Беседу ведет Татьяна Иенсен

Отар Иоселиани

СОЧИНЕНИЕ ФИЛЬМА [1]

(«Искусство кино», №4, 1993г.)

Татьяна Иенсен. В одном из интервью вы обмолвились, что, снимая фильмы, задаетесь целью не рассказать зрителю некую историю, а показать.

Отар Иоселиани. Ну что такое «не рассказывать»? Это значит, что с экрана никто никого не информирует, никто никому ничего не сообщает, не доводит до сведения в готовой словесной форме. Например, в кадре — три человека мирно разговаривают, и это должно быть понятно зрителю. Или возникает более развернутая сюжетная мизансцена, и мы понимаем, что между ними произошло то-то и то-то. Или — эти три человека ссорятся, и нам понятно, что они ссорятся. Во всех этих случаях они произносят слова, но язык, на котором они говорят, может быть нам и неизвестен. И даже если исключить наличие перевода, то мы ничего не теряем в восприятии происходящего на экране, скорее, наоборот — оттого, что не понимаем конкретную банальность произносимого текста, взаимоотношения этих трех кажутся более содержательными. Но, конечно, каждая такая «картинка», о которой я говорю, должна нести в себе четкий конкретный знак того, что произошло. Здесь недопустима многосмысленность.

Кроме того, «картинка» должна строиться по принципу музыкальной фразы. Она должна содержать в себе какое-то настроение, какое-то состояние. Но когда кадры внутри себя не музыкальны, то даже если монтировать их по принципу киноязыка, наращивать драматизм из сочетания изображений — тикающие часы, падающие капли воды, ледоход и т. д., — то они будут просто сухими символами, блоками, выражающими некую потенцию авторской мысли, а не вбирающими в себя плоть и кровь художественного образа. На мой взгляд, и в «Броненосце «Потемкин» такие вещи, как лев сидящий — выстрел — лев вскочивший или раскрашенный красный флаг на флагштоке корабля, — несут в себе чисто знаковую, жесткую информацию и только. Но там такой принцип подачи материала служил определенным идеологическим идеям, ими был оправдан, и в силу этого действен. В условиях иного художественного метода такие средства киноязыка недостаточны.

Т. Иенсен. А какие средства киноязыка вы для себя считаете искомыми? Вот вы говорили о «картинке», в которой слово должно играть подсобную роль — с чем это связано?

О. Иоселиани. К сожалению, мы знаем очень мало произведений собственно кинематографических. Как правило, экранные произведения основаны на сюжетном развертывании действия во времени и пространстве. С самого своего рождения кинематограф попал под влияние традиционных, давно сложившихся искусств — литературы и театра. Правда, поначалу первые кинематографисты довольствовались тем, что можно просто снять, как едет поезд, как разбивается чашка, распадаясь на куски, как дует ветер и клонит деревья, то есть они занимались собственно киноискусством. Но потом, чтобы эти первые пробы экранной жизни получили рыночную стоимость, приобрели своего зрителя, начались поиски иных путей. И кинематограф вместо того, чтобы создавать и вырабатывать свой язык, обратился к уже известным приемам занимательности, в совершенстве освоенным театром и литературой. Я, конечно, говорю, намеренно все упрощая и обобщая, так как меня сейчас интересуют не частности, не конкретная история, а сложившаяся в результате всего зависимость кинематографа от определенного набора литературных приемов: хитроумные, разветвленные сюжетосплетения, кульминационные всплески, интригующие развязки и т. д. и т. п. Но литература (а в большинстве случаев просто заурядная беллетристика) не есть краеугольный камень кинематографа. И хотя о возможностях киноязыка, о возможностях киноиероглифики, о знаковой системе кинематографа давно и много говорится, но на практике на зрительский суд чаще всего представляется традиционное развитие фабулы. И, как правило, сверхзадачей таких фильмов становится выстраивание сюжета, который ничего больше того, что можно рассказать словами, не дает, будешь ли об этом говорить или показывать — неважно, результат воздействия один и тот же. А кинематограф потому и назван десятой музой, потому и является особым искусством, что язык его высокохудожественных произведений нельзя переложить на язык слов. То есть, конечно, можно, но это будет гораздо проще, спрямленнее, немощнее. Неравновелико, не адекватно тому, что было выражено на экране. Ну например, какой смысл описывать и толковать фильмы Рене Клера. Поющие люди на улицах Парижа. Дождь. Два человека смотрят на проходящую женщину. Ноги влюбленной пары, идущей по брусчатке. Двое, которые раньше любили друг друга, но теперь разлюбили, танцующие танго. Пьяный человек, сидящий в кафе, который все время ставит одну и ту же пластинку, то есть миры, миры, миры... Или, у Виго в «Аталанте», мальчик, который ходит за влюбленными с граммофоном. Формально, казалось бы, однозначный символ, но символ чего? Что-то в этом есть такое, что не опишешь словами. Или у Барнета в фильме «У самого синего моря» — два человека в плохом настроении, жующие лимон...

Это все чистые «картинки», о которых я уже говорил. Но существует кинематографический язык более мизансценного порядка. К мизансцене обычно прибегал Чаплин. В его фильмах действие выражается не языком «картинок», то есть сугубо кинематографически, а языком мизансцены, который ближе к театральному способу выражения. Но такой приближающийся к мизансценному языку метод повествования тоже необходим в кино, и в каком-то длинном куске ты вынужден разыгрывать взаимоотношения героев — кто на кого как посмотрел, кто как промолчал, кто как отвернулся, кто как склонил голову. А потом все это надо организовать во времени. Однако самое главное в плане кинообразности, чтобы все куски внутри себя были мелодичны и несли в себе собственное отношение к объектам, которые изображаются. И здесь абсолютно все равно — будут ли это люди или деревья, камни или кони. Какие бы объекты ни были, они становятся равнозначными в выражении заключенной в них мелодичности.

Т. Иенсен. Как в «Пасторали»...

О. Иоселиани. Да. Как в «Пасторали»: спокойное утро, куры, индюшки во дворе, редкий дождь — непонятно, то ли он есть, то ли его нет — рождают у всех ассоциации ностальгические. А ряд таких кадров, «картинок», соединенный с небольшой, самой простой мизансценой, дает некую фразу киноповествования. В хорошо известном каждому, ностальгическом рождается новый сложный звук, который никак не выразишь словами, не уловишь его смысл. А что, собственно, произошло? Да ничего не произошло. Люди проснулись, сели завтракать, ушли на работу. Актеры никак не могли понять, когда же наконец они будут играть, потому что их просили — спустись оттуда, пойди туда. Но ведь это еще не мизансцена, когда актерам вменяются некоторые отношения друг к другу и предлагается их разыграть. А если актеру надо или пройти оттуда сюда, или нарубить дрова под дождем или вывести коров утром за ворота, или сделать гимнастику, иными словами, совершать самые простые обычные вещи, то актер про себя знает, что он еще не вступил в стадию игры и живет на экране не в образе какого-то персонажа, а сам по себе. Работая над «Пасторалью», мы с радостью обнаружили, что менгрельский диалект непонятен для двух третей населения Грузии, потому что таким образом мы избавились и для этих двух третей, не говоря уже о русском зрителе, литовском, эстонском, от проблемы придавать нейтральный смысл конкретному разговору. Поэтому когда по сюжету актеры должны были говорить о чем-то конкретном, чтобы при этом они вели себя перед камерой нормально и естественно, мы репетировали с ними какой-то диалог, который никакого отношения к действию не имел. Например, эпизод на мельнице. Шумела вода, крутился жернов, сидели два парня, музыканты, крестьянская девочка и о чем-то беседовали. Мне же было нужно, чтобы они ее заставили о чем-то задуматься, чтобы они ее расшевелили, чтобы она заволновалась. Я сказал ребятам, чтобы они расспрашивали девочку про ее школьную программу.

И мы снимали длинный-длинный кусок, минут пять-десять, не записывая звук. Потом, просматривая этот материал, я выбрал из него небольшой отрезок примерно на минуту, наиболее выразительный, где все, что необходимо для развития образов героев, проявилось на физиономиях актеров, где между ними возник контакт. А возник он благодаря тому, что эти трое сидели и рассуждали о вещах естественных, о вещах, им хорошо известных. Однако так как они о чем-то своем разговаривали, то нельзя же было на их разевающиеся рты наложить музыку, идущую с неба. Надо было их заставить говорить что-то такое, что не испортило бы общего состояния данной «картинки». И тогда я перепробовал массу всяких вещей, то есть я укладывал в снятый и смонтированный эпизод разные тексты, которые, не дай Бог, не толкали бы, не двигали сюжет, непосредственно не относились к жизни героев, не касались их взаимоотношений. В итоге мы остановились на тексте известной притчи, предполагающей для каждого слушающего неформальный ответ. Притча о том, что если волк задирает козу, то он поступает аморально, потому что козу должен есть человек. В уста музыкантов мы стали вкладывать такой текст, что вот, допустим, охотник видит в лесу козу, поворачивается — видит волка, он стреляет в волка, ведь надо же выстрелить в волка, чтобы он не съел козу. Так надо или не надо? — вопрос к девочке. А на самом деле, они говорили о географии, об истории, об учебниках, как они составлены, что дают читать вне программы. Естественно, этот разговор не подходил для того, чтобы оставить его на экране, потому что он слишком плоский. Если бы мы его так и озвучили или записали синхронно, то он вносил бы в фильм ненужную функциональность, информационность — мол, городские люди интересуются, как в деревне обучают детей. А у нас это не персонажи, это сами актеры, конкретные люди, ни во что и ни в кого не играя, просто расспрашивали девочку про ее конкретную школу. И мне кажется, что для того, чтобы такая сцена состоялась в тех пределах, о которых я говорил, выбранное нами решение вполне соответствовало желаемому результату. Хотя, конечно же, потом было очень трудно найти нейтральный текст, дабы превратить эту немую картинку в звуковую, сохранив взаимоотношения ее действующих лиц и не превратив их разговор в белиберду. Но это уже моя задача. А для них, актеров непрофессиональных, по-моему, естественнее не проговаривать перед камерой чужие тексты, а просто существовать, быть самими собой.

Вообще в Грузии можно снимать фильмы с непрофессиональными актерами, но дело не только в пресловутом природном артистизме, присущем нации. Понимаете, у нас люди очень любят рассказывать разные истории и все это изображать. И обычно самые хорошие рассказы про то, как сам рассказчик попал в дурацкое положение. Об этом рассказывается очень серьезно, без всякого подтекста — мол, какой я молодец и какие все дураки. У нас не боятся выставить себя в невыгодном свете и не ради красного словца, а ради азарта представления, азарта актерства. Поэтому когда я брал на картину непрофессиональных людей, я каждого из них проверял на одно-единственное качество, которое и называю артистизмом. Чтобы он публично не впадал в стопор, а перед камерой продолжал жить, рассуждать, думать. Поэтому пробы мы проводили под стрекот мотора. Я разговаривал с человеком и смотрел — может он в этих условиях вести себя нормально, мешает ему камера, отвлекает его или нет. Вот, например, я сейчас с вами говорю и в основном не замечаю магнитофона, но вдруг иногда вспоминаю, что все, что я говорю, записывается, а это, естественно, не способствует разговору, сковывает его. Зато благодаря ему я все-таки иногда замечаю, что сильно отвлекаюсь от того, что хотел сказать изначально.

Т. Иенсен. Вы начали говорить, как эти «картинки», сугубо кинематографические или более-менее мизансценированные, надо организовывать во времени.

О. Иоселиани. На этом пути лично для меня главное препятствие — преодоление сюжета. Потому что сюжет — это такая вещь, которая не развивается во времени, он зависает в пространстве и существует как бы сам по себе, независимо от течения художественной реальности. Это не прием временного искусства. Вот музыка лишена сюжета, и она естественно разворачивается во времени.

Казалось бы, парадокс. Ведь сюжет — это развитие действия, но это развитие жестко закреплено прокрустовым ложем раз и навсегда заданной фабулы — «от и до». И таким образом, развитие тут же оборачивается в свою противоположность — в статику, в зафиксированность, в принципиальную неизменяемость. В то время как музыкальное наполнение кадра (я имею в виду не буквальный звуковой ряд) всегда многозначно и объемно по сути, то есть оно существует во времени, само по себе, развивается, получает разные напластования.

Кстати, если говорить о самой музыке, то ведь она в принципе асюжетна. Меня всегда удивляет, когда применительно к музыкальным произведениям употребляют терминологию, заимствованную у драматургии. Да, безусловно, многие музыкальные формы, и особенно сонатная, драматургичны по своему построению. Сонатная форма, например, заключается в столкновении, развитии двух конфликтующих тем, двух партий, в их противоборстве и в последующем разрешении. Но если бы соната была лишена того глубокого духовного смысла, заключенного в неконструктивном, нерукотворном звучании, который оформляется у художника подсознательно и который является красотой сам по себе, то вряд ли следить второй раз за борьбой каких бы то ни было тем было кому-нибудь интересно. А мы ведь на протяжении своей жизни слушаем одни и те же музыкальные произведения не единожды. Бетховена, при всей известности его «драматургии», мы слушаем бесконечно. Но в музыке есть и такие формы как фуга или как любое произведение, включающее в себя контрапункт или противоположение, которые лишены конфликтного нарастания драматургической напряженности. У Баха, например, очень редко можно найти постепенное усиление, потом взрыв и спад драматургического начала. У него обычно все ровно развивается, как река течет, как любое природное явление, спокойное, гармоничное в своих внутренних связях. То есть в данном случае не приходится говорить о каком бы то ни было сюжетном построении произведения. Здесь всесильны чисто музыкальные законы развития темы, развития художественного события, лежащего в основе произведения.

Я, конечно, не призываю к тому, чтобы организовать киноматериал по законам канонизированных музыкальных форм. Они большей частью сложились в XVII —XVIII столетиях, исходя из какой-то определенной культуры, логики, в основном немецкой, исходя даже из какого-то определенного национального характера. Поэтому они не могут быть всеобщими. Применительно к кино, я имею в виду те музыкальные принципы, которые отличают музыку от всех остальных видов искусств и, в частности, от словесных искусств. Музыка умеет быть непереложимой на слова, а кинематограф далеко и далеко не всегда. Кроме того, музыке свойственно то, что лично мне очень дорого — традиционный, веками проверенный язык формы как организации материала во времени. Например, в рондо тема пронизывает все произведение и повторяется в главном без изменений, а между повторами темы — длинные куски вольного сочинительства, отступления. Но всегда обязательное возвращение к некоему четкому куску, который на каждом этапе, после каждого нового отступления как бы все суммирует и звучит уже в чем-то по-новому, обозначая собой какие-то вехи. Вот было такое состояние, такое настроение, было так-то и так-то, какие-то чувства накапливались, во что-то выливались, и все равно законы жизни неизменны, и мы возвращаемся к тому, с чего начали, то есть мы начинаем с того, чем кончили, и кончаем тем, с чего начали. Обогащенные прожитым, пережитым.

Кроме того, в музыке в чистом виде существует форма вариации, когда ты сочинительствуешь на одну и ту же тему. И все это, заключенное в четкую архитектонику, приобретает для слушателей смысл, который, хоть лопни, никогда на слова переложить не сможешь.

Т. Иенсен. То, что специфика киноязыка — в словесной непереложимости — это, кажется, уже ни у кого не вызывает сомнений, но когда вы настаиваете на том, что по возможности надо вообще избегать значимое Слово, идущее с экрана, то здесь ваша категоричность мне кажется преувеличенной. Быть может, это просто отрицательная реакция на ту литературщину, которая заполонила экран, реакция на ту исторически сложившуюся ситуацию в кинематографе, когда его поэтика теряет свою уникальность? Но если говорить о чистой специфике кинообраза, то ведь он соединяет в себе разные эстетические категории, в том числе и словесный ряд как самостоятельный и как подчиненный общему компонент. Просто для какого-то режиссера он становится более существенным, для какого-то менее.

О. Иоселиани. Да, я понимаю, о чем вы говорите, но вместе с тем, если посадить двух людей для того только, чтобы следить за тем, что они друг другу скажут, для чего тогда их показывать? Чтобы у зрителя прибавилось немножко информации от лицезрения того, что отразилось на челе высоком, когда один из этих двоих говорит другому такую-то фразу? Но тогда это видимое изображение становится простой адаптацией литературного текста и тем самым начинает играть служебную роль.

Мне кажется, что во всем накопленном кинематографом материале, по крайней мере, лично для меня, уже сложились какие-то принципы отбора кадров, которые киновыразительны, и кадров, которые сугубо функциональны, выполняют подчиненные, не относящиеся к киноязыку задачи. Если вы помните, в фильме Годара «Жить своей жизнью» есть эпизод, где проститутка сидит в баре и беседует с каким-то пожилым священником. Они о чем-то там говорят. О любви, о жизни... Сочетание образованности и опыта придает его словам вес. По всему видно, что он очень умен. Он говорит, не открывая для себя какие-то истины, а просто преподносит ей то, что знает, а она, будучи абсолютно темной, невежественной, но тоже имея какой-то свой жизненный опыт, то возражает ему, то находит что-то общее и соглашается, то пытается понять, применить к тому, над чем и сама задумывалась. И здесь никакого значения не имеет, о чем непосредственно они говорят, то есть в чем предмет их разговора. Мне рассказывали, что Годар просто посадил свою героиню с каким-то симпатичным пожилым человеком, сильно ему понравившимся, чтобы они поговорили на заданную им тему. При этом Годар дал актрисе наушники и подсказывал, о чем надо спросить, что сказать, так как он не надеялся, что она сможет сама повести этот разговор. Таким образом, практически со священником беседовал Годар. Но ему было важно, чтобы на наших глазах рождалась мысль, рождалась реакция, происходил диалог. Конечно, в данном случае слово имеет некоторое значение, так как возникает пульсация мысли, чувства и все это тут же фиксируется на пленку, что совершенно невозможно при адаптации заранее написанного текста. Тем самым рождается «картинка», в том смысле, о каком я уже говорил. «Картинка» — как два человека о чем-то серьезно беседуют. И вот это уловленное и зафиксированное состояние героев на экране гораздо выше содержания их беседы.

Т. Иенсен. Вкаком смысле выше?

О. Иоселиани. Оно дает фильму Годара новое наполнение, в силу чего мы начинаем лучше понимать эту женщину, способную на такие душевные движения, которые мы наблюдаем. Мы видим, как она думает, сомневается, спрашивает, как она может быть внимательной к другому, а нас интересуют именно эти ее душевные возможности.

Т. Иенсен. Может быть, я ошибаюсь, но, по-моему, вы просто против прямо направленной речи, а переносите свое неприятие к ней, разумеется, не на практике, а вот как сейчас — на словах — на все речевые пласты киноязыка. Но ведь существует так называемая косвенная речь, которая формально не связана с происходящими событиями, с сюжетным развитием, которая впрямую не выражает душевные движения героев, однако позволяет доводить до зрителя самые глубинные внутренние связи происходящего на экране. Конечно, экранное слово не должно главенствовать, оно должно иметь иную нагрузку, чем, как правило, имеет. Быть более косвенным.

О. Иоселиани. Правильно, правильно.

Т. Иенсен. Ведь и в жизни мы говорим друг с другом Бог знает о чем, при этом наше надсмысловое, надсознательное общение гораздо богаче того, что мы в состоянии сказать друг другу непосредственно. И только в том случае, если возникает контакт, мы можем довести до уровня сознания, что с нами происходит, а можем и не довести. И в жизни, по существу, мы говорим друг с другом редко.

Более того, мы далеко не всегда по назначению пользуемся словом для выражения наших чувств на сей момент — но слово в нашем обиходе незаменимо. Видимо, и кинематографу, который как любое искусство создает новую реальность, без слова не обойтись. И дело тут, наверное, не в том, мешает ли слово как таковое собственно киноязыку или не мешает, а в том, что его использование, его применение, его функции совершенно не те, какие оно должно иметь в сегодняшнем кинематографе.

О. Иоселиани. Ну, пожалуй, да, пожалуй, да.

То есть я с самого начала протестовал только против того, что словесная информация становится незаменимой в движении экранного действия. Когда фильмы удаляются от кинематографического способа выражения и в этом смысле, независимо от жанра, становятся, как один, похожими на детективные, в которых, например, в принципе невозможно импровизировать диалоги, а все сводится к воспроизведению уже написанного текста. И как бы актеры великолепно и многогранно ни играли, все это приближает нас только к сюжету, к литературе, к мизансцене, к театру... Поймите меня верно, я, разумеется, вовсе не против литературы или театра, но мне думается, что у кинематографа свое назначение. К слову сказать, в фильме Глеба Панфилова «Прошу слова» в эпизоде, где председатель горсовета измеряет Крымский мост швейным сантиметром, на мой взгляд, достигнута искомая смесь мизансценной и кинематографической образности, а в эпизоде производственного совещания она не достигнута. Мне кажется, он был бы куда лучше, если бы режиссер предложил своим актерам импровизировать диалоги. Невооруженным глазом видно, как актеры проговаривают данные им реплики, как отвечают друг другу, выдерживая «нужную» паузу. Когда на экран выносится вот такая искусственность выученного текста, то я сразу же понимаю, что имею дело с некими внешними силами, толкающими заданный сюжет, и лично мне становится уже не так интересно. Потеряв доверие к реальности, творимой на экране, я перестаю быть в нее погруженным.

Кроме того, есть фильмы, их, конечно, крайне мало, очень сильные по киноязыку, но в которых герои нагружены каким-то конкретным, сложным и чуть ли не философским текстом. На мой взгляд, в таких произведениях искусства возникает некоторое противоречие, несогласованность между тем, что происходит на экране визуально, и тем, что говорят актеры.

В «Аталанте» Жана Виго выражены самые глубокие мысли о существовании человека на земле, но они ни разу не сказаны сами по себе, не произнесены.

Т. Иенсен. Какизвестно, мысль несказанная гораздо короче, чем та, которая высказана вслух, потому что когда человек начинает ее выражать, она расходится, как круги по воде от брошенного камня, и эти круги забирают все новые и новые смежные области. И вот уже пошла работа самой мысли, ее ход, ее самовоспроизводство. Поэтому если ты не формулируешь в открытую уже готовое, а позволяешь мысли свободно развиваться, то в зрителе это рождает и ее чувственное восприятие, действительно далеко не всегда переводимое на язык слов. Правда, конечно, у кого-то рождает, а у кого-то и не рождает, так как процесс самовоспроизводства проживания идеи не обусловлен процессом самовоспроизводства ее развития.

О. Иоселиани. Да, но при чем здесь слово?

Т. Иенсен. Слово так же при чем, как и ни при чем, оно может быть при чем, если режиссеру небезразличны, как вы говорите, «философские тексты», а может быть и ни при чем, если его не заносит так высоко.

О. Иоселиани. Может быть при чем, а может быть и ни при чем... Тогда скорее всего ни при чем, если ты занимаешься кинематографом.

В моем случае это так. Короче говоря, на мой взгляд, сообщать с экрана, допустим, что кто-то видел жену кого-то, которая целовалась с кем-то, или пускаться в серьезные глубокомысленные рассуждения на отвлеченные абстрактные темы — в равной мере не способствует кинематографическому способу выражения. Кроме того, что мешает мысли, высказанной вслух на экране, быть соразмерной самой себе? В мысль надо вчитаться, вдуматься, согласиться или не согласиться с ней, взвесить ее, проанализировать, запомнить и т. д., и т. д., то есть обжить ее по-своему. В кинематографе сказанная мысль всегда принадлежит какому-то конкретному существу с конкретными глазами, конкретными устами... Она бывает убедительной или неубедительной в силу убедительности или неубедительности той личности, которая ее произносит. И по-моему, для выражения общей идеи куда продуктивнее использовать сами соотношения действующих сил, внутрикадровые состояния, чем вкладывать в чьи бы то ни было уста какую бы то ни было умную мысль. Любая мысль, сказанная с экрана, становится плоской, превращается в банальность. Она имеет вид истины в последней инстанции, и поэтому чем более она серьезна, тем тривиальнее звучит. Не говоря уже о том, что режиссер должен создать на экране соответственную среду для естественного рождения такой философско-абстрактной мысли, иначе она будет и вовсе инородным телом. Но, в свою очередь, среда в кинематографическом произведении всегда бывает частной, конкретной и тем самым лишает абстрактную мысль ее всеобщности.

Кстати, о всеобщности. Это, наверное, и есть самое труднодостижимое. С помощью определенных художественных средств, свойственных только тебе, ты фиксируешь на пленке некое состояние, и при этом твоя главная задача — реконструировать нечто, несущее в себе всеобщность. Это «нечто» не обязательно должно быть выражено в глобальных формах, это может быть какая-то деталь, которая у зрителя должна вызвать целую волну ассоциаций. И хотя ты не копируешь действительность, а воссоздаешь (то есть снимаешь что-то здесь, что-то там, что-то выхватываешь из общего потока жизни, превращая все это в монтажные фразы, сопоставляя разные жизненные явления), тем не менее, когда в ней проступает не частное, а всеобщее, вот тогда рождается ни с чем не сравнимое ощущение собственно жизни на экране, жизни как таковой.

Т. Иенсен. Как правило, в кинематографе две крайности: либо, принимая вашу условную терминологию, фильм «рассказывает», либо он концептуален. О первой крайности вы уже говорили, мне бы хотелось сказать о второй, когда произведение подчинено волевому целенаправленному диктату авторской сверхзадачи. Но жесткая концепция спрямляет художественное начало, все сводит к заданному, подгоняет под нечто рациональное, отмеренное. А вот в вашей «Пасторали» экранная жизнь рождается как бы по законам саморазвития.

О. Иоселиани. Я надеюсь, что это так. Режиссеру по возможности необходимо избавляться от концепций, от тенденциозных идей.

Т. Иенсен. А в чем, в таком случае, смысл монтажа? Ведь в нем, как ни в чем другом, проявляется явный режиссерский диктат?

О. Иоселиани. Обычно снимаешь гораздо больше, чем потом монтируешь. Когда мы в первый раз склеили «Пастораль», то она была на две серии, а потом я все перемонтировал. Все перестроил. У каждого снятого материала есть свой единственный строй, который просто надо найти. А для этого сначала этот материал надо очень внимательно рассмотреть, чтобы найти всему свое место. Надо увидеть, куда он сам тянет, чего сам требует. Вот еще почему сугубо сюжетный кинематограф в общем лишен такой возможности, все происходящее должно идти одно за другим, событийный ряд не терпит перестановок. А на мой взгляд, в монтаже режиссер должен иметь возможность перестановки очередности эпизодов по линии усиления общего звучания, то есть от меньшего к большему или, наоборот, от большего к меньшему, смотря чего требует сам отснятый материал. Поэтому я к монтажу отношусь как к игре, которая тебе задана, как к задаче, которую надо решить. Знаете, когда из фигурных кусочков выстраивается мозаика. Каждому кусочку надо найти место, только тогда вся картина обретает свою форму. Иногда бывает, что снятый тобой материал выстраивается не так, как ты себе представлял, и никак иначе, тогда ты уже являешься почти и не автором. Вернее, соавтором. А все привходящие обстоятельства, которые толкали тебя на то, чтобы получился именно такой материал, весьма таинственны и не всегда поддаются дешифровке. И в результате возникает чувство, будто ты не волен в том, что произошло — фильм выстроился сам собой, а ты просто не мешал ему в этом, не мешал проявляться тому внутреннему закону, который, оказывается, уже был заложен (все те же «не знаю откуда», «не знаю почему», «не знаю как») в отснятом материале. Но я, конечно, сейчас все усугубляю. На самом деле все этапы создания фильма — режиссерская разработка сценария, выбор актеров, работа с ними, выбор места съемки, сами съемки, монтаж, озвучание — все это разнохарактерное, имеющее свои права, диктующее свои условия, в основном безусловно согласуется с общим замыслом и определяется авторским видением художественного целого. На каждом этапе ты делаешь соответствующие выжимки, извлечения из всей проделанной работы, которые нанизываются на стержневую идею, ради коей ты и начал данную картину. И в итоге готовый фильм является документом, свидетельствующим, какими средствами, субъективными и объективными, ты располагал для того, чтобы организовать стихию отснятого материала именно в такую единственно возможную, связанную последним действием художественную реальность.

Ну, по-моему, я с лихвой ответил на ваш вопрос. Хотя, как известно, монтаж бывает не только покадровый, поэпизодный, но и внутрикадровый. Например, десятиминутный фильм Паскаля Обье «Спящий» целиком снят по принципу такого монтажа. Ничего другого, кроме того, что на лесной поляне под деревом лежит человек, в фильме нет.

Но сначала мы видим эту поляну с высоты птичьего полета. Умиротворенный покой природы и человека в ней. Потом камера медленно-медленно начинает приближаться к спящему, и в последний момент в финальных кадрах мы вдруг понимаем, что этот человек мертв. Вот типичный пример, когда все действие фильма раскручивается с помощью внутрикадрового монтажа. Но, к сожалению, чаще бывает наоборот, даже эпизоды, снятые по принципу покадрового монтажа, например: пейзаж, дождик, девочка — не объединяются в какую-то языковую фразу и тем самым не имеют смысла.

Т. Иенсен. С проблемой монтажа сопрягается проблема ритма. Что вы думаете о ритме?

О. Иоселиани. Когда мы поймем, какое место каждый кусок занимает в общем контексте, мы поймем и какую он должен иметь длину. Продолжительность событийных, доминантных эпизодов исчисляется по одному принципу; статичных кадров, смонтированных путем простого перечисления, — по другому принципу. Например, мы сняли утро Москвы: дом, крышу, подъезд, улицу... Если монтировать по золотому сечению, то первый кусок будет чуть длиннее, второй чуть короче, третий решен в соотношении с первым куском. А можно монтировать и иначе — чуть нарушая этот принцип или нарушая его до обратного. В зависимости от внутреннего чувства ритма, которое у каждого свое, все эти куски слагаются в единый ритмический рисунок. Но кроме того, что каждый человек живет в своем ритме, обладает только ему присущей манерой поведения, только ему присущим темпераментом, он еще в зависимости от разных жизненных обстоятельств пребывает в разных ритмических состояниях. Однако, конечно же, есть граница, меньше чего или больше чего данный кусок на экране длиться не может. Это все довольно элементарно, но лично я всегда только сам монтирую свои картины, не доверяя никакой наиквалифицированнейшей монтажнице. Так же как мы обладаем с ней разным мировосприятием, разным пульсом, так же мы обладаем и разным ритмическим чувством. Мое творческое состояние и ее творческое состояние расходятся — для нее поведение какого-то актера в отснятом материале будет казаться замедленным, и она при монтаже его «убыстрит», а для меня оно будет казаться ускоренным, и я его всячески буду замедлять. Короче, надо самому прокрутить всю пленку в руках, материализуя в монтаже свои ритмические ощущения. Ведь модуль общего ритмического рисунка у каждого свой. Даже в статичных кусках. Например, если вы просто монтируете яблоко и помидор, то у вас получится такой ритмический рисунок, а у кого-то другого иной. Разделив избранную длину каждого рисунка на те доли времени, которые нам отпущены для проекции на экран 24 кадра в секунду, мы получим условный такт движения кинопленки. Определенные установленные в каких-то общих пределах закономерности этого такта касаются в основном статичных кусков. Если же на пленке движение, то ритм этого движения характеризуется своими единицами и своим рисунком построения. Вообще, к слову сказать, в кинематографе сочетание статичных и динамичных кадров дает поразительные эффекты. Сходные с теми, которые происходят, когда мы рассматриваем произведение архитектуры во времени. Когда мы обходим какое-либо здание, то угол, под которым мы его видим в середине осмотра, и угол осмотра к концу создают рисунок из перекрывания плоскостей. А они, в свою очередь, будучи развернуты нами во времени при выбранном темпе движения, по мере их прохождения, по мере наложения одной плоскости, одной формы на другую рождают сходные с музыкальными вариации на тему. И в результате в какой-то точке пересечения этих плоскостей — уход в глубокую перспективу. Если продолжать сравнение с музыкой, то уход в перспективу можно считать аналогичным звуковысотному построению, а окраску здания аналогичной тембру и т. д.

Такое развертывание архитектурного сооружения во времени, его рассмотрение с точки зрения временного музыкального раскладывания создают ритмический рисунок, адекватный нотной записи будущего произведения. Правда, в эпохи упадочнического направления в искусстве начинается упрощение всех правил и перестают учитываться основные каноны рассмотрения архитектурных произведений. Но если взять храм классической архитектуры, то прохождение под его арками, взаимное перекрещивание разных плоскостей, их продление какими-то пристройками, контрафорсами с каждым новым ракурсом нашего взгляда порождает новое качество восприятия этого храма. Осматривая здание со статичной точки зрения или переходя от одной к другой, вы выбираете тот ключ для прочтения данного архитектурного произведения, который дает вам возможность почувствовать те или иные особенности его ритмического построения. Когда вы входите с центрального входа, вы попадаете в самую представительную часть здания. Однако обычно главный вход в храме делался сбоку, ибо, войдя в него, вы видите одновременно и боковую, и центральную части, получая представление в целом. Потом, уже при обходе здания, замечая все детали, вы начинаете читать весь этот «текст». В Мцхета над портиком — второй тимпан, но его угол по сравнению с портиком тупой, а над этим еще один самый острый угол и далее уже — купол, который по углу равен этому портику. Вот такой замкнутый рисунок углов не имеет ничего общего, например, с готическим ритмическим рисунком, выражающим общую устремленность вверх, к небу. И эмоционально этот храм становится для нас не только домом Божьим, но и земным, обживаемым, близким. Здесь основным модулем выбран угол портика, который, повторяясь через определенный такт, создает такое сильное ритмическое ощущение.

Надо отметить, что мы рассматриваем архитектурные сооружения через пропуски. У нас нет непрерывной линии осмотра, во-первых, потому что нам надо смотреть под ноги, мы оглядываемся, останавливаемся, беседуем и, обходя все здание, только в каких-то точках бросаем на него взгляд. Можно говорить о дискретности рассмотрения произведения архитектуры, то есть о наличии определенных картинок, запечатленных в нашей памяти, — как серии выхваченных фотографий. Непрерывное рассматривание, даже если его предмет — летящая птица, вообще неестественно для человека. Мы выхватываем этот предмет из непрерывности времени. Так же как в кинематографе при движении пленки мы имеем черное пространство между кадрами, которое обозначает паузность между ними. Разрыв, существующий между отдельно взятыми составляющими какого-то знака, заключает в себе возможность перерастать в монтажный стык, который может подразумевать какой угодно большой временной разрыв между двумя кусками пленки. Один кусок может быть снят сегодня, а другой завтра, но в непрерывном рассматривании, если они сняты так, как должно, вы и не заметите этого. Но меня сейчас интересует случай, когда эти куски сняты с намеренным разрывом, когда между действием, происходящим сначала в одном кадре, а потом в другом, существует разница, дающая нам возможность прочесть эти два куска в сопоставлении, как знаки в контексте. То есть временной разрыв в них подчеркнут таким образом, что мы, суммируя эти два знака, сами восстанавливаем и реконструируем наличие связи между ними. Все промежуточное время мы прочитываем как намеренно опущенное. Тем самым мы читаем предложенный нам «текст». Именно такая возможность прервать естественное течение человеческой жизни и сопоставлять во внутренней связи разрозненные по времени и действию куски превратила кинематограф в особую языковую форму.

Таким образом, если возвратиться к вашему вопросу о смысле монтажа, то, наверное, он в том, чтобы, во-первых, изображаемое и отбираемое подчинялось общему внутреннему строю (о чем я сейчас столь пространно говорил), во-вторых, в жестком отборе, отбрасывании всякого балласта, соединительной ткани, очищении материала от рабочих шлаков и, в-третьих, в том, чтобы составленная тобой монтажная фраза ясно прочитывалась. Ну, безусловно, эта триада смыслов не исчерпывает проблемы монтажа, но если говорить в двух, вернее в трех словах и лично о моей работе, то это именно так.

Т. Иенсен. Вы сказали, что монтажная фраза должна ясно прочитываться, а до этого — что каждая «картинка» должна «нести в себе четкий, конкретный знак». Как все отражается на кинообразе?

О. Иоселиани. Это огромная отдельная проблема, впрямую сопрягающаяся с проблемой кинообраза. О ней коротко не скажешь, тем более не сформулируешь основные положения. Попробую сказать несколько слов.

Вот вы произнесли какую-то «фразу», и между ней и тем, что вы имели в виду, образовался интервал, промежуток. Слушателю или зрителю, если данная «фраза» сказана на языке кинематографа, это дает простор для собственного спора, не творчества, а домысливания. Но он может вас неверно понять, а неверно поняв, он задаст себе неверный вопрос или сделает неверный вывод. Неточная фраза вызовет ошибки. Рыхлая, расхристанная «фраза» всегда дает возможность вашему оппоненту понять ее, как угодно ему, а не вам. Позволю себе, еще ничего толком не сказав, сделать одно обобщение — мастерство режиссера заключается в том, чтобы каждую «картинку» и каждую монтажную «фразу» построить по правилам киноязыка таким образом, чтобы не возникало взаимоисключающих толкований.

Но чаще бывает, что хотим мы сказать одно, а зрителями понимается другое. В то же время существуют некие знаковые системы, конечно, самые элементарные, язык дорожных знаков, например, которые люди разных стран и народов понимают с необходимой точностью. До глубоких размышлений мы дойти на таком языке не сумеем, но понимать данный семиотический «текст» может практически каждый, никаких секретов ни для кого тут нет.

Язык же искусства всегда вызывает частые разночтения. Видимо, потому, что, во-первых (снова просится триада), художник не всегда точно и адекватно выражает свою мысль в нулевом приближении и дает большой простор для ее истолкования; во-вторых, эмоциональная содержательная сторона кадра выражена автором в некоем знаке, облеченная в живую конкретную форму — она несет в себе оттенок живой пульсации жизни и тем самым рождает у зрителя волну ассоциаций, как общих, так и личных; и в-третьих — у каждого из нас своя система координат, и любое явление мы проецируем на свои узловые и болевые точки. У каждого свой горизонт, от которого мы ведем отсчет.

Вот два человека. У каждого — свои корни. Среда, где прошло детство, условия жизни, родители, первые друзья, окружающие люди, — злобные, корыстные, лживые, жестокие или, наоборот, добрые, ласковые, щедрые... Это одна из координат. Вторая — то количество знаний о мире, о культуре, искусстве, которое эти двое приобрели. Вступая в систему прочтения «текста», они могут иметь в чем-то одни и те же координаты, в чем-то разные. Если координаты совпадают, то вероятность взаимного понимания увеличивается. Сказанное мною касается и больших социальных групп.

Что объединяет людей? Меня, к примеру, с кем-то, что мы живем на одной улице, с кем-то, что работаем на одной киностудии, с кем-то, что у нас общий двоюродный дядя — и т. д. Вы представляете себе, сколько нужно совпадений, чтобы два человека по-настоящему понимали друг друга. Какое же должно быть совпадение по всем координатам, чтобы фраза, сказанная одним, была — интеллектуально, эмоционально, нравственно — адекватно воспринята другим. Не говоря уже о том, что существует большое количество барьеров, мешающих взаимопониманию. Вот «А» хочет сказать правду. Но «Б» может и не хотеть ее услышать. Это первый барьер. Это самая большая трудность. Или «А» может обладать каким-то образовательным цензом, какими-то специальными знаниями, что не относится ни к корням, ни к культуре, и пытаться до не сведующего в этой области «Б» их довести. Это второй барьер. Поэтому музыканту, например, никогда не надо рассчитывать на то, что профессиональный уровень его игры будет оценен по заслугам более чем десятком слушателей, хотя в зале могут сидеть сотни человек.

Самый же страшный барьер между произведением искусства и воспринимающим его индивидуумом, когда художник не достиг точности в выражении своей художественной идеи. В таком случае зритель не будет воспринимать ее в интервале, который художник допустил. Кроме того, при этом у них могут не совпадать и корни, и нулевые точки системы координат. Безнадежно ли такое языковое общение? Да, на уровне искусства безнадежно, ибо здесь языковое общение требует самого точного попадания, самого точного и открытого восприятия. Вот почему одно из первых условий для того, кто занимается творчеством, — быть искренним. А быть искренним для художника — это не волевое решение, это естественное состояние, которое возможно тогда, когда он чувствует всю меру своей ответственности за содеянный акт искусства.

Фильм обладает свойством непреложности происходящего, это короткое время, включенное в нашу жизнь. А бесследно, как известно, ничего не исчезает. Ни произнесенные слова, ни начертанные знаки. Тем более реальность, удержанная навсегда неизменной в кинематографическом произведении. Поэтому тратить время и зрителей, и свое собственное впустую не имеет смысла. И ты ощущаешь обязанность своим киноповествованием вызвать у зрителя восприятие именно и только того, что ты ему хотел передать. Не сообщить, а передать в течение какого-то короткого времени его жизни. И коль скоро кинематограф искусство временное, и просмотр твоего фильма выключает зрителя из его жизни и включает в тобой созданную, то тем самым ты вынужден соблюдать какие-то временные закономерности течения реальности. Ты суммируешь происшедшее за большой отрезок времени, фокусируя его на маленький, отведенный для экранной жизни. И само время общения со зрителем обязывает к тому, что ты выбираешь самые значительные моменты из некогда бывшего или тобою воображаемого и подчиняешь их законам памяти. Вспоминая, что вышли из дома на улицу, мы же не описываем детально, по какой лестнице спустились, какие были перила, сколько было ступенек, лестничных площадок, хотя все это было. Мы же не отнимаем ни у себя, ни у слушателя того реального времени, которое в действительности потратили, а укладываем происшедшее в какую-то одну короткую фразу. В кинематографе для этого же я выбираю некую знаковую систему, с помощью которой должен рассказать за короткий срок о том, что происходило за долгий, оставляя у зрителя то же впечатление, какое должно было бы у него возникнуть, проживи он сам необходимое в реальности количество времени.

С кинематографом связана еще одна удивительная вещь — все признаки, условности времени в нем материализованы. Сколько ни крути один фильм, каждый раз на экране абсолютно неизменная фиксация разворачивающегося действия, то же самое изображение предметов, явлений, человеческих тел, голосов, звуков. Поэтому реальность экранного времени в соотношении с реальностью жизни обессмысливается. Давно отъятые от своего естества, актеры продолжают двигаться, когда их уже может и не быть в живых. Но даже те, которые в действительности, слава Богу, живы, пребывают в неком законсервированном, мумизированном универсуме, ведь пленка — это материализованное время, прожитое когда-то ими, — остается навсегда неизменной, здесь иного развития, иного течения быть не может.

Это какая-то тайна, магия. Может быть, еще и поэтому кинематограф налагает на художника такую ответственность. Совершив необдуманный акт ремесленничества, избавить мир от своей ошибки, от постоянно повторяющегося насилия над искусством уже невозможно. Фильм нельзя вернуть вспять и что-то в нем поправить. Слово не воробей, вылетит — не поймаешь. Что написано пером — не вырубишь топором. Гениальные пословицы. Мера вины режиссера за создание фильма должна быть как за поступок, который совершается первый и последний раз в жизни и который нельзя изменить. Это вопросы нравственные, касающиеся любого художника, но, я думаю, ответственность, лежащая на кинематографисте, чуть большая, чем, например, на литераторе. Видимо, это связано с тем, что сказанное словами, пусть и самое ужасное, — незримо, не конкретно, в кинематографе же все предельно обнажено и открыто. Прочитанное гораздо дальше от осязаемого, чем увиденное на экране. И настоящий художник должен быть очень придирчив к себе и осторожен по отношению к безвкусице, к изображению отвратительного, постыдного. Он должен для себя уяснить, что не имеет никакого значения — лихо он что-то придумал или нет, главное, чтобы созданное им было достаточно далеко от натурализма. Хотя, конечно же, любой киноязык, даже самый условный, не дает возможности возвыситься над буквальной предметной материальностью мира, отвлечься от нее. Поэтому кинематографу гораздо труднее быть искусством, чем литературе, музыке, предмет изображения которых — тоже жизнь человека, но, описывая ее, они оперируют тенями, понятиями, отвлечениями, отражениями и т. д. и т. п. Тут возникает еще один дополнительный ракурс в проблеме знаковости. Зафиксированные на кинопленке объекты изображения, движущиеся или неподвижные, существовали и до съемки и, очевидно, продолжали, продолжают существовать сами по себе и после нее, вне всякой связи с этой фиксацией и тем более с идеями, которые автор при ее помощи пытается выразить. Любой объект, изображенный на экране, кроме знаковой сущности, приписываемой ему нами, обладает еще и неповторимой собственной, ему конкретно присущей «физиономией». Поэтому мы имеем дело с чем-то таким, что гораздо шире нашего личного жизненного опыта может вбирать в себя большое количество весьма сложных и порой совершенно различных значений. Таким образом, как ни парадоксально, кинематографический «текст» во много раз труднее для точного и единственно верного прочтения, чем текст словесный. Словесный знак более всеобщий и более однозначный, чем кинематографический, который должен быть и однозначным, и многозначным в одно и то же время.

Т. Иенсен. Я знаю, что вы часто употребляете термин моделирование. Что вы понимаете под ним применительно к искусству?

О. Иоселиани. При помощи моделирования человек изучает мир. Создав модель, мы сначала идентифицируем ее с теми или иными подлинными явлениями, а затем уже и в области реально происходящих феноменов можем действовать в соответствии с этой моделью. Ученые подменяют моделью само явление и на ней исследуют, как в нем все взаимосвязано, как функционирует, как при определенных условиях ведет себя. А затем все эти полученные данные исследования переносят на реальные явления. Мир познается через модель. Кинематограф тоже создает свои художественные модели. Таким образом, каждый художник является автором какой-либо гипотезы о мире. Кроме того, моделирование позволяет не только объяснить очевидные для всех свойства и связи исследуемой реальности, но и выявить новые, доселе скрытые, необнаруживаемые в непосредственном с ней контакте. В науке, особенно в астрономии, микробиологии — это тем более важно, так как чаще всего ученые лишены естественного доступа к объекту изучения. Возрастающие с каждым годом возможности более совершенного и точного научного подхода к моделированию опровергают старые методы. Сегодня, например, уже все знают, что ньютоновская механика верна только в каких-то определенных пределах. А завтра может оказаться в чем-то ошибочной и теория относительности. В искусстве также верность или неверность художественной модели проходит проверку временем. Модель сама по себе всегда в чем-то груба, схематична, несовершенна. Сама по себе лишена духа, лишена того, о чем я уже говорил — не знаю почему, не знаю откуда, не знаю каким образом. Все великие художники писали о том, что их рукой как будто кто-то водит. И вот эти внеличностные откровения художника всегда сильнее, чем те, которые обусловлены только его собственным мировоззрением. Модель же художественного произведения поддается логическому анализу. И главный критерий ее оценки — соотношение того, что создано автором, с реально существующим в жизни. Однако у каждого свое представление о мире и тем самым своя точка зрения на искусство. Поэтому разногласия по поводу каких-то произведений обычно касаются сути, а не метода. И это понятно, потому что чем художественно выразительнее, правдоподобнее сделано то, что не соответствует, скажем, какому-то социальному явлению, тем сильнее искажение действительности, тем убедительнее возводится логическое в догматический принцип.

Т. Иенсен. Почему вы назвали свой фильм «Пастораль»?

О. Иоселиани. Ну что принято понимать под пасторалью? Это рассказ о сельской жизни в салоне. Поэтому наш фильм — чистая пастораль. Это нами рассказанная, а музыкантами увиденная деревенская жизнь. Но, конечно, название имеет и иронический подтекст. Традиционная мораль пасторали заключается в том, насколько деревенская жизнь прекраснее, духовнее, чище и благороднее, чем городская. В нашем же фильме — это и взгляд музыкантов на деревенскую жизнь как на прекрасную, и взгляд со стороны на саму эту жизнь, нами реально увиденную, и на музыкантов, которые в ней как-то существуют данный отрезок времени. Модель «Пасторали», ее общая идея основаны на серьезных изменениях, происходящих в нашей культуре, в наших народных традициях. Такая модель и такое исследование сложившейся ситуации подразумевают наличие некоего позитивного начала, которое разрушается в силу определенных реальных причин. Я уже говорил, что модель всегда груба и несовершенна, поэтому предложенная нами модель мира делит его как бы на две противоположности, но которые смыкаются в главном — уход человека, независимо от его социального положения, целиком и полностью в сугубо профессиональную деятельность отдаляет его от сути, от смысла жизни. Болезненно гипертрофированные профессиональные функции приводят к бездуховности. Казалось бы — музыканты, люди, призванные заниматься самым утонченным, самым высоким исследованием мира, оказываются холодными, равнодушными, не способными ни вникнуть, ни понять происходящую у них перед глазами деревенскую жизнь, которая так и остается для них в рамках привычного стереотипа, как пейзажная, как пастораль... Не хватает тонкости настоящей, душевного тепла, внимания, и не только к людям, у которых они живут, но и друг к другу. На скрипке, на виолончели играется виртуозно, но это уже не искусство, а выхолощенное ремесло. Когда в человеке начинает культивироваться что-то одно, то теряется что-то другое, нарушается гармония.

Т. Иенсен. Зато гармония есть в вашей героине.

О. Иоселиани. Да, эта девочка еще гармонична, потому что отзывчива. И хотя в нашем фильме нет ни особенно плохих, ни особенно хороших, в этом смысле все равны, только в девочке мы находим возможность связи с традицией, с культурой. Но мне никоим образом не удалось сформулировать модель «Пасторали».

Т. Иенсен. Однако отсутствие легко вычленяемой модели в вашем фильме вряд ли должно вас расстраивать.

О. Иоселиани. Да, если меня что-то и расстраивает в фильме, то, естественно, не это. Вот в картине «Жил певчий дрозд» была более абстрагированная модель, то есть там было как бы две модели — внешняя и внутренняя. По внешней модели, по внешней логике вещей наш герой, одаренный и талантом и душой человек, который вроде бы ничего существенного не делает и не стремится к тому, что мы обычно называем самовыражением, кажется, опустошенным. Но внутренняя модель взрывает эту внешнюю. И, по сути, бытующая точка зрения на предназначение человека оборачивается прагматическим стереотипом, закабаляющим его в узких рамках профессии. А нецеленаправленное стихийное времяпрепровождение нашего героя оказывается наполненным и открытым для жизни. Такой внутренний перевертыш, который никак формально себя не обнаруживает и который мы не акцентируем, происходит, благодаря определенному подходу к самому персонажу, к его поступкам.

Т. Иенсен. А что в этой связи означает такой финал фильма?

О. Иоселиани. Какой такой финал? Ну машина на него наскочила, ну мы видим, что он упал, толпа собралась, его увезли на «скорой помощи», куда увезли, зачем увезли — мы не знаем.

Т. Иенсен. А для себя-то лично вы знаете — жив он или нет?

О. Иоселиани. Не знаю, откуда я знаю?

Т. Иенсен. Но я спрашиваю о финальном кадре, где гвоздь, прибитый героем в часовой мастерской, чтобы вешать кепку, дает почву для самых категоричных зрительских суждений — вот, мол, что только и осталось от такого бесцельного существования. Однако меня сейчас волнует не сама природа подобного рода разночтений, о чем вы уже говорили. Что для вас означает данный финальный акцент?

О. Иоселиани. Ну, а если он завтра туда придет, кепка там его висит, плохо, что ли?

Т. Иенсен. Да нет — хорошо. Даже очень хорошо. Но что для вас вообще значит конец в фильме. В той же «Пасторали»?

О. Иоселиани. Конец фильма выносится за скобки и ставится совсем другая точка, казалось бы, не вытекающая из конкретной истории. Ставится она за чем-то неописанным и неувиденным в фильме. И в результате восприятие от увиденного изменяется. В «Пасторали» мы сделали рондо, начинается фильм кадрами рабочего дня какого-то важного чиновника и кончается тем, как он возвращается после работы на служебной машине домой с большим кульком, взятка это или нет, мы не знаем, но знаки эти прочитываются всеми сразу же. Перед нами определенный тип руководителя, потерявшего в своей напыщенной чванливости всякий контакт с жизнью, то есть на новом витке та же тема, работающая на главную мысль фильма, — нарушение человеческих контактов. Этот человек оказывается отцом одной из виолончелисток, о чем, разумеется, в самом начале нельзя догадаться. Он садится в кресло, берет яблоко из корзины, стоящей рядом, нюхает его, откусывает, жует, и никакого видимого отношения это ни к чему предыдущему не имеет. Он просто ест яблоко, а что с ним связано, на каком дереве оно росло, что вокруг него происходило, он не знает и никогда об этом не подумает. Но историю яблока знаем мы — мы уже видели эту корзину, видели, как девочка собирала яблоки, с какой яблони, как принесла их музыкантам, видели, что она в это вкладывала, видели, как она осталась одна, когда все уехали. А теперь это яблоко ест человек, никакой связи с тем, что было, и никакой памяти о том не имеющий. То есть здесь совсем другая история.

Т. Иенсен. Вы вводите в фильм другую историю, а не подводите художественные итоги уже рассказанной истории для того, чтобы...

О. Иоселиани.... расширить модель мира, созданную на экране. Но уж коль мы подошли к финалу, на нем и остановимся.

 

1979

[1] Эта беседа с Отаром Иоселиани была подготовлена к печати в 1979 году, но в силу известных исторических обстоятельств не была опубликована и пролежала в архиве редакции все эти годы. Премьера новой картины показалась удачным поводом для возвращения к этому совсем не устаревшему, на наш взгляд, материалу. Тем более интересным кажется нам соседство этого давнего «тбилисского» интервью с нынешним, «парижским», которое мы перепечатываем из журнала «Позитиф».