Диалектика позиций и диспозиций

Итак, связанные с определенным социальным происхождением диспозиции реализуются только специфицируясь:

- с одной стороны, в соответствии со структурой возможностей, которая явлена в наборе существующих в данный момент (уже занятых) позиций и соответствующих манифестаций,

- с другой стороны, в соответствии с позицией, занимаемой самим автором, который может переживать свою позицию как успех или как провал и, в зависимости от этого, по-разному оценивать открывающиеся возможности.

Таким образом, в зависимости от конкретного состояния поля одинаковые диспозиции могут привести к противоположным политическим и эстетическим позициям[lxxix][79]. Поэтому заведомо обречены на неудачу попытки "привязать" реализм в литературе и живописи к характеристикам социальных групп - крестьянства, например, - из которых происходят основатели и адепты этого направления (Шанфлери или Курбе). Только внутри определенного состояния поля, и только в соотношении с другими, в свою очередь социально охарактеризованными, артистическими позициями и занимающими их агентами, диспозиции писателей и художников - реалистов приобретают свою специфическую форму; диспозиции, которые в другое время и при других обстоятельствах могли бы выразиться иначе, воплощаются в форме искусства, которая, внутри данной структуры, предстает как крайний способ выражения неразрывно эстетического и политического протеста против "буржуазного" искусства, против "буржуазных" художников и, тем самым, против "буржуа"[lxxx][80].

Очевидно, что позиции и диспозиции находятся в отношении взаимовлияния:

- С одной стороны, любой габитус, как система диспозиций, эффективно реализуется только в отношении к определенной структуре социально маркированных позиций (маркированных, помимо прочего, социальными характеристиками занимающих их агентов).

- Но, с другой стороны, именно посредством диспозиций, которые сами более или менее полно приспосабливаются к позициям, реализуются потенциально присутствующие в позициях возможности.

Так, например, наивно было бы пытаться свести разницу между "Театром творения" [Théâtre de l'Oeuvre] и "Свободным театром" [Théâtre Libre] к разнице между габитусами их основателей: Люнье-Пo, сына парижского буржуа, и Антуана, провинциального мелкого буржуа. Но столь же невозможно объяснить разницу между этими театрами только различием в структурных позициях данных институций: если, по крайней мере в начале, отношения между их структурными позициями и воспроизводили, как кажется, отношения между диспозициями основателей, то только потому, что позиции и были реализациями этих диспозиций в состоянии поля, отмеченном конфликтом между символизмом, направлением преимущественно буржуазным (прежде всего по социальным характеристикам его адептов), и натурализмом, направлением преимущественно мелкобуржуазным.

Антуан, который вместе с натуралистами, и при их теоретической поддержке, самоопределялся на основании оппозиции к буржуазному театру, предложил систематическую трансформацию мизансцены, специфическую театральную революцию, в основании которой лежал внутренне непротиворечивый тезис. Акцентируя среду в противовес персонажам, обуславливающий контекст в противовес обусловленному тексту, он сделал сцену "целостной, внутренне логичной и совершенной вселенной, над которой безраздельно властвует режиссер"[lxxxi][81].

Напротив, "эклектичная, но изобретательная" манера Люнье-По, определившаяся не только в соотнесении с буржуазным театром, но также в соотнесении с инновациями Антуана, привела к появлению постановок, описанных современниками как "смесь изящных находок и неряшливости". На его спектакли, вызванные к жизни "отчасти демагогическим, отчасти элитарным проектом", собиралась смешанная аудитория, в которой анархисты соседствовали с мистиками[lxxxii][82].

Короче, оппозиция между диспозициями Антуана и Люнье-По получает свое законченное определение, т. е. полную историческую конкретность, только в конкретном пространстве. Она принимает форму системы обнаруживающихся повсеместно оппозиций - между писателями, газетами и критиками, поддерживающими тот или другой театр, между авторами, избираемыми для постановок и между содержанием выбираемых пьес: с одной стороны - "кусок жизни", кое в чем напоминающий водевиль, у Антуана; с другой стороны - изощренные интеллектуальные поиски, вдохновленные провозглашенной Малларме идеей многоуровневого произведения, у Люнье-По.

Есть все основания полагать, что, как показывает рассмотренный случай, влияние диспозиций (и объяснительная сила "социального происхождения") особенно велико в тех случаях, когда речь идет о нарождающихся позициях, позициях, которые еще предстоит установить (но не в случае с позициями уже готовыми, установившимися, и, следовательно, способными навязывать занимающим их агентам свои собственные нормы); и, шире, что отпущенная диспозициям "свобода" варьируется в зависимости от состояния поля (в частности от того, насколько оно автономно), от занимаемой в поле позиции и от степени институализации соответствующего этой позиции "поста".

Манифестации невозможно вывести из диспозиций. Столь же невозможно их прямое соотнесение с позициями. Тождественности позиций еще недостаточно для образования литературных или артистических групп, хотя она и способствует сближениям и обменам. Примером могут служить приверженцы "искусства для искусства", которые, как показал Кассань (op. cit., р. 103-134), были связаны отношениями симпатии и взаимопочитания. Готье приглашает на свои "вторники" Флобера, Теодора де Банвиля, Гонкуров, Бодлера. Флобера и Бодлера сближают обстоятельства судебных процессов над ними и одновременность литературных дебютов. Флобер и Гонкуры очень высоко оценивали творчество друг друга, и именно у Флобера Гонкуры познакомились с Буйе. Теодор де Банвиль и Бодлер были старыми друзьями. Луи Менар, близкий друг Бодлера, Леконта де Лиля и Банвиля, становится частым посетителем Ренана. Барбе д'Оревильи был одним из самых горячих защитников Флобера. Эффект поля способствует сближению между теми, кто занимает идентичные или соседние позиции в объективном пространстве. Однако соседства позиций недостаточно для того, чтобы обусловить сосредоточение в единую группу - корпорацию [le rаssemblement en corps], и вызвать эффект корпоративности, из которого самые знаменитые литературные и артистические группы извлекают огромные символические прибыли - вплоть до (и даже посредством) более или менее скандальных разрывов, прекращающих их существование.