Шеллинг как систематик эстетического миросозерцания

В отличие от Шиллера Шеллинг строго и последовательно, додумывая все до конца, не пугаясь, а, напротив, приветствуя те выводы, которые следуют из рассмотрения эстетического как единства природного и духовного, строит целостную философскую теорию. Одновременно он связывает ее с определенной трактовкой искусства, разработанной им с помощью романтиков, в особенности Августа Шлегеля, чье тонкое понимание и глубокое знание искусства превосходило шеллинговское.

Это была именно та тенденция, которую почувствовал Шиллер в теоретических и художественных исканиях романтиков и которая вызвала его тревогу, столь ярко выразившуюся в стремлении положить «пределы применению художественных форм» (стремлении, свидетельствовавшем о том, что у самого Шиллера моральный принцип взял верх над эстетическим чувством поэта). Это была тенденция к превращению искусства из средства нравственного воспитания человеческого рода в самоцель, или, как выразил ту же мысль Шиллер, «притязания воображения захватить также и законодательную власть там, где оно имеет только исполнительную». Тенденция эта была так законченно, продуманно и полно выражена в философии искусства Шеллинга, что для ее осмысления нет лучшего способа, как рассмотрение основных принципов его философии. Романтики никогда не могли с такой ясностью и законченностью выразить в понятиях свое мироощущение, как это сделал Шеллинг, признанный благодаря этому теоретическим главой их школы.

Собственно, превращение искусства из средства морального воспитания в цель есть результат естественной логики самого процесса. В самом деле, что представляет собой процесс нравственного совершенствования, о котором идет речь у Канта? Это процесс подавления чувственных склонностей, не находящихся в гармонии с нравственным законом, процесс, который в идеале, то есть в бесконечно далеком будущем, должен завершиться наконец желанной гармонией, когда уже не будет сопротивления нравственному закону, и тем самым он осуществится полностью. Поскольку, однако, бесконечно далекое будущее никогда не может наступить, ибо в таком случае возникло бы противоречие пройденной бесконечности, постольку речь может идти только о стремлении, приближении к идеалу, а не о его осуществлении. Состояние гармонии человека с самим собой, возникающее при созерцании прекрасного предмета, рассматривается Кантом как состояние не действительно достигнутой, а как будто бы достигнутой гармонии, где идеал выступает не в качестве реализованного, а в качестве как будто бы реализованного.

Но когда Шиллер снял это кантовское как будто, когда он заявил, что эстетическое воспитание реально создает гармонию чувственности и разума, снимает противоречие природы и свободы, то возник естественный вопрос: если состояние гармонии достигнуто, то зачем же нужно то бесконечное движение, которое как раз и стимулировалось стремлением достичь гармонии? Если больше нет противоречия между идеалом и реальностью, то сам собой отпадает стимул к деятельности, состоявший именно в стремлении снять это противоречие. Действительно, Кант объявил целью деятельности индивида достижение гармонического состояния, при котором нравственность и счастье более не противоречили бы друг другу, как они противоречат в нынешнем, негармоническом состоянии мира и человека, когда человек счастливый, как правило, далек от выполнения своего нравственного долга, а человек нравственный, как правило, несчастен. Но если такое гармоническое состояние достигается без всякого бесконечного движения, если эстетически воспитанный человек с «прекрасной душой», как говорит Шиллер, может быть счастлив, выполняя свой долг (ибо при этом он не должен ничего подавлять в себе), в таком случае средство, позволяющее ему достигнуть идеала в настоящем, не отодвигая его в будущее, заслуживает гораздо лучшей участи и не должно оставаться просто средством. Происходит переворачивание первоначального тезиса: поскольку идеал предполагает гармоническое состояние, прекращение борьбы, постольку гармоническое состояние, в котором нет борьбы, – это и есть идеал.

При этом, однако, происходит также переосмысление и кантовского понятия разума. В качестве его существенного определения принимается только то, которое у Канта мы обозначили как формальную характеристику разума, а именно завершенность, целостность, целесообразность, но выпадает из поля зрения его содержательная характеристика, предполагающая выхождение за пределы мира опыта и допущение в качестве высшей реальности некоей трансценденции – вещи в себе. Не случайно соприкосновение с этой трансценденцией, а тем самым и качественно иная форма всеобщности (всеобщее как то, что имеет значимость не только для людей, но и для всех разумных существ, то есть само по себе) имеет место у Канта только там, где человек совершает нравственные поступки, то есть в мире практического действия, а не в мире науки или искусства[1].

Поскольку Шеллинг лишает практическую деятельность ее специфического преимущества, благодаря которому она у Канта ставилась выше как теоретического, так и эстетического отношения к действительности, постольку она тотчас же становится односторонним проявлением человеческого существа. Поэтому задача философии формулируется Шеллингом по-новому, она превращается в задачу преодоления противоположностей – практически-действенного и теоретически-созерцательного отношения к предмету. Поскольку при теоретической постановке вопроса субъект определяется предметом (знание должно сообразовываться с предметом, чтобы быть объективным), а при практической – предмет определяется субъектом или его понятием (природный предмет преобразуется в соответствии с человеческими целями), постольку вопрос о снятии противоположности практического и теоретического отношения формулируется следующим образом: «Как можно одновременно считать, что представления сообразуются с предметами и что предметы подчиняются представлениям?» (21, 22).

Эта постановка вопроса, по существу, уже предполагает ответ. Оба отношения к миру – теоретическое и практическое, познание и деятельность – сами по себе односторонни и потому нуждаются в некоем третьем отношении, которое могло бы выступить как единство этих односторонних моментов, – в противном случае вопрос, поставленный Шеллингом, неразрешим. Вот ответ Шеллинга: «Этого мы никогда бы не постигли, если бы не существовала известная предустановленная гармония между тем и другим миром – миром идеальным и миром реальным[2].

Но эта предустановленная гармония сама была бы немыслимой, если бы деятельность, порождающая объективный мир, не была бы в основе тождественна с той, которая обнаруживается в волевом устремлении, и наоборот. Мы приходим к нужной нам предустановленной гармонии, как только признаем, что та самая деятельность, которая в поведении нашем сознательно продуктивна, в порождении своем мира продуктивна бессознательно. И тогда противоречие отпадает» (21, 23).

Здесь происходит то радикальное переосмысление кантовского трансцендентализма, благодаря которому необязательные размышления свободного художника Шиллера превращаются в строго обязательную философскую систему, уничтожающую кантовское построение. Природное и нравственное начала, противостоящие друг другу у Канта, становятся бессознательным и сознательным, которые не только не противоположны, но по содержанию своему тождественны. Природа не отличается от человеческого мира по содержанию, как это было у Канта, для которого она выступала как нечто, лишенное нравственного начала, а не просто бессознательное; стало быть, то, что дала человеку история, то, что он может считать своим подлинно человеческим, наиболее существенным, – это знание.

Здесь уже заложены те принципы, которые у Гегеля разовьются в учение об истории как прогрессе в осознании свободы. Тут Шеллинг строит фундамент учения, с точки зрения которого знание – это и есть то, что дала человеку история; что же касается содержательной стороны, то она у человека тождественна с природой. Такая позиция прямо противоположна кантовской, да и фихтевской, поскольку и Кант и Фихте рассматривали знание, каждый по-своему, как момент формальный (у Фихте он целиком формален, у Канта – относительно), содержание которому – это особенно наглядно выступает у Фихте – дает нравственное начало, то есть сфера свободы, в отличие и в противоположность природной.

Как только нравственное и чувственное начала были истолкованы как сознательное и бессознательное, сразу стала ясна задача философа: найти такую сферу, где снималась бы односторонность этих моментов, именно потому и противоположных, что они являются результатом расщепления некоторой более высокой формы, выступавшей как их первоначальное единство. Существуют, говорит Шеллинг, две сферы, в которых оба противоположных момента предстают в единстве: во-первых, природа, где необходимость и свобода, механизм и целесообразность соединены бессознательно[3], во-вторых, искусство, где эти два момента объединены в самом сознании. Различие между целостностью произведения природы и целостностью произведения искусства состоит, таким образом, в том, что первая осуществляется объективно и представляет собою тем самым бессознательное выражение абсолютного единства необходимости и свободы, реального и идеального, или просто абсолюта, а вторая осуществляется субъективно и представляет собою сознательное воплощение абсолютного.

Перед нами – философия тождества бытия (бессознательного) и мышления (сознательного), с точки зрения которой высшей сферой, доступной человеку, является та, где его деятельность выступает как совпадение сознательной и бессознательной деятельностей, то есть сфера художественного творчества. Различие между единством механического, реального и целесообразного, идеального в природном целом, скажем, в организме, отличается от единства этих моментов в произведении искусства тем, что в природе нет еще осознания их противоположности, благодаря чему их единство может быть названо непосредственным (а это и означает, что оно – бессознательное), а в человеческом сознании эти два момента выступают обычно как противоположные, и соединение их может быть только опосредованным. Поэтому и продукт такого соединения – произведение искусства – будет отличаться от произведения природы тем, что «природа начинает с бессознательного и приходит к сознательности, созидающий процесс нецелесообразен, целесообразно же взамен то, что создается. «Я», осуществляя ту деятельность, о которой здесь идет речь, должно приступать к ней с сознанием (субъективно) и заканчивать бессознательным, то есть приходить к объективному. Это «я» сознает свою созидательную деятельность, но бессознательно в отношении созданного произведения» (21, 374). Природа действует без намерения (без сознания), но в продукте выступает именно намерение (он целесообразен); сознание действует намерением (художник сознает цель своей деятельности), но в продукте намерения уже не видно – по крайней мере в подлинном произведении искусства.

Таким образом, хотя в деятельности своей художник выступает как существо сознательное, знающее о противоположности идеального и реального, но в продукте его эта противоположность должна быть снята, иначе он не будет подлинным произведением искусства. Довольно трудная задача; для осознания этого совпадения нужно, чтобы художник различал свободное, сознательное и природное, бессознательное начала, но для того, чтобы осознавалось именно тождество деятельностей, это различие должно быть преодолено. Задача эта решается тем, что первый момент (различение) относится к деятельности художника, а второй – к продукту этой деятельности. Природа не знает противоречия; поэтому она не знает ни страдания, ни наслаждения. Человек знает противоречие; это осознание, однако, неся с собой страдание, побуждает человека искать его примирения, стремиться к гармонии противоположных моментов, сознание их примирения приносит ему блаженство. Поэтому созерцание произведения искусства, в котором противоположности необходимости и свободы, чувственности и нравственности примирены для сознания, сопровождается «чувством бесконечной удовлетворенности» (21, 377).

Для того, кто создает произведение искусства, наступает высшее примирение с собою, а потому «становится невозможной какая-либо дальнейшая деятельность... ибо вся она неизбежно обусловливается противоположностью между сознательной и бессознательной деятельностями, последние же должны здесь абсолютно совпадать, то есть повести к прекращению всякой борьбы... к устранению противоречий» (19, 376).

Поскольку Шеллинг определяет прекрасное как снятие противоречия между чувственностью и разумом, поскольку в его определении прекрасное непосредственно связано не с рассудком, как у Канта, а с нравственностью и тем самым лишается своего технического, нейтрального по отношению к нравственности характера, постольку Шеллинг должен в принципе снять кантовское различие между прекрасным и возвышенным. Так оно и происходит в действительности. «Прекрасное... нужно считать основной особенностью всякого произведения искусства, и последнего не бывает без прекрасного. Это отнюдь не опровергается тем, что бывают произведения искусства, отличающиеся возвышенностью, а красота и возвышенность в известном смысле противоположны... Дело в том, что противоположность между красотой и возвышенностью имеет место только по отношению к объекту, а не субъекту созерцания, так как различие между прекрасным и возвышенным произведением искусства опирается только на то, что там, где налицо прекрасное, бесконечность противоречия снята в самом объекте, взамен чего, если мы имеем дело с возвышенным, противоречивость в самом объекте еще не сглажена, но лишь доведена до таких пределов, что непроизвольно снимается в самом созерцании, а это в таком случае как бы равносильно снятию этого противоречия в объекте» (21, 384-385).

Шеллинг строит свою концепцию возвышенного как такого созерцания, которое в принципе не отличается от созерцания прекрасного; в субъекте нет различия созерцания, оно перенесено в объект. Иными словами, Шеллинг признает, что в случае появления чувства прекрасного гармонии наших способностей соответствует гармоническая форма самого предмета (то самое совершенство его, которое категорически отрицал Кант, чтобы не превратить как бы гармонию в гармонию реальную). Что же касается возвышенного, то здесь, по Шеллингу, в самом предмете нет гармонического соотношения, но он вызывает таковое в нашей душе. Любопытно, что Шеллинг не разъясняет детально, каким же образом негармонический предмет может вызвать гармонию душевных способностей. В отличие от Канта, полагавшего, что при созерцании возвышенных предметов у субъекта не возникает гармонии способностей, а, напротив, одна из них (чувственность) подавляется другой (разумом, или нравственностью), так что вместо чувства удовольствия возвышенное, скорее, вызывает «отрицательное удовольствие», Шеллинг просто замечает, что в данном случае различие несущественно.

Проблема различия искусства возвышенного и прекрасного впервые осознается Шеллингом несколько позже, когда он анализирует греческую мифологию и христианство. Да и тогда Шеллинг вынужден, скорее, вынести возвышенное за пределы искусства, – в противном случае ему пришлось бы переосмыслить свою концепцию прекрасного, а тем самым и перестроить всю систему в целом. В данной системе понятий Шеллинг с необходимостью должен был прийти к выводу, который он и делает, жертвуя тем, что подсказывает ему художественное чутье, ради стройности системы[4]: «Хотя и существуют возвышенные произведения искусства, а возвышенное имеют обыкновение противополагать красоте, нет никакой подлинной объективной противоположности между красотой и возвышенностью; истинно и абсолютно прекрасное всегда в то же время и возвышенно, возвышенное же (если оно подлинно таково) вместе с тем и прекрасно» (21, 385).

Поскольку прекрасное, таким образом, оказывается совпадением противоположностей природного и нравственного, постольку оно, с точки зрения Шеллинга, настолько же выше нравственного, насколько целое выше одной своей стороны. Поэтому искусство, согласно Шеллингу, должно быть абсолютно свободно от всякого подчинения нравственному началу, которое теперь, оказываясь односторонней точкой зрения, выступает как морализирование. Искусство, пишет Шеллинг, должно «порвать со всем, что носит морализирующий характер...» (21, 385). Несколько лет спустя в «Философии искусства» Шеллинг еще более определенно заявляет: «Нравственность, вообще говоря, не есть нечто высшее...» (22, 96).

Поскольку Шеллинг, таким образом, лишает разум его нравственного характера, каким он обладал в системе Канта, изымая его содержательное ядро, его душу, оставляя лишь его формальное определение как бесконечной способности, постольку открываются сразу же две возможности: объявить в качестве высшей сферы, где снимается противоположность конечного и бесконечного, или искусство или науку. Ведь ни первое, ни вторая не могли быть совершенно самостоятельными и не ставились в один ряд с этической сферой у Канта именно потому, что в них не было непосредственного соединения разума и чувственности, – в обоих в качестве посредника между этими двумя моментами выступал рассудок. Теперь это препятствие снимается, и обе с точки зрения философии Канта подчиненные сферы вырываются на свободу, так что уже дело случая, какая из них получит прежде свое главенствующее значение, а какая – потом. В поле зрения Шеллинга оказалось именно искусство; Гегель несколько лет спустя объявил сферой совпадения противоположности конечного и бесконечного науку, понятую, разумеется, не как эмпирическая частная наука, оперирующая рассудочными понятиями, а как Абсолютная Наука. Шеллинг видел совпадение противоположностей в произведении искусства, Гегель –в «конкретном понятии» – идее. Оба реализовали открытую Шеллингом возможность построения философии тождества, которой у Канта мешало его сращение разума с нравственной сферой, но реализовали ее в двух разных вариантах.

Шеллинг хотя и признавал, что наука идет в том же направлении, что и искусство, но отказывал ей в возможности достигнуть своей цели: «Ибо хотя наука в высшей своей разновидности ставит перед собой ту же самую задачу, что искусство, способ выполнения здесь таков, что цель, поставленная перед собой наукой, приобретает характер бесконечного задания. Ввиду этого можно сказать, что искусству надлежит быть прообразом науки, и наука лишь поспешает за тем, что уже оказалось доступным искусству» (21, 387). Шеллинг, как видим, принимает кантовское ограничение науки рассудочными средствами и лишь косвенную связь ее с разумом, принимает кантовское положение, согласно которому идея разума всегда остается для науки бесконечной задачей, то есть регулятивным, а не конститутивным принципом.

Однако возможность помыслить Абсолютную Науку была открыта, и сам Шеллинг, по существу, положил начало ее осуществлению, объявив философию сферой, родственной искусству, с той только разницей, что если художник преодолевает противоположность сознательного и бессознательного, свободы и природы так, что их совпадение выступает объективно, в произведении искусства, то философ – именно трансцендентальный философ – не объективирует результатов своего созерцания, хотя он тоже созерцает совпадение этих двух деятельностей, созерцает абсолют в акте интеллектуальной интуиции. Гегелю осталось только показать, что философ не созерцает абсолют, а мыслит его в понятии и что, стало быть, искусство есть низшая форма постижения абсолюта, ибо оно связано с формой созерцания, тогда как философия освобождается от этой ограниченной формы.

Что же касается Шеллинга, то для него искусство обладает перед философией тем преимуществом, что оно может сделать доступными внешнему созерцанию процессы, которые философ в состоянии созерцать лишь внутренне; содержание же искусства и философии тождественно. «Если эстетическое созерцание, – пишет Шеллинг, – не что иное, как объективированное трансцендентальное, то становится ясным само собой, что в искусстве мы имеем как документ философии, так и ее единственный извечный и подлинный орган, беспрестанно и неуклонно все наново свидетельствующие о том, чему философия не в силах подыскать внешнего выражения, а именно о бессознательном в действии и творчестве в его первичной тождественности с сознательным. Именно только поэтому искусство является философу чем-то высочайшим, словно открывает его взору святая святых, где как бы в едином светоче изначального вечного единения представлено то, что истории и природе ведомо лишь в своей обособленности и что вечно от нас ускользает как в жизни и действовании, так и в мышлении» (21, 393).

Вот пафос эстетизма, бог которого – красота, храм – искусство, а священнослужитель – поэт, которому одному дарована способность являть бога во плоти художественного произведения. Эта способность есть особый редкий дар, не приобретаемый никакими усилиями, никаким трудом, – дар гениальности. Противоречие, которое необходимо разрешить художнику, бесконечно, а потому разрешение его требует особого таинственного дара, что зовется гением. «Следует предполагать гениальность тогда, когда идея целого явным образом предшествует частям. Ибо, поскольку идея целого может быть показана лишь путем своего раскрытия в частях, а, с другой стороны, отдельные части возможны лишь благодаря идее целого, то ясно, что здесь имеется противоречие, преодолимое лишь для гения, то есть путем внезапного совпадения сознательной и бессознательной деятельности» (21, 388). Если перед нами бесконечные противоположности, то примирение их в конечном продукте и в конечном акте творчества есть чудо; такое чудо и являет нам гений. Спрашивать его о том, как он это делает, бессмысленно, ибо он не знает этого так же, как и люди, лишенные гениальности. Этот акт – «внезапный», как его характеризует Шеллинг, – находится за пределами его сознания; ведь в этом акте совпадают сознательное и бессознательное, стало быть, художник в момент высшего вдохновения творит уже не сам – его кистью или пером водит нечто, не подконтрольное его сознанию[5].

С точки зрения эстетического идеализма художественное творчество оказывается аналогичным божественному творчеству: Бог, согласно романтикам, – это великий художник. «Универсум, – пишет Шеллинг, – построен в Боге как абсолютное произведение искусства и в вечной красоте... Если неразличимость реального и идеального в реальном или идеальном Всё есть красота, и притом красота как отображение, то абсолютное тождество реального и идеального универсума по необходимости есть сама первообразная, т.е. абсолютная, красота; постольку и универсум, как он пребывает в Боге, представляет собой абсолютное произведение искусства, в котором бесконечная преднамеренность и бесконечная необходимость находятся во взаимопроникновении» (22, 85).

Отношение к миру с точки зрения красоты, таким образом, есть абсолютное, высшее отношение к нему. Это положение Шеллинга лишь теоретически формулирует мироощущение романтиков, выраженное в произведениях Новалиса, Тика и других. Красота становится критерием истины и добра. «Добро, которое не есть красота, не есть также и абсолютное добро», – говорит Шеллинг, тем самым отождествляя нравственность не с борьбой, как это делал Кант, а с гармонией. «Только гармонически настроенная душа – а гармония равна истинной нравственности – по-настоящему способна к восприятию поэзии и искусства» (22, 84, 85).

Тем самым романтический герой, а таковым является сам художник, что прекрасно продемонстрировали романтики (в первую очередь Новалис и Фридрих Шлегель в своих романах), обретает свободу именно в тот момент, когда фихтеанец Фауст утрачивает свою свободу, а вместе с ней и жизнь. Гармония и «совпадение противоположностей» – конец человеческой жизни, с точки зрения Фихте и Канта, ибо именно непримиренность человека с самим собой, его внутренняя борьба являются движущей пружиной его поступков.

Но именно поэтому собственно романтический герой начинается там, где кончается мир поступков, деятельности, сопряженной с преодолением своего эмпирического «я»; такая деятельность, с точки зрения Шеллинга, является односторонней, а индивид, субъект этой деятельности, – частичным, а не целостным. Мир, в котором надо действовать, не абсолютен; мир воображения, фантазии выше этого частичного мира нравственного индивида. Абсолютный мир, говорит Шеллинг, «можно реально созерцать лишь с помощью фантазии» (22, 99). Он абсолютен потому, что, в отличие от эмпирического мира, где предстоит действовать нравственному индивиду, он завершен, имеет свою цель в себе самом, а это и есть атрибуты абсолюта – ведь и универсум создан творцом по законам красоты. Стало быть, созерцание красоты природы тождественно созерцанию Бога, разлитого в природе, в этом созерцании человеческое «я» приобщается к «Я» божественному.

Не случайно поэтому романтическая поэзия – это своеобразное богослужение, литургия в храме природы. Вот один из образцов этой литургической поэзии: «Как мне описать сияние вечера, сияние утренней зари? Загадочный лунный свет или пламенное отраженье в потоках и ручьях?.. При восходе и закате солнца, при лунном мерцании вся природа повергается в восторг, внезапный и невольный, и она, подобно павлину в гордом великолепии его, еще более щедра, ничего про себя не бережет и радостно распускает блеск своего убранства... Так вся природа расставляет сети навстречу солнцу, стараясь уловить и удержать сверкающие отблески. Мне кажется, что тюльпан – это дрожащая мозаика вечерних лучей. Плоды вбирают в себя свет, радостно хранят его, пока им это позволяет время. Подобно пчелам в поисках меда, порхают бабочки в теплом эфире, украдкой похищая у солнца поцелуй за поцелуем, пока сами не заблещут небесной лазурью, пурпуровыми и золотыми узорами. Так природа в вечно живой и колеблемой ясности играет сама с собою» (13, 162).

Все это – создание божественной фантазии. Погружаясь в этот мир, надо сбросить тягостные узы рассудка, голос морализирующего «я», стремящегося вернуть нас в объятия обыденности, – ни рассудок и покоящаяся на его началах наука, ни нравственный принцип, следовать которому мы должны именно тогда, когда оказываемся в эмпирическом мире обыденности, не имеют права голоса в этом волшебном мире фантазии. «Не должны ли основные законы воображения быть противоположными... законам логики?» – спрашивает Новалис (13, 122). Мир поэзии – это особый, магический мир, который, согласно Новалису, дает радость и согласие с самим собой каждому, входящему в него. «Кто несчастлив в сегодняшнем мире, кто не находит того, что ищет, пусть уйдет в мир книг и искусства, в мир природы – это вечное единство древности и современности, пусть живет в этой гонимой церкви лучшего мира. Возлюбленную и друга, отечество и Бога обретет он в них» (13, 127).

Искусство и природа оказываются у романтиков, особенно у Новалиса, который в этом отношении ближе всего к Шеллингу, созданными как бы по одному и тому же образцу: как природа есть произведение божественного Художника, так искусство – произведение поэтического вдохновения гения.

Мир, созданный воображением поэта, замкнут и завершен, представляет единый космос; он, согласно Шеллингу, обладает даже большей реальностью, чем мир эмпирический, ибо последний преходящ и изменчив, первый же – вечен. Так, например, фантазия древнегреческих поэтов[6] создала мир олимпийских богов, которые приобрели самостоятельное существование для фантазии наряду с эмпирическим миром именно потому, что они образовали свой замкнутый, завершенный мир, как бы идеальный космос (существование которого, если воспользоваться определением Спинозы, «не зависит от существования чего бы то ни было другого»). В своей мифотворческой функции воображение выступает уже не только как творец мира, отделенного от эмпирического и в своей совершенной целостности как бы противостоящего ему, оно становится также определяющим началом этого эмпирического мира, поскольку мифологические образы являются, по Шеллингу, как бы основой и ядром, формирующим целую эпоху человеческой истории, определяющим содержание человеческой деятельности и придающим ей определенный смысл.

Рассматривая воображение как мифотворческую деятельность, Шеллинг тем самым кладет начало исследованию роли воображения как важнейшего фактора, определяющего направление исторического процесса. А поскольку воображение рассматривается как высшая способность субъекта, постольку открывается возможность истолкования всей истории человечества как смены различных мифологических миров, возможность, которая, быть может, лишь в силу внешних обстоятельств (в том числе как недостаточности исторических сведений в начале XIX в., так и отсутствия специального исторического образования у Шеллинга, тяготевшего в тот период прежде всего к натурфилософским исследованиям) не вылилась в теорию замкнутых культурных циклов, созданную позднее Шпенглером.

При анализе проблемы воображения в поле зрения Шеллинга прежде всего была модель древнегреческого искусства, искусства, так сказать, абсолютного. В отличие от Шеллинга Новалис, рассматривая продуктивную способность воображения с точки зрения художника, не могущего (в силу исторической судьбы) творить абсолютные образы, приходит к выводу, что наиболее чистой формой поэзии, как бы ее идеальным образом, по крайней мере для художника его эпохи, является сказка, – именно потому, что в ней отсутствует всякое сходство с реальностью обыденного мира. «Сказка есть как бы канон поэзии. Все поэтическое должно быть сказочным... Сказка подобна сновидению, она бессвязна. Ансамбль чудесных вещей и событий... Ничто не может быть противнее духу сказки, чем нравственный фатум, закономерная связь. В сказке царит подлинная природная анархия. Абстрактный мир, мир сна, умозаключения, переходящие от абстракций и т.д. к нашему состоянию после смерти. В истинной сказке все должно быть чудесным, таинственным, бессвязным и оживленным... Мир сказки есть мир, целиком противоположный миру действительности, и именно потому так же точно напоминает его, как хаос – совершенное творение».

Любопытно соотнести точку зрения Шеллинга, для которого абсолютным образцом искусства является древнегреческий миф, с точкой зрения Новалиса; по существу, последний, описывая сказку, имеет в виду тот же миф, только лишенный своего атрибута реальности и потому получивший название сказки. Ведь и мифы для современного сознания являются не чем иным, как прекрасными сказками, они утратили свое былое значение, которое имели для древнего грека, и остались в виде сказок, в лучшем случае толкуемых аллегорически. Грек, слушая или читая Гомера, не рефлектировал по поводу содержания рассказываемых мифов – то, что было реальностью для создавшего их художника, стало такой же реальностью и для его слушателя или читателя, ибо мир, нашедший свое целостное выражение в мифе, был общим для всех миром. В век всеобщего разобщения, распадения «рода как единого индивидуума» каждый имеет свой собственный мир, а потому образ, созданный художником, является прекрасной сказкой не только для его читателя, но и для него самого. Рефлексия теперь проникла в мир, а потому она проникла и во внутренний мир художника; даже когда его воображение в минуту вдохновения создает целостный и законченный образ, он знает, что этот образ – лишь сон, лишь сказка. И хотя он и говорит, что сказка – выше реальности, но сам в глубине рефлектирующего сознания, может быть, втайне от себя, знает, что, называя сказку высшей реальностью, он лишь выдает нужду за добродетель.

Эта рефлексия, осознание того, что высшая поэтическая реальность есть только сказка, родила, с одной стороны, иронию как форму отношения к сказочному поэтическому миру, а с другой – у тех, кто не мог принять ироническую форму существования и в то же время не нашел другого способа примирения цельности существования в сказочном мире с иллюзорностью этого мира, привела к психическому срыву. Первый путь избрал Фр. Шлегель, на второй судьба толкнула Гельдерлина. Шлегель и Гельдерлин как бы реализовали две возможности эстетизма. Тот факт, что одна из них оказалась столь трагической, заставил некоторых современников Гельдерлина задуматься над тем, что же такое эстетическое мировоззрение, значительно раньше, чем этот вопрос встал перед Киркегором. Одним из этих современников был Гегель, и, может быть, именно судьба его друга Гельдерлина толкнула его к переосмыслению соотношения искусства и действительности, с одной стороны, искусства и философии – с другой. А это переосмысление, в свою очередь, привело Гегеля к критике романтической эстетики и эстетизма вообще.

[1] Эту содержательную характеристику разума у Канта мы будем называть нравственной его характеристикой.

[2] В терминологии Шеллинга «идеальный мир» – это мир свободы, целеполагающей деятельности, человеческой культуры, или, как он о еще называет, мир «сознательного»; «реальный мир» – это мир природы, необходимости, бессознательного.

[3] «Природа как в целом своем, так и в отдельных проявлениях должна представиться в качестве сознательно созданного произведения и одновременно с этим – результатом самого слепого механизма; она целесообразна, будучи необъяснимой в своей целесообразности. Философия природных целей, или телеология, является, таким образом, тем пунктом, где объединяются теоретическая и практическая философии» (21, 23).

[4] Это прежде всего и отличало Шеллинга от его друзей-романтиков. Август Шлегель и его брат Фридрих пренебрегали стройностью своих эстетических концепций ради того, чтобы остаться верными своему видению, чтобы точно передать в понятии то, что они воспринимали в произведении; отсюда часто фрагментарность их замечаний, склонность к афористическому стилю изложения. Напротив, Шеллингу красота и эстетическая законченность, целостность системы важнее верности фактам, пусть даже фактам внутреннего чувства.

[5] «Поэт, – пишет Новалис, – воистину творит в беспамятстве, оттого все в нем мыслимо. Он представляет собою в самом действенном смысле тождество субъекта и объекта, души и внешнего мира. Отсюда смысл бесконечности прекрасной поэмы – вечность... Поэт упорядочивает, связывает, выбирает, измышляет, и для него самого непостижимо, почему именно так, а не иначе» (13, 122).

[6] Вопрос о возникновении греческой мифологии – это специальный вопрос, подробно рассмотренный Шеллингом в его «Философии искусства»; не всякий поэт в состоянии создать миф – для этого необходимы условия, которые имели место в истории, когда весь род выступал как индивидуум. Анализ этих условий у Шеллинга уводит его от специфически натурфилософской постановки вопроса в первый период его деятельности и ставит перед проблемой философии истории. Более углубленное исследование проблемы рода, который выступает как индивидуум, мы находим уже в системе Гегеля.