком случае, неинтересен и ничего общего не имеет с тем, что мы услышали. Звуковое решение эпизода, как и всего фильма, - очень точно, объемно и красиво. Мягкий, очень низкий и, вместе с тем, ясный звук гаснувшего фитиля подчеркнул возникшую паузу ожидания в чуждом мальчику доме. Этот звук запомнился ему, как и ощущение несчастья голодных, беспомощных людей. И мы воспринимаем этот образ, мастерски воплощенный в фильме, так же остро.

Эпизод «Гости».

Все эпизоды фильма «Зеркало» воспринимаются как ожившие картины из

воспоминаний мальчика, из рассказов, которые он слышал, или из документальных кадров, которые включены в фильм. И везде, пусть из прошлого - реальные, живые люди, как и реальны события, оставшиеся в памяти ребенка и рассказанные нам автором. Этот эпизод, скорее всего, исключение.

Просторная, старая квартира, в которой они с матерью жили прежде, и которая нам уже знакома по другим эпизодам. Обычный городской шум того времени доносится из больших окон. Слышен грохот и звонок проезжающего трамвая тоже из прошлого времени. Мальчик в квартире один, смотрит книгу. Приходит пожилая женщина, которой он открывает дверь, - видимо, бабушка. Все очень бытово и реально - и в звуке, и в изображении. Бабушка, постояв, уходит, сказав, что не туда попала. Худенькая, интеллигентная женщина, сидит в комнате у небольшого, полированного стола и пьет кофе. Мы не знаем, кто она и когда пришла. Мальчик читает женщине старинную книгу, она молча слушает. Он относит книгу на место, а когда возвращается, женщины уже нет, - она исчезла так же незаметно, как и появилась. Приходит мысль, что эти люди - плод фантазии ребенка, что их вовсе не было в прошлом. Но на полированном столе остался влажный след от чашки, абсолютно реальный. След быстро испаряется на глазах мальчика, и его исчезновение сопровождается музыкальным акцентом в исполнении хора и большого симфонического оркестра. Музыка нарастает и обрывается кодой, когда след исчезает. Мощный музыкальный акцент, написанный композитором Эдуардом Артемьевым для испаряющегося следа от чашки, и сам след – финальная точка в эпизоде, выражающая смысл всей сцены. Яркий звуковой образ в спокойной и тихой, немного странной сцене говорит нам о том, как на самом деле были реальны и дороги сердцу мальчика люди, оставшиеся в его памяти. Мы же еще раз видим, с каким мастерством и талантом использовал Тарковский синтез звукового и зрительного образа в кино для осуществления замысла.

ГеоргийДанелия. «Кин – дза- дза». Премия «Ника»за звук в 1986 году.

Эпизод «Пепелац. В пустыне».

На этой картине я работала, начиная с подготовительных работ, до самого конца производства, закончив финальной перезаписью. Первая же встреча с Георгием Николаевичем Данелия показала мне, насколько полно и ярко сложился для него звуковой образ фильма во время работы над сценарием, прочитав который, я подумала об очень модной в то время электронной музыке и о неких странных звуках. «Странных звуков и электроники не должно быть. Все звуки совершенно реальны», - сказал Данелия. «Но звуков этих кораблей не существует и их двигателей тоже». «Делайте из чего хотите. Вы видели эскизы «Пепелаца»? Это замечательный, ржавый корабль. Неважно, что он будет сделан из фанеры. Я хочу иметь на нашей планете новую реальность именно реальность, без всякой синтетики. Полная тишина и никаких странных звуков». «Что же будет звучать тогда? Шаги по песку почти не слышны. Текста мало. Чем же заполнить эту новую реальность?». «А колокольчики? Вы читали сценарий? У них же в носу колокольчики! При каждом движении они звенят. Корабли должны ржаво скрипеть, и будет звучать тихая, немного печальная музыка Канчели. Ну, может быть, иногда ветер, очень ненавязчиво. Вот и все». Я поняла, что Георгий Николаевич весь существует уже в этой реальности, в которую мне еще предстояло войти.

Синтезатор, который я считала необходимым для работы на этой картине, я получила, но электронных звуков из него не извлекала. Сверлильные и режущие станки, моторы старых машин, строительная техника и специально записанные скрипы – вот, что с его помощью, стало основой шумов, как их теперь называют, «эффектов» в картине «Кин-дза-дза». Эти фактуры нужно было менять по скорости и тембру, чтобы отождествить со взлетами, полетами и посадками чудных, ржавых, старых кораблей. Кроме того, я должна была иметь варианты звучания «мотора Пепелаца» один, из которых сможет пробиться в тот мир, в котором существовал режиссер Данелия, автор и создатель «новой реальности». Работа эта была интересна, кропотлива и необозрима, и ею я занималась с начала подготовительного периода и почти до самого окончания производства. Так постепенно и сложился звуковой образ фильма, став ему родным. Тихо и нежно звенели колокольчики в носах у наших любимых всеми героев, была замечательная, немного печальная музыка Канчели и ржавые скрипы старого корабля «Пепелаца» со звуком мотора, сделанным из стонущих ударов бабы, забивающей сваи на стройке. Это был мир, задуманный и осуществленный сценаристом и режиссером Георгием Данелия, абсурдный и тоскливый, смешной и печальный и, вместе с тем, такой понятный и близкий. Звук колокольчиков подчеркивал тишину и иногда был слышен ветер, записанный в пустыне Нибет-Дага.

Френсис Коппола «Крестный отец».

Эпизод «Майкл в больнице».

На Дона Карлеоне совершено покушение, и теперь, тяжело раненный, он находится в больнице под охраной. Получив сообщение о готовящемся втором покушении, Майкл поздно вечером приезжает к отцу. Мы видим, как к больнице подьезжает автомобиль, выходит Майкл и стремительно направляется ко входу. Охраны нет. Он быстро поднимается по лестнице, идет по пустому коридору. Звучит тихая, зловещая музыка и гулко раздаются шаги Майкла в пустом помещении. Постепенно мы начинаем различать звук далекого голоса, повторяющего одно слово «ту найт». Майкл идет на этот звук, постепенно приближающийся. Наконец, можно узнать голос Фрэнка Синатры, - это пластинка, которую заело, и никто ее не останавливает. А это значит, что нет никого не только поблизости, но и вообще в этом помещении – Дон Карлеоне один, без охраны, и некому ему помочь. Мы понимаем это вместе с Майклом, который срывается с места и бежит к отцу на помощь, еще не зная, что с ним. Звук голоса, одно слово, звучащее в тишине, является ключом к эпизоду, неся в себе не только информацию об опасности, угрожающей Дону Карлеоне, но и создавая состояние тревоги и тоски.

Майкл в ресторане».

Наркодельцы из враждебного клана назначают Майклу встречу в ресторане. Война между кланами идет не на жизнь, а на смерть, и это как раз такая встреча, когда все может решиться за доли секунды. Внешне спокойные, они сидят втроем за столом, обсуждая возможные пути решения накопившихся проблем. Всем ясно, что никакое мирное решение невозможно и может прозвучать роковой выстрел. Просят принести вино, название которого нам неизвестно. Официант обязан открыть бутылку в их присутствии. Мы видим на крупном плане бутылку и пробку, которую он медленно вывинчивает штопором. Преувеличенно ясно слышен тихий скрип пробки, движущейся в горлышке, в паузе, возникшей в разговоре людей, готовых убить друг друга в любую секунду. Таким мы увидели этот эпизод, один из лучших в фильме, и таким он был задуман автором в сценарии. И мизансцена, и персонажи, и то, как распределен диалог во времени, все сошлось в паузе с скрипом пробки, который на самом деле не мог быть услышанным в ресторане. Он нужен был режиссеру, чтобы зритель почувствовал, насколько напряжены нервы у Майкла и его собеседников. Один маленький скрип использовал Фрэнсис Коппола вместо, например, тревожной музыки или истерических криков персонажей. Всеми этими средствами режиссер владеет мастерски и чрезвычайно экономно, не только профессионально и с большим вкусом, но и талантливо. Об этом нам говорит звуковое решение любого его фильма. Такой высокий уровень работы со звуком встречается не часто, - это, как тонкое плетение всех компонентов канвы фильма, которое только и могло поднять фильм о мафии до явления в кинематографе.

Отар Иосселиани «Жил певчий дрозд».

Эпизоды: «Пролог + Театр». «Ночь». «Гости». «Увертюра». «Часовая мастерская». «Театр. Вечер». «Театр. Апплодисменты». «Ночь».

Первый кадр фильма - пейзаж с водопадом в городском парке. Сквозь грохот воды и шум города мы слышим тихую скрипку, - звучит нежная мелодия, которая обрывается. Молодой человек, задумавшись сидит в траве с карандашом и нотами. Мелодия снова начинает слабо звучать в исполнении флейты и замолкает - это пролог фильма. Маленький эпизод, где ничего не происходит, красивый пейзаж, благодаря сочетанию этих звуковых фактур, оставляет тревожное ощущение, которое почему-то не покидает зрителя на протяжении всего фильма.

Экранное время фильма – полтора часа, вмещает в себя чуть больше суток, в течении которых Гиви два раза случайно подвергается опасности и погибает, на первый взгляд, случайно.

Время этих суток начинается ночью прощанием с друзьями и привычно поздним возвращением домой. Камера движется по обоям около кровати, на которую он лег, снова тихо возникает звук флейты, и та же мелодия обрывается ревом реактивного самолета на плане темного окна. Громко звенит и тикает будильник, снятый крупным планом, - за окном утро. Времени для мелодии у Гиви опять не хватило, и выспаться он тоже не смог. Слышен громкий женский голос: «Гиви здесь живет?» - приехала молодая пара, люди, которых он не знает и которых прислал какой то знакомый немного пожить, - они хотят посмотреть Тбилиси.

Его время ему не принадлежит, он с готовностью отдает его общению с товарищами, подругам, детям, старикам, случайным людям и просто встречным на улице. Такой чудак, жизнь которого проходит без пользы. Даже в оперный театр, в котором играет на литаврах, он почти всегда опаздывает. Это утро – не исключение. Гиви вбегает в театр, где его уже ждут у входа - репетиция началась. Оркестр исполняет увертюру балета, приближаясь к финалу, когда он бежит по лестнице и дальше, к оркестровой яме. На бегу Гиви берет из чьих-то рук палочки и опускает на литавры в тот миг, в который дирижер обращает к ним встревоженный взгляд. Гром литавр завершает увертюру, и Гиви радостно улыбается. Оркестранты облегченно вздыхают, - эта ситуация для них привычна.

Так начался день для героя фильма, продолжившись множеством небольших эпизодов радостных и не очень, смешных и серьезных, наполненных звуками города, музыкой, радио, пением, голосами и всем, что может звучать на улицах, в квартирах.

В часовой мастерской Гиви успевает прибить гвоздь для кепки своего друга рядом со столом, где он работает, - все заняты делом и приносят людям пользу.

Вечером в театре спектакль, снова звучит увертюра. Исполнив свою партию на литаврах и одолжив у приятеля галстук, Гиви тихо уходит, чтобы побывать у приятеля – доктора в больнице, у друзей в институте, в консерватории, у девушки, и на дне рождения тети. И снова, - театр, где его ждут литавры в финале, позднее возвращение домой, громкий звон и тиканье будильника утром. Гиви выходит из дома, быстро идет, здороваясь на ходу, оборачивается, что бы улыбнуться девушкам, и попадает под автобус.

Финал фильма. Часовщих входит в мастерскую, вешает кепку на гвоздь и садится за работу. Часы оживают под его руками, колесики механизма крутятся, издавая негромкий и ясный звук, сквозь который слышен тихий, спокойный разговор двух мужчин, разговаривающих о своих делах. Нет больше Гиви, прожившего свою жизнь без пользы, и время продолжается, но почему- то грустно…

Роберто Бениньи. «Тигр и Снег».

Эпизоды: «Виттория 1». «Виттория 2».

Два часа экранного времени фильма «Тигр и Снег» пролетают незаметно, оставляя чувство благодарности к его автору и режиссеру Роберто Бениньи. Грустный и смешной, очень теплый и тонкий, без перестрелок, простой и сложный, фильм дает зрителю надежду, что могут быть в нашей жизни такие невероятные, благородные и героические люди, способные на большую любовь, как герой Роберто Бениньи – Аттилло. Непредсказуемость ситуаций, мгновенные переходы во времени и месте событий, от трагичного к смешному, от абсурда и мечты к реальности, делают фильм современным по форме.

Необычно, очень красиво и объемно звучание фильма. Не сразу осознаешь, что главной составляющей звукового ряда является голос Бениньи, вернее непрерывно говорящий Аттилло - герой фильма. Его высокий, чистый, гибкий голос, невероятное разнообразие интонаций и громкости, быстрота и четкость речи, на редкость органично и естественного заполняют собой фильм. Голос звучит то громко и гулко в пустой больнице пустого, осажденного Багдада, то приглушенно и тихо - в маленьком закутке коридора больницы, где лежит умирающая Виттория, то в пустыне, с присущим ей отсутствием отражений. Постоянно изменяющийся акустический объем звучания голоса органично подчеркивает разнообразие пространства фильма. Редкие паузы в речи Аттилло заполняют голоса других персонажей фильма, - людей, к которым обращается Аттилло за помощью, чтобы спасти Витторию. Именно ради нее Аттилло постоянно обращается к врачам и к ней, - лежащей без сознания, - то тихо и нежно, то громко и весело, пытаясь поддержать едва теплящуюся жизнь. Для нее он бежит по городу в поисках лекарства, и голос его слышен сквозь крики толпы. Для нее он уговаривает верблюда подняться и идти по пустыне, и непрерывно кричит в тюрьме, чтобы его выпустили. Человеческая речь, выразительная и теплая является звуковым решением фильма, и таким его задумал автор, работая над сценарием.

 

Глава. 2. Подготовительный период. Режиссерская разработка.