Организация архитектурного пространства

История архитектуры показывает нам разнообразие приемов компоновки архитектурного пространства в зависимости от того, является ли оно замкнутым в стенах зданий или ограниченным зданиями, или окружающим архитектурный объем, или развивающимся во времени, зафиксированным системой визуально четких элементов. Свойства пространствоформирующих элементов — их геометрия, величина, положение в пространстве — определяют, естественно, характер организуемых ими пространственных форм.

Функциональные требования к архитектурной среде, как известно, могут быть диаметрально противоположными: открытость интерьера транспортных сооружений, замкнутость библиотечных залов, обозримость торговых и т. д. В последнее время все большее значение в проектировании начинают приобретать вопросы, связанные с психофизиологией и психологией человека, такие, как закономерности восприятия пространства, проблема ориентации в нем и т. д.

Ощущение человеком архитектурного пространства — сложное психологическое состояние, связанное со зрительными, слуховыми, кинестезическими восприятиями. Ощущение пространства связано с физическими размерами человека: Д. Свифт в «Путешествиях Гулливера» показал, чем явился бы мир для человека, если бы последний оказался намного меньше или намного больше своих размеров.

Архитектурное пространство — четырехмерная форма. Продолжительность движения — один из начальных импульсов ее восприятия (пространство так называемого «мускульного чувства»). Кинестезические ощущения одновременно со зрительными играют большую роль в восприятии архитектурного комплекса. Пространственные впечатления, как известно, способны совмещаться. Появилось понятие «сжатого» пространства, связанное с восприятием быстро перемещающегося в нем человека.

Необходимое условие организации архитектурной среды — композиционное «притяжение» пространства и формирующих его элементов. В основе этого взаимодействия лежат центростремительные (если пространство организуется «фокусирующим» элементом) или центробежные силы (если оно ограничено архитектурными массами).

Характер закрытого пространства определяется самим направлением ограничивающих его стен, членениями, пластикой формообразующих элементов; композиционные свойства открытого пространства зависят от величины, геометрии, координат фиксирующих его элементов.

Компактное высотное сооружение способно преобразовать в архитектурный ансамбль ничем не ограниченную аморфную среду природы, становясь центром притяжения композиционных связей. Роль вертикальных архитектурных объемов в формировании градостроительных пространств продолжает оставаться весьма значительной, тем более, что новые материалы и конструкции дают возможность строить здания очень большой высоты, способные организовать огромные территории современных городов.

Элементами, организующими пространства жилых комплексов, являются, естественно, основные их сооружения—жилые дома. Характер архитектурной среды зависит здесь от величины, формы и расположения этих сооружений. Так, например, некоторые новые жилые районы Москвы застроены зданиями большой длины, криволинейными в плане (благодаря применению поворотных элементов-вставок), в связи с чем внутриквартальные пространства получили пластичную форму. Но в одних случаях эти пространства аморфны, неорганизованны, так как площадь участка слишком велика по отношению к высоте застройки, а форма слегка изогнутых в плане длинных зданий неопределенна, в других пластика пространства активна, выразительна. Пластичность формы внутриквартальных дворов, композиции жилого комплекса в целом может быть достигнута и без применения изогнутых в плане протяженных зданий; расстановка небольших пятиэтажных жилых домов способна создать живописное пространство жилой группы.

Значение геометрии градоформирующих элементов хорошо ощутимо на примере Нового Арбата в боковых ракурсах пластинчатые, относительно тонкие объемы зданий-«книжек» кажутся легче, пространственнее расположенных против них высотных жилых домов, воспринимаемых в перспективе проспекта как сплошной массивный фронт застройки. И, наоборот, в панораме Москвы дома-башни почти незаметны, тогда как широкие корпуса административных зданий выглядят немасштабными, грузными объемами.

Огромное значение имеет масштаб пространствоформирующиц объемных элементов. Здание с крупными членениями «съедает» расстояния, так как воспринимается находящимся ближе к зрителю, чем это есть в действительности. Таким образом, из двух равных по величине сооружений крупномасштабный архитектурный объем способен организовать больший участок окружающей его среды.

Формы архитектурного пространства эволюционируют в связи с изменением функциональных задач и расширением представлений о его свойствах.

В архитектуре прошлого сложилось понятие архитектурного пространства как замкнутой, изолированной от окружения среды. Таковы небольшие светлые целлы греческих храмов, перекрытые каменными сводами залы древнеримских сооружений, сумрачные интерьеры готических храмов, торжественные—Ренессанса и барокко; таковы ограниченные фасадами зданий общественные пространства средневековых поселений—улицы и площади городов. В XX в. понятие непрерывности физического пространства из сферы «чистой науки» проникло и в область искусства, преломляясь в архитектуре в представления о непрерывности пространственных впечатлений человека, о единстве архитектурной среды. Свободный план сооружений Корбюзье, «текучее» пространство интерьеров Мис ван дер Роэ, взаимопроникновение внутреннего и внешнего пространств в сооружениях Райта, прозрачность здания Баухауза, открытость во внешнюю среду сооружений Весниных—последовательное воплощение этой идеи в архитектуре первой половины XX в,

Принцип организации открытых непрерывных архитектурных пространств широко распространился в градостроительстве, развернувшемся после второй мировой войны (отказ от улиц-коридоров, свободная расстановка архитектурных объемов в цельном пространстве района, комплекса, города). В последние годы эта идея получила крайнее выражение в недифференцированности сетчатых и линейных градостроительных структур.

Следует подчеркнуть в связи с этим, что непрерывность архитектурной среды подразумевает не физическую ее непрерывность, но композиционную связь чередования архитектурных и природных форм; понятие непрерывности архитектурной среды может быть отождествлено с понятием архитектурного ансамбля.

Архитектурные приемы, усиливающие впечатление непрерывности пространства в здании; пластичность формы пространства— изогнутость ограничивающих его стен, неопределенность перехода из одного помещения в другое, прозрачность стен, визуальная связь с природой и т. д.

Характерны композиционные приемы иллюзорного расширения архитектурного пространства. В их числе «движение» пространственной формы, создаваемое динамикой ее членений, совпадающих с основным направлением визуального восприятия пространства, усиливающих иллюзию перспективного сокращения. Большое значение имеет также заданность ракурса восприятия—расположение входа не по главной оси композиции, благодаря чему она воспринимается не однозначно, а постепенно, в развитии, что также, увеличивая четвертое измерение пространства, иллюзорно расширяет его физические границы.

Элементом, формирующим пространство, является свет—естественный и искусственный. Структура элементов освещения строит пространство в интерьерах Гропиуса [132], В сооружениях Корбюзье композиция внутреннего пространства строится на эффектах бокового освещения. Вход в здание чаще всего располагается напротив глухих, а не прозрачных стен. Световые проемы, размещенные у края смежных стен, нарушая четкость геометрической формы помещения, делают ее более пространственной, пластичной. Структура световой формы служит едва ли не основой композиции интерьера в целом (капелла в Роншане).

В развитии форм интерьера зданий можно видеть последовательные прогрессивные тенденции; в их числе—стремление к разнообразию пространственных композиций, их связи с природой, уменьшение массы строительного материала (уменьшение сечений конструкций, сосредоточение несущих конструкций в возможно меньшем числе пунктов и т. д.).

Для современной архитектуры характерна открытость интерьеров в окружающее пространство. Стремление защититься от враждебных сил природы сменилось в XX в., с развитием технических средств строительства, стремлением приблизиться к ней, изолируясь от ее неприятных факторов. Широко распространенными приемами в архитектуре последних лет стали: в жилых домах—устройство лоджий; в общественных зданиях—прозрачность наружных стен, отсутствие визуальных границ между архитектурной и природной средой (продолжение газона в интерьере за стеклянной стеной), включение элементов природы в интерьер здания (внутренние дворики, бассейны). Специфичны приемы решения световых проемов: увеличение размеров окон, зеркальные стекла, сплошное остекление; угловые вертикальные проемы во всю высоту помещения, остекление верхней части стены под консольным перекрытием—связь с внешним пространством, не преграждаемая зрительно никакими архитектурными элементами.

В последние годы принцип максимальной открытости интерьеров сооружения начинает сменяться иным подходом к проблеме связи внутреннего и внешнего пространств. «Здание должно быть более стабильным, должно защищать, укрывать... В наши дни можно расставить колонны с промежутками в тридцать метров, но тогда здание скорее потеряет, чем выиграет, ибо исчезнет чувство замкнутости пространства» [67].

Особенность формы современных общественных зданий, перекрытых большепролетными конструкциями,—цельность интерьера, не расчлененного внутренними опорами в виде несущих стен или колонн. В этом свободном пространстве располагаются все необходимые функциональные элементы и оборудование здания; физкультурные площадки и трибуны — в спортивном сооружении, залы ожидания с необходимым обслуживанием—в аэровокзале, цехи—в промышленном здании и т. д. Однако форма, идеальная для одних функций, обращается в свою противоположность для других. Например, цельное пространство огромного операционного зала транспортного сооружения с открытыми лестницами, антресолями, обилием киосков и других обслуживающих полуоткрытых помещений не организует функциональный процесс; возникает необходимость в множестве указателей. Здание должно что-то добавлять к процессу, который оно окружает, делать функциональный процесс более эффективным.

Изменился характер градостроительных композиций в современной архитектуре. Традиционная площадь города—статичное, «вырезанное» в толще застройки пространство. Прием градостроительной композиции, рожденный 20-м веком,—расстановка объемов, «фиксирующих» открытое архитектурное пространство, бесконечно меняющееся в связи с множественностью аспектов восприятия.

В современной архитектуре с ее концепцией гибкого, развивающегося, многопланового пространства принципы и средства композиции изменяются. Динамичные формы пространства, воспринимаемого в разнообразных ракурсах, с разных расстояний, в движении, требуют специфичного решения градообразующих элементов, которое позволило бы им сохранять композиционное значение в ближних и дальних зонах восприятия, при расширении границ города.

В начале 1950-х годов в Москве были построены высотные здания, появление которых превратило плоскую форму большого города в трехмерную. Однако сами высотные сооружения получили неверное выражение (в данном случае речь идет не об архаичности художественных образов, а о характере их масштабного строя). Большая высота венчающей части по отношению к общей высоте здания и вместе с тем решение верхнего яруса как малой формы (ордер, неуместный в зданиях такого большого размера, декоративные «пирамидки» высотой в четыре этажа и т. д.) искажают представление о размере этих сооружений; они воспринимаются меньшими своей натуральной величины. В связи с этим уменьшается величина пространств, с ними сопоставляемых, значительность панорамы города в целом.

Другой пример—башня в ансамбле ратуши в Стокгольме, Рассчитанная на восприятие с больших расстояний, композиция этого сооружения выразительна, крупномасштабна; высота башни (102м) ощущается благодаря «указателям» размера — величине традиционных элементов и деталей. Эта определенность размерной характеристики башни не позволит ей сохранить пространствоформирующее значение в архитектурном ансамбле в том случае, если окружающая архитектурная среда значительно расширится. Форма башни окажется немасштабной, как это произошло с колокольней Новодевичьего монастыря и другими высотными сооружениями прошлого в панораме современной широко раскинувшейся Москвы.

Возведение высотных (в том числе многоэтажных жилых) зданий в современных городах закономерно (большая плотность застройки, контрастность по отношению к окружению, органичность крупного масштаба, способность организовать большие пространства). Однако в новых условиях градостроительства характер этих сооружений должен был существенно измениться. Как уже говорилось в главе 1, пространственные композиции общественных центров современных развивающихся городов построены на принципе инвариантности масштаба и невыявления величины основных, организующих архитектурный ансамбль высотных элементов. Лаконичная форма и нейтральность сетки членений фасадов высотного здания, построенного в начале Ленинского проспекта (б. Б. Калужской ул.) в Москве (арх. Я. Белопольский), делают неопределимой высоту этого крупнораскрепованного архитектурного объема. Это здание играет большую роль в организации окружающей его городской среды и сохранит свое градоформирующее значение в изменяющихся условиях реконструируемого фрагмента Москвы. Аналогичный пример — высотное здание, сооруженное в Чикаго по проекту Мис ван дер Роэ.

Неопределимость размеров при выразительности крупных членений сохраняет за высотными сооружениями, на любом их расстоянии от зрителя, организующую роль в меняющемся пространстве города. Таковы башни Ковентри (см, гл. 1). Их членения крупномасштабны, но, как и форма, не традиционны, а главное, неопределенны: в одном случае произвольны, в другом многочисленны; «указатели величины» отсутствуют.

Этот прием представляется органичным и для застройки новых городов и для городов реконструируемых. Архитектурные объемы, обладающие такими композиционными свойствами, органично сочетаются с любой разнохарактерной и разномасштабной опорной застройкой; их роль в развивающихся градостроительных структурах чрезвычайна.

ТЕКТОНИЗАЦИЯ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ

Понятие тектонизации существенно отличается от понятия тектоники. Тектоника— художественное осмысление действия механических сил в конструктивной форме. Тектонизация—более общее формообразующее влияние техники на архитектуру, характерное для современного этапа технического прогресса. Подразумевается влияние уровня развития науки и техники в целом, индустриализации строительства, методов расчетов конструкций, техники производства строительных работ и т. д, Например, ритм стандартных элементов в архитектурной форме может быть производным в основном от технологии индустриального производства, а не от законов механики. Принципы движения элементов архитектурных сооружений, а отсюда и новый характер их формы связаны прежде всего с законами динамики (а не статики) и с геометрией элементов формы; прозрачность структуры здания достигается остеклением, не выполняющим конструктивной роли.

Технический прогресс — строительные материалы, новые конструкции объективно заключают в себе эстетические свойства, такие, например, как легкость, прозрачность, большепролетность, динамичность (в физическом понимании), строгая геометричность, пластичность (обусловленная возможностями новых строительных материалов) и некоторые другие, которые эстетически осваиваются архитекторами в архитектурной форме.

Легкость форм. Современной архитектуре свойственна тенденция к легкости форм. Тяжесть физическая и зрительно воспринимаемая—анахронизм, хотя для решения отдельных художественных задач может быть использовано свойство массивности архитектурной формы.

Прочности и устойчивости не обязательно должна сопутствовать тяжесть. Для большепролетных сооружений, к которым предъявляются особенно строгие требования в отношении прочности и устойчивости, тяжесть материала вообще противопоказана: чем больше пролет, тем тоньше (и легче) должна быть оболочка покрытия и легче любое покрытие другой конструкции.

Однако только физического облегчения веса материала для впечатления легкости формы недостаточно, — необходимо композиционное выражение этого свойства сооружения, В интерьере большепролетного здания, перекрытого физически легким, но «глухим» и гладким покрытием, можно и не ощутить его легкости,—напротив, психологически оно может подавить зрителя своей кажущейся тяжестью, особенно, когда покрытие имеет отрицательную кривизну (прогиб вниз).

В традиционной архитектуре зодчий стремился придать тяжелому куполу зрительное качество легкости: с внутренней стороны—кессонами (иногда нарисованными), голубой покраской, имитирующей небо; с наружной—меридиональными раскреповками, проемами и другими способами.

В современной архитектуре средствами композиции нужно выявить и подчеркнуть действительную легкость формы. Эти средства различны; показ толщины свода у светового фонаря, легкая сетка конструктивных ребер, тонкое сечение по линии наружного обреза свода и др.

П. Л. Нерви в волнистом своде-покрытии Главного зала Туринской выставки, пролет которого равен 98 м, оставил непрозрачными лишь ребра, а пространство между ними заполнил легким остеклением, Кстати, этот прием был применен Пэкстоном в его Кристаллпаласе еще в середине XIX в., в начале нового этапа развития техники.

Легкость архитектурной формы достигается ажурностью ее конструктивного решения, применением решетчатых, сетчатых, перекрестно-ребристых и стержневантовых

конструкций.

В современной архитектуре имеются отдельные тенденции—«оторвать» здания от земли, иллюзорно освободить массы от действия сил гравитации—притяжения к земле.

Грандиозное большепролетное покрытие, визуально отделенное полосой прозрачного ограждения от фундамента, кажется парящим над землей. Здания касаются земли в двух-трех, а иногда и в одной точках. Дома подвешены на невидимых глазом тонких тросах-вантах. Конусообразная конструкция поставлена на землю вершиной.

В архитектуре прошлого впечатление легкости создавали постепенным уменьшением количества материала кверху и особыми приемами членения формы по вертикали (готические соборы, русские церкви и колокольни, дворцы Ренессанса, сооружения русского классицизма и др.). В современной архитектуре этот прием также сохраняет свое эстетическое значение, к тому же он конструктивен и рационален; такие формы устойчивы и примерно соответствуют эпюре моментов от ветровых нагрузок. Принцип устойчивости особенно необходим в композиции высотных сооружений при относительно небольшой площади их основания.

Легкость через уменьшение масс кверху для высотных сооружений пропорциональна абсолютному коэффициенту вертикальности формы—отношению высоты сооружения к максимальному поперечному размеру основания (для конуса или пирамиды) или среднему коэффициенту вертикальности—отношению той же высоты к разности максимальных поперечных размеров нижнего основания и верхнего среза (для усеченных конуса и пирамиды). Выражение легкости формы зданий обычного, не башенного типа связано с уменьшением параметров объемов кверху, облегчением конструкций верхних частей сооружения, с соответствующим характером их пластики и фактуры.

Пневматические, воздухонаполненные или воздухоопорные оболочки—новая форма физически легких конструкций, при восприятии которых возникают ассоциации легкости полета в воздухе.

Подвешенные на опорах стальные нити-ванты или они же, превращенные в паутинную сетку двоякой кривизны, могут в определенных случаях сделать архитектурную форму зрительно почти невесомой. К сожалению, эта тектоническая особенность вантовых систем бывает нередко уничтожена тем, что их покрывают толстым слоем монолитного (или, что еще хуже, плитами сборного) бетона, фактически превращающего воздушные конструкции в тяжелые армированные оболочки. Лучше всего вантовые конструкции выглядят заполненными или покрытыми прозрачным материалом — синтетическими пленками. Во всяком случае, здесь остается проблемой соединение различных по своим тектоническим свойствам систем и материалов.

Прозрачность решетчатой структуры, открытой или снабженной тонкими ограждениями из стекла и прозрачных пленок, не только порождает новое эстетическое качество—легкость формы, но и сама превращается в эстетическое свойство архитектуры. Прозрачность конструкции также зрительно расширяет пространство сооружения, делает непосредственной визуальную связь с природным окружением. Прозрачность форм объединяет отдельные элементы градостроительных комплексов, способствует их целостному восприятию. Однако, если рассматривать применение стекла в утилитарном плане, то оно на практике не всегда и не везде оправдано и часто создает большие неудобства,

Большеразмерность — характерная черта современной архитектуры, обеспеченная развитием техники. Ни в какие другие времена не были построены такие высокие или большепролетные сооружения, как в конце XIX—середине XX в, Большеразмерность зданий ставит не только технические, но и не меньшей остроты композиционные проблемы. К последним нужно отнести соизмерение их масштаба с масштабом человека, с одной стороны, и с окружающей дробночлененной застройкой, с другой.

Элементы зданий, соразмерные по отношению к человеку (двери, ступени лестниц), обычно трудно различимы в массе большепролетного здания.

Приемы решения проблемы масштабности большеразмерных сооружений могут быть различными: постепенность перехода от крупных размеров к меньшим, соотносимым с человеком; включение в структуру крупноразмерной формы или в окружающее ее пространство (на подходах к зданию) элементов, размерность которых привычна человеку; четкое выделение дверных проемов, озеленение в экстерьере здания и т, д. В большепролетных промышленных цехах, например, оборудование при правильной его композиционной организации само служит переходным элементом от пространства здания к человеку.

Крупные размеры архитектурных сооружений порождают и специфику их восприятия. Особенно это касается формы большепролетных зданий, в композиции которых большое значение имеет пятый фасад, так как большепролетное покрытие является, по существу, не только кровлей, но и основной композиционной частью таких сооружений. Во многих случаях эти пространственные формы служат формой здания в целом, поскольку покрытие включает в себя поверхности ограждении.

Здание Национального центра промышленности и техники в Париже, в котором расстояние между точками опоры равно 216 м, значительно интереснее и цельнее выглядит при восприятии сверху, чем в перспективе на уровне глаз человека: огромные плоскости остекления, заключенные в арки, и крупные детали опорных частей покрытия не дают представления о форме главного и существенного элемента здания—его покрытия-оболочки.

Большепролетные здания могут взять на себя, наряду с высотными сооружениями, роль архитектурных и градостроительных композиционных доминант. Поэтому при выборе места для строительства тех или иных большепролетных сооружений необходимо учитывать возможность организации вокруг них значительного свободного пространства. Этого требует и само назначение большепролетных зданий, используемых для общественных функций и производственных целей (спортивные комплексы, выставочные павильоны, промышленные цехи). Кроме того, следует максимально использовать рельеф местности, если он имеет возвышенности и ровные поверхности. Наиболее эффектно расположение большепролетных зданий в равнинной части местности, чтобы их можно было обозревать с окружающих равнину более высоких точек рельефа.

Восприятие формы большепролетного сооружения во многом облегчается прозрачностью стеклянных стен, позволяющих «прочесть» форму покрытий в интерьере. В таких случаях допустимо, с художественной точки зрения, строительство большепролетных сооружений и в стесненных градостроительных условиях плотной застройки. Эстетика пространственной пластичной формы воспринимается тогда как бы изнутри.

Динамичность архитектурной формы. Она может быть изобразительной и действительной. В первом случае это — изображение динамики в неизменяемых формах. Она является средством выражения той или иной художественной идеи, активно участвующей в формировании архитектурного образа. Изобразительная динамичность всегда существовала в архитектуре как средство выразительности и категория эстетики; в настоящее время она лишь корректируется. Динамичность этого рода может быть достигнута контрастами горизонтального и вертикального; горизонтального, вертикального и наклонного; простого и сложного; характерным для современной архитектуры органическим развитием одной формы из другой, сопровождающимся дифференциацией формы и облегчением кверху (высотные здания).

В создании изобразительной динамичности участвуют как конструктивные, так и формально-художественные средства.

Действительная динамичность, или механическое движение формы по отношению к какой-либо неподвижно закрепленной оси, или движение элементов формы— свойство, в большей степени связанное с современной техникой и почти не имеющее предшественников в архитектуре прошлого. Сегодня строятся жилые дома с вращающимися вокруг вертикальной оси квартирами с целью сохранения постоянного оптимального режима инсоляции; спортком-плексы с элементами кровли, автоматически поднимающимися и опускающимися в зависимости от того, нужно ли защитить помещения от палящих лучей солнца, дождя или открыть их к природе. Самодвижение конструкций обусловливается в других случаях и динамикой изменения действия внешних нагрузок.

Есть еще один вид движения—периодическая трансформация, связанная с многофункциональным использованием помещений для концертов, заседаний или спортивных состязаний.

Динамика образа жизни, динамика эпохи, век машинизации находят свое отражение в динамических архитектурных композициях.

Строгая геометричность и скульптурная пластичность — две сосуществующие тенденции, два эстетических качества современной архитектуры. Первая в большой степени обусловлена ранним периодом индустриализации производства, внедрением в строительство сборных, заводского изготовления элементов и развитием точных наук, вторая — использованием пластических свойств бетона и пластмасс '. Тенденция пластичности архитектурных форм во многом связана и с влиянием абстрактной скульптуры, и с приходом в архитектуру художников (А. Блок, Ф, Кизлер, М. Гёритц, Ж. Куель и др.), а также с использованием в архитектуре принципов построения форм живой природы (П, Л. Нерви, Р. Саржер, Ф. Отто и др.).

Остановимся еще на некоторых эстетических качествах современной архитектуры, во многом обусловленных техникой.

Дифференцированность и цельность архитектурной формы —две тенденции, идущие рядом. Дифференцированность связана с постоянным развитием социальных процессов и появлением новых социальных функций, цельность—со стремлением объединить эти процессы в систему взаимосвязанных и обусловливающих друг друга элементов,

Технический прогресс предоставляет для этого соответствующие возможности: перекрытие больших пространств, предназначенных для локальных социальных процессов и одновременного размещения под оболочками помещений различного назначения; создание конструктивной непрерывности—физической и визуальной; организация не только наземного, но и подземного пространства и т. д.

Ритмы, симметрия и асимметрия всегда были свойственны архитектуре. В настоящее время архитектурные ритмы тесно связаны с индустриализацией, со сборным домостроением (разрезка стен домов из блоков и панелей, ритмично повторяющиеся элементы каркаса, система ребер покрытий из железобетонных элементов и т. д.). Однако эти ритмы возникают, главным образом, на утилитарной основе и пока еще недостаточно осмысливаются эстетически.

Что же касается симметрии и асимметрии, то здесь затрагивается ее конструктивная, а не функциональная обусловленность. Идея такова; на любую конструкцию действуют асимметричные силы, однако в современной практике конструкции остаются симметричными, так как последние выравниваются по наиболее нагруженным участкам, что, в итоге, ведет к перерасходу материала и увеличению веса конструкций, не говоря уже о потере возможностей создания живописности формы. Асимметричность конструкций могла бы придать сооружению особую выразительность. Пока таких конструкций еще очень мало.

Интересно посмотреть, как представляют себе архитектурные конструкции будущего архитекторы, художники, инженеры?

Мишель Рагон в своей книге «Города будущего» (М„ 1969), основываясь на исследовании проектных идей таких городов, отмечает новые пластические качества, роднящие архитектуру со скульптурой,— невесомость, воздушность, прозрачность архитектурных форм. Он подчеркивает роль техники и конструктивных идей в формировании этих качеств. Действительно, влияние техники на формирование схем городов будущего очень велико.

Примеры: город — пространственная стержневая структура («Пространственный город», арх. Шульце-Филиц); город — перекрестная структура на столбах, тянущаяся бесконечной широкой полосой над «старым» Парижем (арх. Иона Фридман); город-башня («Кибернетический город», арх. Николай Шеффер); города-воронки, вершиной конуса опирающиеся на землю («Интра-хауз», арх. Вальтер Йонас); города-структуры, конструкции которых заполняют наземное и подземное пространства; летающие жилища; города на воде, под водой и т. д.

В экспериментальных проектах городов будущего, выполненных советскими учеными и архитекторами, технические идеи также занимают большое место. Таковы: «Динамический город» (архитекторы А, В, Иконников, К. П, Пчельников), перспективное развитие которого обеспечивается легкостью замены подвешенных на статичные опоры мобильных функциональных элементов — жилых ячеек, блоков культурно-бытового обслуживания, производственных и крупных общественных форм; «Город будущего» (проект группы НЭР).

Образ городов будущего тесно связан с техникой. Может быть она и несет здесь слишком большую композиционную нагрузку, излишне подчеркнутую, тем не менее, безусловно, роль техники в архитектурной композиции со временем будет все более повышаться,

Современная техника создает основы для сложения новых эстетических категорий и принципов формообразования. Для того чтобы их освоить и превратить в средства композиции, необходима разработка и новых научных методов их оценки.

ЦВЕТОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ В СОВРЕМЕННОЙ АРХИТЕКТУРЕ

В эпохи творчества цвет вспыхивает самопроизвольно. Академизм работает в сером. Цвет — неотъемлемая часть человеческих чувств. Это огромная архитектурная сила, использование которой на сегодня утеряно. Л е Корбюзье

Цвет—одна из трех объективных категорий визуальной архитектурной формы; эта точка зрения противоречит устоявшимся понятиям о цвете как дополнительном, второстепенном средстве архитектурной композиции, В связи с этим необходимо остановиться на некоторых общих вопросах цветовой формы, возможностях использования ее специфики в современной архитектуре, принципах композиции цвета в архитектуре и факторах, обусловливающих эту композицию.

Особенности цветовой формы и ее восприятия (интегральность, иллюзорность, первичность]. Хотя чувство цвета является, возможно, одним из самых субъективных, оно отражает цвет — визуальную форму, объективно и неотъемлемо присущую всем предметам материального окружения человека, как естественным, так и созданным человеческой рукой. И потому цвет—не украшение, а язык форм, говорящих через цвета спектра и беспрерывное действие активных и пассивных эффектов света.

В искусственно создаваемой для человека среде — архитектуре каждый элемент цветен; поэтому архитектура не создается вне проблем взаимодействия и сочетания цветов, что и является предметом цветовой композиции. Таким образом, проблема колористической или цветовой композиции архитектуры обязательно возникает перед современным архитектором независимо от его национальной принадлежности, социальных и творческих взглядов, так же как она возникала в истории всей мировой архитектуры.

Примеров полихромных ансамблей, которые действительно могли бы служить памятниками нашей эпохи, пока немного. Ибо современные архитектура и градостроительство, несмотря на революционность их социального содержания и формы, в композиции цвета чаще следовали не традициям зрелости, расцвета архитектурных эпох (древнего Египта, классической Греции, готики, древнерусской архитектуры XI—XVII вв.), а периодам монохромного академизма.

«Участие цвета в работе архитекторов, все равно неизбежное, было до сих пор стихийным и неорганизованным. В лучшем случае архитектор «выбирал» или «подбирал» колера. Цвет, оставаясь неизученным, оставался и неиспользованным.

Современный архитектор должен приступить к постановке и лабораторному изучению этой проблемы во всех ее четырех проявлениях.

Цветовая данность, цветовое сосуществование, свето-цвет и цвето-пространство— должны быть научно изучены и использованы архитектором в своей целевой работе» ',

В настоящее время уровень развития науки о цвете дает возможность программировать и осуществлять необходимые свето-цветовые условия в интерьерах промышленных, учебных, лечебных и других зда-